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Yamaha, u1 u3 et piano à queue

l'index

nt seulement les proportions des intervalles et en observant rigoureusement la mesure , sans donner à la musique lame et la vie, chanterait sans art.
Nous le voyez, Monsieur, je n'ai tien voulu voua Oder.; je n'ai pas voulu vous tacher Irtout que votre livre est en somme un fort bon livre. Pardonnerez-vous à ma rude franchise ?
ET LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE. 369
et aurait le tort grave de ne servir à rien absolument ; mais je ne puis m'empêcher de regretter vivetneet qu'une première médaille n'ait pas été accordée à cet ouvrage dont l'ensemble présente tant de remarquables qualités.
En commençant son cours de musique, l'habile directeur.du Conservatoire de Metz suppose l'élève aussi ignorant que possible des choses de la musique. Il se gardera bien, en conséquence, de se servir pour une explication de termes qui n'auront pas été définis.
Par quelle porte va—t—il faire entrer le jeune profane dans le temple de l'art?'
Il lui en ouvre deux.
Sur la première on lit : Tonalité.
Sur la seconde : Durée du temps.
Sans se laisser troubler par la nouveauté des mystères de la musc caressante et douce qui vont lui être révélés, sans être ébloui par des mots boursoeflés de science, il pénètre dans le sanctuaire tout rempli d'une confiance que son guide saura justifier.
La musique étant faite de sons et de durée de sons, il semble en effet tout naturel qu'on commence l'étude de la musique par apprendre les rapports que les sons forment entre eux, et par connaître les éléments constitutifs de leur durée, dont les subdivisions sont toujours ou ternaires ou binaires, Cependant M. Mouzin , en commençant ainsi par le commencement, s'est frayé une route presque entièrement nouvelle, tant il est vrai que les choses les plus simples ne sont pas toujours celles qui se présentent d'abord à l'esprit, et que le troupeau des moutons de Panurge est le plus beau troupeau du monde.
En ce qui concerne le son, la gamme chromatique permettant seule toutes les combinaisons de l'échelle musicale moderne, M. Mouzin a pensé très-justement qu'il fallait, dès le début des études, donner aux élèves la connaissance, parfaite de cette gamme au moyen d'exercices lentement gradués et répétés sous la même forme jusqu'à ce que la mémoire les possède entièrement. Dès le début aussi, l'élève apprend par des exercices faciles à retenir la relation des durées.
Comme le dit lui-même l'auteur, la mémoire musicale des élèves est donc l'auxiliaire indispensable du maître dans ces études préparatoires. L'intelligence n'intervient pas encore, puisqu'il ne s'agit d'abord, pour l'écolier musicien , que d'apprendre par coeur des formules sonores et rhythmiques dont l'expression écrite ne frappera ses yeux que plus
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tard. Dememe qu'un peintre apprend. à distinguerles couleurs -- matière- Pretnière.de la peinture — avant d'apprendre l'art de les nuancer, demérne le musicien doit savoir apprécier, par le seul secours de l'oreille (l'oeil du musicien, suivant l'expression un peà téméraire de
Rousseau), les rapports des sons et la durée des-temps, qui sont les éléments constitutifs.de toute musique.
Les méthodes empiriques n'ont pas mes sympathies, en général ; mais comme avant d'appliquer une règle, avant même de la concevoir, . il faut observer un fait, j'admets bien volontiers M. Mouzin commandant à l'élève entièrement ignorant, l'observation des faits suivants sur lesquels il devra raisonner plus tard.
D'une part :
1. L'intervalle de demi-ton isolé (le professeur chante ou joue cet intervalle) ;
2° Une succession de demi-tons, constituant la gamme chromatique, enseignée pa.lragments ; -
3° L'intervalle de ton isolé ;
4. Une succession de tons et de demi-tons constituant la gamme diatonique majeure et la gamme diatonique mineure ;
5. Tous les autres intervalles compris dans la gamme;
. 6° Les rapports de tonalité.
D'autre part :
I° Les subdivisions binaire et ternaire d'un seul temps de la mesure ; 2° L'accent rhythmique de la mesure (temps forts et temps faibles) ; 3. Le rythme proprement dit de la phrase musicale.
Pour apprendre et conserver dans la mémoire ces différents exercices, il n'en coùte pas plus que pour-apprendre un refrain de chanson, et ils sont le-point d'appui avec lequel M. Mouzin, plus heureux qu'Archimède. fera soulever plus tard par ses disciples le monde musical tout entier.
Il est bien entendu que ces différents exercices d'intonation et de durée doivent être vocalisés et non.pas solfiés, l'élève ne sachant pas encore que les sons musicaux s'appellent notes et que les notes ont chacune un nom.
M.,Mouzin a parfaitement raison quand il fait observer que les rap-. ports de tonalité étant toujours les mêmes dans tous les tons, il est de toute nécessité que- l'élève possède parfaitement tous ces rapports avant d'appliquer: dues sons les, noms .de notes qui leu appartiennent dans une
ET LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE. 37f
tonalité donnée;: et comme il faut que l'oreille s'accoutume' à les' distinguer partout, il importe beaucoup que la gamme ne reçoive d'abord aucun nom, puisque sa forme est unique, tandis que l'appellation des différentes tonalités varie suivant le point de départ. Le type de l'échelle musicale est le même, l'intensité des tons seule change. Vouloir désigner toutes les tonalités par le même signe, équivaudrait à peindre dans un tableau toutes les figures avec la même couleur, en écrivant sous ceci est du vert ; sous l'autre, ceci est du rouge, etc. Une méthode bien entendue doit développer le sentiment dè la tonalité, en habituant l'oreille à reconnaître partout lo ton sur lequel elle est établie. Suivre cette tonalité dans toutes ses transformations, voilà la véritable éducation élémentaire de l'oreille.
Pourtant un des' défauts du système de notation universellement adopté, défaut qui paraît irremédiable, est précisément de désigner les sens de la gamme, non point par rapport à l'ordre qu'ils occupent d'après une tonique donnée, mais par des appellations invariables, quelle que soit la tonique. Ainsi on appelle nt la première note ou tonique de le gamme d'ut, et on appelle aussi ut la seconde note ou su-tonique de la gamme de si, et aussi la tierce ou médiante de la gamme de la, etc., etc. It est bien évident que si l'on pouvait, en solfiant, donner à chaque note un nom qui indiquât son râle tonal tout en lui conservant son nom absolu, ce qui est urgent par des raisons, que nous allons indiquer plus loin, cela vaudrait beaucoup mieux. Mais rien n'est parfait en ce monde,- et on l'a dit, le mieux est souvent l'ennemi du bien.
Ce qui rend impossible dans la pratique l'appellation des notes par rapport à leur degré dans l'échelle tonale, c'est la fréquence des modulations passagères et souventnébulcuses si en honneur à notre époque. Saint Grégoire dit qu'il faut abandonner la musique chromatique aux débauchés. Si les débauchés n'avaient à se reprocher que de chanter par demi-tons, leur tort serait léger. Toutefois il est permis de croire qu'on a abusé un peu des modulations datai ces dernières années pour aller se perdre clans le bleu de l'idéal qui n'est pas encore le ciel ét qui n'est plus la terre. Mais on n'arrête pas le poète dans son vol, et c'est assez qu'il plane, sans lui imposer l'obligation de trouver nhie.voie nouvelle' dans l'infini des sentiments où, quand il la découvre, nous le suivons émus et charmés. La nouveauté n'est pas toujours le progrès, mais c'est' le travail, c'est l'enfantement, c'est la vie, et avant tout il faut vivre`- Si nous en étions encore aux pauvretés odu 'plain-chant avec ses 'huit.
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-gammes sans unité , sans attraction, et qui ne sont à proprement parler que la;répétition de la mémo gamine, les appellations uti ré, mi, fa, sol, la, plus si, seraient satisfaisantes sous tous les rapports ; car , au temps du moine Guy, qui les imagina simplement pour aider à la mémoire des enfants de choeur ses élèves, ces noms étaient pris dans une acception absolue. Les élèves du chantre d'Arezzo chantaient, au commencement of à la finale chaque leçon, cet assemblage de sons, en les nommant d'après les six premières syllabes d'unehymne de saint Jean, connue de tous alors, et ils s'exerçaient ensuite à retrouver les sons des chants qu'ils devaient apprendre parmi ceux de la gamme qu'ils pratiquaient si souvent comme l'alphabet mèrne de la langue musicale. Ce moyen, assez rationnel en ce temps-là, avec les deux modes ou manières d'employer les sons de la gamme suivant que le ton était plagal ou authentique, devint illogique et insuffisant avec notre système de musique moderne. L'introduction dans l'harmonie de la note sensible et des dissonances attractives, les degrés chromatiques et les changements de tonalités ou modulations, étaient autant de nouveautés que les six notes primitives du plain-chant ne pouvaient pas exprimer.
On s'aperçut bien vite que , toutes les notes pouvant devenir toniques à leur tour, tous les rapports se trouvaient changés suivant l'inspiration du compositeur délivré des liens qui l'avaient si souvent enchaîné et torturé sur le lit du Procuste musical du moyen âge, appelé la règle. Alors les musiciens, voulant éviter la confusion causée par une pratique désormais sans objet, donnèrent aux degrés de la gamme des noms immuables, pour remplacer les noms des notes qui avaient perdu leur signification primitive et n'exprimaient plus rien. Leur pensée était bonne ; les moyens de réforme qu'ils imaginèrent ne répondirent pas à leur pensée. Si les successeurs de Guy 'd'Arezzo eussent désigné les degrés de la gamme par des syllabes, au lieu de leur donner les noms de tonique , su-tonique, médiante, sous-dominante, dominante , su- dominante et sensible, impraticable dans la solunisation , il est probable que ces nouveaux qualificatifs eussentremplacé les anciens. Nous y aurions gagné des appellations logiques la plupart du temps, sinon toujours; mais, considération des plus graves,—les élèves y eussent perdu la connaissance rendue visible des rapports de transition qui relient les toniques entre elles, et qu'on appelle modulations.
En effet, comment apprécier autrement que d'instinct les tonalités nouvelles qui se succèdent au moyen des enharmoniques, si on ne
ET LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE. 378
donne pas aux notes des noms invariables, alors que leurs rapports varient Suivant giron entre dans de nouvelles tonalités? Supprimer le nom des notes pour ne les désigner que par le rôle qu'elles jouent dans une échelle tonale donnée, c'est vouloir s'abandonner sans boussole à l'océan harmonieux des sept octaves qui constituent l'étendue des sons usités en musique. Ce qui serait parfait, ce serait de désigner à la fois et facilement les notes par des noms invariables, — comme on désigne les lettres de "alphabet, —et la place qu'elles occupent dans l'échelle tonale, à travers toutes les modulations, si rapides et si nombreuses qu'elles' fussent. Mais, comme le dit dans je ne sais quel roman américain un personnage imbécile à force de naïveté, et sublime à force de bon sens , Il y a une difficulté, c'est impossible. » Oui, c'est impossible, ou du moins cela n'a pas été possible jusqu'ici. Certes, ce ne sont pas les réformateurs qui ont manqué, ce sont les bonnes réformes, plus rares toujours que les réformateurs.
Un seul moyen a paru praticable à l'auteur de la Petite Grammaire musicale pour faire entrer si bien les rapports de la tonalité dans la mémoire, que partout, au milieu des changements de ton les plus imprévus, les élèves puissent attribuer à chaque note le rôle qu'elle remplit dans la gamme. Ce moyen consiste, nous l'avons dit, en une série d'exercices qu'il faut vocaliser au commencement de chaque leçon, jusqu'à ce que l'oreille soit assez exercée pour reconnaître partout les degrés de la tonalité, quels que soient d'ailleurs les noms qu'ils portent. Ce moyen, en effet, est bon, et M. Mouzin raisonne juste lorsqu'il dit : « Il importe peu que le point de départ soit ut , si bémol, la dièse, etc. Dès l'instant que l'on chante ce qu'on appelle la gamme, majeure ou mineure, on assemble huit sons d'une certaine manière dans des rapports toujours identiques... Il suffit que l'attention de l'élève se porte sur les notes qui constituent la tonalité et le mode, pour qu'il s'habitue bientôt à les distinguer partout. C'est à ce résultat que tend particulièrement ma méthode. Tous les rapports sont dans la mémoire de l'élève avant qu'il soit appelé à les utiliser. »
La Petite Grammaire musicale se divise en deux parties : la partie du maître et la partie de l'élève. Le professeur prend son livre, l'élève le sien , et s'ils sont attentionnés l'un et l'autre, s'ils suivent tous les deux les indications qui leur sont données par l'auteur, — le maitre du maître, — tout ira bien et rapidement, j'en réponds.
M. Mouzin n'exagère pas lorsqu'il avance que le plan de son ouvrage
3dà LA KUSIQUÉ, LES MUSICIENS
calfat fait' différent-dé celui' des solfégeS connus. Cela ne veut pas' dire, tant S'en faut, què certains des solfèges connus soient sans mérite; cela veut dire simplement qu'on peut faire tout autrement que les autres, tout en faisant très-bien.
Les 103 leçons de solfège gradué dont l'étude doit marcher de pair avec celle de la Petite Grammaire, plus théorique que pratique, sont des morceaux bien écrits et souvent d'une mélodie fort agréable. L'auteur insiste pour qtie l'élève copie dans plusieurs tons, avec plusieurs clés alternativement, et en augmentant ou en diminuant la valeurcles temps, d'après une'unité de durée, les différentes leçons de solfège basées sur la tonalité et les divisions binaires ou ternaires.
Voici, du reste, comment M. Mouzin apprécie lui-même son oeuvre :
« En resumé , notre méthode tout entière est basée sur deux principes fondamentaux : la Mutité en ce qui concerne le son , les divisions binaire et ternaire en ce qui concerne la durée. Ces deux éléments principaux , contenant tous les autres, forment, par leur combinaison, le fonds le plus solide pour asseoir tout éducation musicale un peu sérieuse.
En m'envoyant son ouvrage, 1V1. Mouzin m'a fait l'honneur de m'écrire une lettre explicative. Je termine en donnant l'extrait suivant de cette lettre encore inédite, et qui me parait de nature à intéresser tous ceux qui s'occupent de l'enseignement élémentaire de la musique:
, Sans avoir l'intention d'inventer une méthode, j'ai cru cependant qu'on
pouvait mettre clans l'enseignement de la musique un certain ordre qui ne se trouve pas dans tous les ouvrages didactiques. Ai-je réussi ? Vous en jugerez. L'expérience m'a déjà donné de très-bons résultats. Au point de vue pratique, en ne séparant point l'étude approfondie du solfège et dés exercices indiqués en lite de chaque leçon, des définitions que contient la partie du maître, je puis affirmer que l'enseignement de l'école de musique de Metz, basé sur les procédés que j'indique, a donné depuis quinze ans la plus grande satisfaction à toutes les personnes qui sont chargées d'en surveiller la marche et d'en con trûler les résultats.
Il y a dans les solfèges une apparente difficulté : c'est d'aborder l'étude d'une clé nouvelle sans aucune préparation. IL n'en est rien cependant ; la partie du maître indique, longtemps avant l'étude de chaque clé nouvelle, une étude préparatoire faite au tableau, sous la dictée, et par la copie de quelques exercices types qui donnent une connaissance suffisante de la position des notes pour qu'on puisse aborderla mesure et l'intonation dès le premier numéro de chaque changement.
Il y a, ide plus, entée la partie, théorique .et la partie pratique , Une liaison
ET LES. INSTRUMENTS DE MUSIQUE. 3,75
tellement intime que le solfége paraîtrait absurde à qui n'y voudrait chercher que l'enchaînement élémentaire des difficultés de la lecture, alors que les exercices pratiques de la partie du maitre initient l'élève II tout ce qui peut développer le sentiment du rhythme et de t'intonation plusieurs leçons avant d'arriver à l'application réelle de ces deux principaux éléments.
Méthode simplifiée pour l'enseignement populaire de kt musique vocale,
par L. Danel.
M. Danel est l'inventeur, — du moins je le crois , — d'une notation qu'il offre au public, non point pour remplacer la notation à l'aide de la portée, dont, il reconnaît l'immense supériorité sur tous les systèmes connus, mais comme un moyen prompt et facile de conduire l'élève à la lecture musicale universellement admise et pratiquée '.
« Je n'ai rien changé, dit M. Danel, aux principes : je les range seulement dans un ordre nécessité par la marche que j'ai adoptée. »
En effet, les procédés de la méthode de M. Danel ne diffèrent de l'enseignement connu qu'en deux points :
I . Je ne suis pas sûr que M. Dalle! soit le premier inventeur de son système , parce que d'autres l'ont exposé comme lui. Nous aurons plus loin, en examinant par nationalités les instruments de musique et tout ce qui tient à cet art, à constater l'étonnante ressemblance qui existe entre le système de cet auteur et les tableaux et morceaux do musique démontrant le système international pour l'enseignement de la musique, par M. Borschitzky. Plus tard la lettre suiranto de M. Danel a constaté, comme nous l'avions d'abord fait, les rapports frappants, presque identiques, entre sa méthode et celle de M. Borschitzky. Voici cette lettre :
Lille, 30 septembre 1867.
MONSIEUR OSCAR COMETTANT
Je reçois le no 44 du journal le Ménestrel, et je m'empresse de vous remercier de ta bienveillance avec laquelle vous avez bien voulu parler de la méthode simplifiée. L'autorité de votre parole contribuera puissamment à la propagation des idées que j'émets pour la vulgarisation de la musique vocale.
Comme vous, Monsieur , je suis étonné de la similitude qui existe entre ma méthode et les tableaux de M. Borschitzky. Jusqu'à présent j'en ai ignoré l'existence , et je puis vous certifier que tout ce quej'ai dit m'est propre.
M. Borschitzky a-t-il eu connaissance de mes procédés , et les a-t-il modifiés ? la chose est possible' car une dame anglaise qui habite Bruxelles envoyé à plusieurs reprises ma méthode en Angleterre.
A-t-il eu la même idée que moi ? C'est possible encore. Dans tous les cas je ne puis que -m'en féliciter. J'ai planté un jalon que j'abandonne au domaine public , et j'espère que de bons esprits y apporteront des améliorations qui te rendront plus fructueux.
Puis-je espérer que vous verrez mon oeuvre d'un oeil sympathique et que par vos bons conseils vous m'aiderez à. mieux faire?
Veuillez, Monsieur, agréer de nouveau mes remerciements et l'expression de mes sentiments affectueux.
• L. DdeaLt
N/6 LA MUSIQUE, LES MUSICIENS
I' L'abréviation des termes usités pour indiquer le nom des notes, leur,valeur et leur altération. (Cette nouvelle nornenclature est appelée par l'auteur la Langue des sons.)
2° Le remplacement du nom des notes, pour la solmisation , par l'indication numérique du rang qu'elles occupent dans la gamme du ton.
Ces deux points indiqués, entrons dans une explication plus détaillée.
Dans la langue des sons, les nôtes ne sont désignées que par la première lettre de leur nom usuel. Ainsi, au lieu de :
no ai: in FA SOL LA si, M. Danel écrit :
ORM r s L B. (Le b est mis au lieu de l's
pour la note si, afin qu'il n'y ait pas confusion avec la note sol, déjà désignée par la lettre s.)
La désignation des notes n'est réduite à la première lettre du nom usuel de chacune d'elles que pour pouvoir Combiner cette lettre, comme on va le voir , avec une ou deux autres lettres, suivant la valeur de la note, son état de son naturel ou de son altéré.
Constatons ici qu'un point placé au-dessus des lettres indique une octave supérieure au-dessus de l'octave moyenne de la voix; un point au-dessous marque une octave inférieure ; deux points au-dessus indiquent l'octave suraiguë; deux points au-dessous, l'octave grave.
De la musique instrumentale il n'en est point question ici, la méthode de M. Danel ne s'appliquant qu'au chant vocal exclusivement.
Nous venons de voir ce qui concerne l'intonation ; passons à la durée des sons.
Les durées sont représentées comme il suit :
Ronde, blanche, noire, croche, double-croche, triple-croche, guad.-croche. a, e, i, o, ce, eu, ou.
Ces différentes voyelles et diphthongues associées aux lettres qui indiquent , nous le savons, le nom des notes, signifient
Do, ronde ; ré, blanche; mi, noire ; sol, croche; /a, double-croche, etc.
Da ré mi so lu, etc.
Quant aux silences , ils s'expriment par les mêmes voyelles et diphthongues, sans aucune association. Exemple :
Une pause; une demi-pause ; un soupir; un demi-soupir, etc.
a e ï o, etc.
Pour marquer les notes altérées, on emploie également certaines
ET LES, INSTRUMENTS DE MUSIQUE. 377
lettres de l'alphabet, qu'on ajouté aux lettres indiquant les notes et leur valeur.
Les lettres d'altération sont z pour le dièse ; / pour le bémol ; r pour te bécarre. Exemple,:
Do, bémol ronde; ré dièse noire; mi double-croche bécarre, etc. Dal ces mur, etc.
Ainsi donc, M. Danel ne se sert que d'une seule lettre pour chacune des trois propriétés des notes : intonation, durée, altération; une syllabe de deux lettres suffit pour les notes naturelles avec leur valeur (jusqu'à la triple-croche, qui demande avec la quadruple l'emploi des diphthongues eu et ou); enfin la syllabe est de trois lettres pour les notes ac,tidentées (toujours jusqu'à la triple—croche et eu delà).
Comme pour la notation usuelle, un point placé après un signe de valeur (note ou silence) en augmente la durée de moitié. Un second point vient ajouter moitié à la durée du premier.
Après la langue des sons, le second point de la méthode de M. Danel c'est, nous l'avons vu en commençant, le remplacement du nom des notes par l'indication numérique du rang qu'elles occupent dans la gamme du ton.
« Ce mode de solmisation , dit l'auteur, , se justifie par la manière dont on explique, dans tous les solféges, la composition de ta gamme. On lit en effet : a Toute gamme comprend cinq tons et deux demi« tons. Les demi—tons se trouvent de la 3' à la 4' note et de la 7« à la fie (tonique octave). » Puisque dans cette définition on a désigné par leur numéro d'ordre les notes entre lesquelles se trouvent les demi— tons, agissons de même pour les autres notes, et nous obtiendrons la formule unique 1 62 3 4 5 6 7 qui, en solfiant, s'applique à toutes les gammes, quels que soient d'ailleurs le point de départ et le genre de notation. On solfie un pour la tonique, cinq pour la dominante, sept pour la note sensible, etc. »
M. Danel, qui reconnalt le vice radical de la notation en chiffres et prévoit tout ce qu'on peut reprocher à un système qui, en ramenant toutes les gammes à celle d'ut, détruit chez l'élève le sentiment des modulations, c'est-à-dire des rapports des toniques entre elles, se bâte d'ajouter : « A la vérité, le chiffre , employé comme notation, n'a pas de raison d'être ; mais il rend, de grands services à la sohnisation, s'it n'est employé, vodalement , que pour désigner le rang de chaque note dans la gamme du ton. Considéré sous ce point dei/ne, il ne réduit pas toutes
na LA MI_SIQUI, LES MISICIENS
les gammes à celle de do; niais il offre une formule unique qui s'adapte à tons les tons et à toutes les clés, sans proscrire les dénominations ordinaires, si l'on tient à les employer, s
Les modulations I voilà la pierre d'achoppement de toutes les notations réformées! Ah 1 si on ne modulait pas, ou du moins si on modulait rarement et qu'il n'y eût pas de musique instrumentale, les réformateurs auraient bien raison de supprimer la portée pour la remplacer par des chiffres ou des combinaisons de lettres ; mais les modulations sont là, malheureusement, avec toute la musique instrumentale, pour tourmenter; es inventeurs de nouveaux systèmes, et leur prouver que, malgré ses défauts, la notation sur la portée n'est pas seulement le meilleur moyen d'écrire clairement tout ce qu'on peut penser en musique, qu'il est le seul moyen jusqu'à présent.
A l'imitation de la méthode Galin-Paris-Chevé, M. Danel écrit tout en ut, mais il nous fait observer que dans son système de monogamie le d n'est pas considéré comme do, mais bien comme tonique, et que, pour en déterminer le degré d'élévation, il prend pour point de comparaison le son du la du diapason ; à cet effet, il place en tête du morceau à noter le mot diapason suivi de la consonne qui, dans son système, indique le rang que ce son doit prendre dans la gamme.
a En agissant ainsi, ajoute M. Danel, on gagne énormément de temps, et l'on obtient, quant à la pratique, en quelques mois, ce qui, par le mode tiabituel, demande des années.
En agissant ainsi, dirons-nous à notre tour, on ne fait guère qu'écarter certaines difficultés, sur lesquelles il faudra nécessairement revenir, si l'on tient à devenir réellement musicien, c'est-à-dire à comprendre les modulations, à les pouvoir chanter en connaissance de cause, a transposer, ete,
Au reste, M. Danel ne dissimule rien à cet égard.
a En agissant ainsi, dit-il, on n'a pas dû s'occuper des différentes clés, des modes et des genres, non plus que des intervalles majeurs, mineurs, augmentés, diminués, toutes choses sur lesquelles il faudra revenir pour une étude transcendante,mais dont on peut ajourner, sinon supprimer l'application dans les classes populaires. On parvient I parler et à lire sans savoir les règles de la grammaire. Ne pourrait-on également chanter et lire la musique sans connaître une foule de préceptes dont petivent se passer les masses populaires? c'est vers ce but que j'ai dirigé mes efforts. ib
ET LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE. 379
Le but de la méthode de M. Danel étant défini, il faut reconnalire qu'elle est une des plus ingénieuses qu'on ait jamais imaginées. M. Fétis, qui sait si bien juger les choses de la musique quand il veut, a voulu se rendre compte par lui-méme de l'application des moyens de M. Danel, et voici ce qu'il a écrit à ce sujet
« J'assistais à la leçon en observateur, et jc fus frappé : d'une part, de la simplicité, de la lucidité de l'enseignement; de l'autre, de la prompte et sûre application faite par les élèves de ce qui leur était enseigné. Ces élèves, entrées successivement dans les cours, étaient conséquemment à des degrés divers d'avancement. Les unes solfiaient par les procédés de la Langue des sons, les autres par la notation usuelle ; niais les mêmes leçons, notées de diverses manières, étaient chantées avec justesse et division exacte des temps et des valeurs.
e M. Danel, m'ayant prié d'interroger ses élèves et de les soumettre à diverses épreuves, je me plaçai au clavier d'un harmonium, et, faisant entendre tour à tour des notes sans rapport de tonalité, j'ai acquis la certitude que les élèves les plus avancées en avaient les intonations dans la mémoire, car toutes les notes furent nommées sans hésitation....
a Ce qui fait que le système que vient d'exposer M. Danel est excellent, c'est que, prenant d'abord des signes représentés par des lettres connues des commençants, il applique ensuite les lettres et les syllabes qu'il en forme, tant pour l'intonation que pour la durée et les autres signes.
« Lorsqu'il place les syllabes sur la portée vide, l'enfant étranger à l'art commence à comprendre que la syllabe placée sur la ligne n'est qu'un acheminement, que, c'est la ligne qui est l'intonation. Il en résulte que lorsqu'on voudra remplacer la syllabe par un signe, on le fera seulement comme un synonyme.
a L'élève de M. Danel n'est pas séparé de l'école de musique. Il y entre immédiatement. »
Combien M. Danel a fait preuve de bon sens et de sens musica en présentant sa notation comme un moyen et non pas comme un but, comme une langue préparatoire et non pas comme une langue révolutionnaire! On ne comprend réellement la musique que lorsqu'on sait la lire sur la portée; et M. Fétis, puisque son nom est sous ma plume, n'a rien exagéré, lorsqu'il a dit des personnes étrangères à la notation usuelle : « Elles savent une musique qui n'est pas la musique véritable. »
R5
3SOE LA MUSIQUE, LES MUSICIENS
Méthode de musique vocale basée sur de nouveaux procédés d'intonation, de
mesure et d'écriture sur la dictée, par Hipp. Dessirier.
Pour vaincre certaines difficultés, il faut s'en rendre compte. Pourquoi, par exemple , les musiciens éprouvent-ils plus de difficulté à solfier des airs qui modulent, que des airs qui ne modulent Pas?
Parce que, dans l'action de lire la musique, qui est l'action de solfier, on est guidé par l'instinct de la tonalité bien plus encore que par la connaissance des intervalles.
eelqu'un qui croirait apprendre à solfier en apprenant par coeur les divers intervalles usités en musique, abstraction faite de toute tonalité, comme pour multiplier on apprend la table de Pythagore, s'apercevrait bien vite qu'il a fait fausse route.
C'est avec le sentiment surtout qu'on solfie, et la mémoire des intervalles ne sert jamais que le sentiment dans la lecture musicale,— l'appareil vocal n'étant pas une machine inerte qui obéit à la seule volonté, mais une réunion d'organes éminemment sensibles, mus par le sentiment et la volonté.
Si l'on solfie en ut et qu'on ait à chanter la dominante et la tonique (sol et v1), le sentiment ou, si vous aimez mieux, l'instinct de la tonalité vous dicte l'intonation, et le gosier humain est, dans ce cas , aussi sûr que le clavier d'un piano. Mais que d'ut on passe en ré mineur, et qu'on ait ces mêmes notes à solfier (sol et ut), le sol devenu sous-dominante et l'ut septième mineure, les fonctions tonales de ces notes étant tout à fait différentes, le sentiment musical peut nous faire défaut, car il ne prend plus sa racine dans l'instinct de la tonalité, et la seule mémoire de cet intervalle de quarte, quoique identique scientifiquement et théoriquement, ne nous sera plus d'aucun secours.
C'est, frappé de cette vérité fondamentale, que M. bessirier a rejeté de son enseignement l'intonation par la seule étude des intervalles, et qu'il a bâti sa méthode de solfége sur le sentiment de la tonalité.
A cet effet, il a très-heureusement imaginé des formules mnémoniques, qui s'appliquent à chaque note de la gamme et fournissent des points de rappel.
Il n'est peut-être pas inutile et sans intérêt de noter ces formules. Les voici :
La formule de do (nous sommes en ut majeur) est do ré do.
ET LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE. 381
Celle de ré est ré do.
Celle demi est mi fa mi do.
Celle de fa est fa mi do.
Celle de soi est sol la sol si do.
, Celle de si est si do.
Ces formules, unies entre elles, forment un, air qui peut se chanter en canon à trois voix, et qu'il est très—facile à tout le monde d'apprendre par cceur.
Dans la composition de cette mélodie, tous les sons ont été disposés de manière à mettre le mieux en lumière, selon leur degré d'importance, les diverses propriétés tonales de la gamme. En effet, les notes ré fa la et si se résolvent parfaitement suivant les règles de l'attraction tonale, sur les quatre notes de l'accord parfait ut mi sol et ut qui sont des notes de repos.
M. Dessirier assure, et je n'ai pas de peine à le croire, que tout élève possédant les formules pourra : 10 déchiffrer sans aucun aide l'intonation de todt morceau non modulé écrit en ut majeur ; 20 écrire sous la dictée, sans aucun aide non plus, l'intonation de tout morceau non modulé chanté ou joué note par note.
« Pour obtenir ce double résultat qui donne la solution des deux problèmes les plus difficiles de la langue musicale, il suffit, ajoute l'auteur, que l'élève s'oblige à ne jamais hasarder une seule note sans en avoir préalablement cherché le ton dans la formule qui lei sert de point de rappel. »
En ce qui concerne le mode mineur, M. Dessirier se sert des mêmes formules et des mêmes notes avec les modifications commandées par la formation do ce mode. Avec la pratique de ces formules en ut majeur et en ut mineur, l'élève est bientôt capable de solfier et d'écrire sous la dictée dans tous les autres tons majeurs et mineurs. « Cependant, dit M. Dessirier, ces résultats ne s'obtiendraient pas aussi rapidement sans un certain procédé auxiliaire, sorte de mécanique mnémonique, qui ajoute à nos formules une puissance considérable. » Quels sont ces procédés auxiliaires ? L'auteur va nous les faire connaitre en quelques mots :.
« Nous astreignons les élèves, lorsqu'ils solfient, à tracer en l'air, avec la main, certains signes destinés à rappeler la propriété tonale de chaque son. »
Ces signes de la main, pour faciliter l'étude de l'intonation, sont
382 LA,MUSIQUE, LES. MUSICIENS
pour ainsi dire le commandement que se fait à lui-même l'élève d'exécuter mentalement les formules applicables à chaque note de la gamme. ,
C'est vraiment un excellent procédé que celui-là , et qui rappelle la manière dont les maîtres de chapelle faisaient mesurer le plain-chant, alors que les barres de mesures n'existaient pas encore et que les signes de durée étaient si bornés. Le procédé qui consiste à dessiner , pour ainsi dire dans le vide, les notes et leur caractère tonal , est d'autant plus précieux à mon avis, que les divers dessins employés à cet effet par M. Dessirier n'ont point été adaptés aux notes d'une manière arbitraire ; qu'au contraire, ils indiquent, par leur tracé et leur direction, le caractère, les tendances et l'état modal de chaque son de l'échelle musicale.
Ces mêmes signes employés sur la portée en guise de notes indiquent les fonctions tonales de chaque son, quand l'air noté ne module pas : c'est-à-dire qu'ils seront employés avec avantage pour les exercices de premier degré où l'on s'abstient de moduler.
Nous venons de faire connaître succinctement les moyens employés par M. Dessirier pour l'enseignement de l'intonation. Pour l'étude de la durée des sons, il applique le procédé de la décomposition de la mesure en notes ou silences valant un temps (unité de temps), en notes ou silences valant plus d'un temps (multiples d'un temps), en notes ou silences valant moins d'un temps (sous-multiples d'un temps). C'est là aussi un très-bon moyen sous tous les rapports.
Pour rendre cette décomposition de la mesure saisissable à la vue, l'auteur se sert des doigts de la main, à l'exception du pouce, qui, ne devant jamais figurer, doit rester caché.
La main ouverte est le signe palpable de l'unité de temps. Les quatre doigts séparés l'un de l'autre rendent visibles l'unité de temps en quatre quarts. Les quatre doigts réunis deux par deux (l'index et le médium d'un côté, Fannulaire et l'auriculaire de l'autre) rendent palpable l'unité do temps divisée en deux notes valant chacune deux quarts de temps, c'est-à-dire un demi-temps. Trois doigts réunis et un doigt isolé figurent l'unité de temps divisé en une note valant trois quarts de temps et en une note valant un quart de temps. bans les mesures composées et quand les quatre doigts d'une main ne suffisent pas pour représenter la division des temps, M. Dessirier se sert des doigts de l'autre main.
ET LES. INSTRUMENTS DE MUSIQUE. 383
Quant aux silences, ils se marquent: en rentrant les doigts dans la main. Par exemple, la main entièrement fermée représente un temps négatif l'unité de temps en silence. Trois doigts abaissés dans la main et un doigt levé indiquent trois quarts de temps en silences suivis d'une seule note valant un quart de temps, etc.
Rien n'est puéril dans l'enseignement qui peut hâter les progrès des élèves. Les paysans font des calculs en comptant sur leurs doigts, et des gens de la ville se moquent des paysans et de leurs procédés. Mais ne vaut-il pas mieux compter juste en comptant sur ses doigts que se tromper en se servant des règles les plus nobles? Il est bien évident que nous devons à nos sens l'intelligence des choses qu'il nous est donné d'apprécier. Plus done nous trouverons moyen d'intéresser nos sens à la démonstration d'un fait que nous voudrons connaître, plus sûrement et plus facilement aussi nous atteindrons le but. Un volume d'explications ne vaudrait pas un simple dessin pour la démonstration d'une pièce de mécanique, par exemple, et quand l'élève voit les doigts du professeur figurer la division des temps en notes et en silences, il lui est facile de comprendre cette division.
Nous en avons dit assez pour donner une idée de la méthode de M. Dessirier. J'engage les simples curieux autant que les professeurs à l'examiner. Pour les premiers, cet ouvrage présentera le plus vif intérêt ; les seconds en pourront tirer un avantage précieux pour leur enseignement.
Quelques solféges à une et à plusieurs voix complètent ce livre remarquable et qui a été remarqué.
Après avoir lu la méthode de M. Dessirier, je me suis rappelé ces paroles de Jean-Jacques Rousseau, qui ont pu être justifiées de son temps, qui ne sont plus vraies aujourd'hui : « Par quelle étrange fatalité le pays du monde où l'on écrit les plus beaux livres sur la musique est-il précisément celui où on l'apprend le plus difficilement ? D
Ouvrages didactiques de Panseron exposés par 31.0 veuve Panseron.
Nous sommes dans les solféges, restons-y pour signaler ceux de Panseron, exposés par sa veuve, laquelle a aussi exposé de son défunt mari une bibliothèque entière de méthodes pour le chant, d'études, d'exercices, de vocalises pour les différentes voix, de traités (l'harmonie, etc., etc. C'était un rude travailleur que Panseron, un musicien con-
984 LA MUSIQUE, LES MUSICIENS
80911886, un compositeur•souvent inspiré,• un honnête père de famille et, cc qui n'est pas commun chez les artistes, un habile spéculateur. Tous ses livres d'enseignement ilj les avait édités :à ses frais et savait les exploiter—phénomène étrange — avec autant de loyauté que de finesse. Qui pourrait l'en blâmer? Lui mort, ses ouvrages devenaient la propriété de sa femme, et cette propriété vaut aujourd'hui des biens au soleil.
-:Ah! me disait-il un jour, si la propriété littéraire et artistique était réellement une propriété,-savez-vous que mon héritage vaudrait un million 1
Depuis la mort de l'auteur de l'A li C musical, l'idée de la propriété littéraire et artistique -a marché, et il pourrait bien se faire que les législateurs pensent un jour comme pensait, en 1843, Napoléon-Louis Bonaparte, aujourd'hui Napoléon III. On connaît les lignes suivantes, écrites à Jobard, de Bruxelles, depuis que, le premier, nous les avons publiées en France en tête d'un ouvrage arrivé à sa troisième édition '. Voici ce passage de l'écrivain aujourd'hui couronné : u Je crois comme e vous que l'oeuvre intellectuelle est une propriété comme une terre, « une maison ; qu'elle doit jouir des mêmes droits, et ne pouvoir être a aliénée que pour cause d'utilité publique. s
Quand le bon sens, la justice et l'intérêt public parlent en faveur de l'extension des droits accordés aux héritiers do la propriété intellectuelle, il est pénible de voir certains esprits — et des meilleurs—. s'acharner contre cette propriété, par la raison, disent-ils, que l'homme de lettres, l'artiste, le savant ne créent rien dans la rigoureuse acception de ce mot. Suivant eux, Beethoven et Rossini, par exemple, tenant gratuitement de la société les notes de la gamme, tous les signes de la langue musicacle 'et par conséquent les principaux éléments de leurs ouvrages (ils n'oublient que le génie que la société ne donne à personne), il est de toute justice que ces mêmes ouvrages retournent gratuitement à tous.
Voilà où peut conduire le raisonnement ! Ne trouvez-vous pas que ce malheureux monde est un gâchis ? Il existe vingt ouvrages centre la propriété intellectuelle : no vous avisez pas cependant de réimprimer aucun de ces livres sans l'autorisation de son auteur; il vous ferait payer cher devant les tribunaux votre audace ou votre naïveté. Ils nient que le
4 . La propridtd intellectuelle au point de vue de la momie et du progrès , gal Oseu Goinonant, chez Guillaumin et. Ou, éditeurs, rue de Richelieu, 44.
ET LÈS INSTRUMENTS DE MUSIQUE.
travail de l'homme de lettres soit une propriété, mais ils entendent qu'on respecte le leur comme la plus inviolable des propriétés ; ils lancent l'anathème et le sarcasme contre ce qu'ils nomment dédaigneusement les trafiquants de lettres, mais ils se font payer par leurs éditeurs ces mêmes anathèmes et ces mêmes sarcasmes à tant la ligne et le plus cher possible. Que voulez-vous ? c'est une petite faiblesse, on n'est pas parfait..
Élevonsnous sans cesse et de toutes nos forces en faveur de l'extension de la propriété des oeuvres de l'esprit : la dignité des artistes est à ce prix. Il leur faut choisir entre la vie indépendante due au produit de leurs oeuvres, ou la vie servile offerte par la protection des grands. Mais que dis-je ? ce choix, Dieu merci, n'est plus à faire. Certes ce n'est pas aujourd'hui qu'on habillerait un Mozart de la livrée d'un archevêque de Salzbourg. Le compositeur de nos jours, grâce à la reconnaissance de la propriété intellectuelle, n'est plus le musicien logé, nourri, éclairé, vêtu, blanchi des derniers siècles ; ce n'est plus le-successeur immédiat des fous et des bouffons de grande maison. Ah I plutôt cent fois la pauvreté, une pauvreté libre, digne, fièrement portée, qu'une semblable fortune acquise à ce prix. Point de Mécène. Le plus aimable des Mécènes est un maître cruel à ses heures mauvaises. Ce qu'il faut à l'homme supérieur par les facultés de son esprit, c'est avant tout l'estime de soi-même et d'au trui. La dignité doit se mêler à l'air qu'il respire : il doit en vivre. Sans elle l'oeuvre de la pensée porte fatalement l'empreinte de la bassesse du coeur. Sans elle, point de grandes et sublimes inspirations, car elles ne peuvent émaner que d'une âme enthousiaste et fière. L'homme de génie vivant des libéralités d'un sot vaniteux mais riche qui le dédaigne parce qu'il l'oblige, et l'envie parce qu'il le sent supérieur à lui, n'est-ce pas la plus immorale des associations ? Bénis soient donc les législateurs qui, en reconnaissant, quoique bien limités encore, les droits de la pensée, ont ainsi affranchi les penseurs des protections outrageantes. Pour tous l'indépendanee est un bien ; pour les écrivains et les artistes c'est l'honneur même. -
Telles sont les réflexions que m'ont suggérées l'héritage intellectuel de Mn' veuve Panseron. Panseron mpu lui transmettre son oeuvre,— la plus sacrée des propriétés puisqu'elle est une partie de lui-même — la loi interdit à celle-ci l'avantage de léguer à son ,tour cette même propriété aux êtres qui lui sont chers! La mort de l'un entraînera ranéantissement de l'autre!!
386 LA MUSIQUE, LES MUSICIENS
Allons, tout n'est pas fait, comme on le voit, pour le patrimoine du génie, et un jour viendra, peut-être, où la propriété d'une symphonie vaudra comme privilége et considération celle d'un baril de suif ou d'une tonne'de guano.
Ouvrages didactiques de M. Antonin &tort. — Lutrin et Orphéon. — Petit Manuel d'harmonie. — Traité de contre-point et fugue. — Le Chanteur accompagnateur.—Petit Traité d'instrumentation.—Manuel des aspirants aux grades de sous-chef et de chef de musique de l'armée.
Le nom de M. Elwart est connu des orphéonistes , et cet excellent musicien, professeur d'harmonie au Conservatoire, leur devait un petit ouvrage élémentaire sur l'art d'apprendre à bien chanter cri choeur,
M. Elwart est un esprit original qui aime, dans ses oeuvres didactiques, à se frayer des sentiers pour les parcourir au gré de sa fantaisie. La ligne droite lui semble fastidieuse, et rien ne le charme plus que do s'aventurer dans une échappée où il lui faudra lutter contre les broussailles du paradoxe pédagogique et les épines de la logique. Il en sort sans égratignure, mais c'est grâce à son habileté de pilote musical et non point à sa prudence. On ne se refait pas. En somme, M. Elwart est un des théoriciens et des professeurs qui ont rendu le plus de services à l'art en le vulgarisant.
Ouvrons son Lutrin et Orphéon. L'auteur commence par exposer les principes de la musique, et dans cette exposition, qui est bien de lui par l'ordre des matières, les définitions et les déductions, on remarque bon nombre d'excellentes parties à côté de J'emploi de certains moyens bizarres et d'images poétiques qu'on ne s'attendait guère à trouver dans un livre semblable. N'est-ee pas pousser un peu trop loin l'emploi des comparaisons, de dire, par exemple, qu'on peut comparer les deux modes ou manières d'être en musique aux deux genres masculin et féminin? Il faut des époux assortis, dit la chanson, et, en vérité, je no vois pas de mariage possible entre M. Ut majeur et M"e La mineur; à moins que ce ne soit dans l'empire de la cacophonie, qui, du reste, est un très-vaste empire.
D'un autre côté, l'amour de la mnémotechnique me semble avoir entraîné M. Elwart au delà même des sentiers de la fantaisie lorsque,
ET LES INSTRUMENTS- DE MUSIQUE. 397
pour graver danel'esprit deo, élèves les noms si faciles des notes de la gamme, il les accompagne des paroles suivantes :
Ut ré mi fa sol la si ut
La gamme est le type é-ter-nel
Ut si la sol fee mi ré let.
De la mu-sique au na-tu-rel.
Cette manière d'accommoder la musique au naturel, comme le boeuf et les côtelettes de mouton, est une hardiesse de langage qui semble inspirée de Brillat-Savarin ou de Grimaud de la Reynière, plus que des saines doctrines de l'art.
L'exercice suivant n'est pas moins original :
Ut ut ut ut lit ta est sel ut
La to-nique est de tou-te gam-me,
Ut ut set ut ait est ut ut ut
Lepre-mier son est le Sé-sa-me,
Ré ré ré ré ré ré ré ré
Et la se-cou-de qui la suit,
Ré ré ré ré ré ré ré ré
Mon-te d'un seul de-gré sans bruit.
Le son musical n'étant rien autre chose qu'un bruit plus ou moins harmonieux et susceptible d'être noté,—mais un bruit toujours—comment la seconde qui suit la tonique peut-elle monter d'un degré sans bruit?
Il ne faudrait jamais, sous prétexte d'aider la mémoire, avoir recours à des moyens puérils, encore moins emprunter des images qui peuvent égarer l'esprit des élèves.
Pour expliquer les mesuresal. Elwart a recours à la comparaison que voici :
« Quatre forgerons, dit-il, battant l'enclume à temps égaux, mettent en oeuvre, sans le savoir, la mesure à quatre temps ; trois batteurs en grange figurent la mesure à trois temps, et les soldats marchant au pas représentent la mesure à deux temps. »
Comparer n'est pas toujours raisonner, dit un proverbe. En effet , ce qui distingue les mesures les unes des autres , c'est la périodicité des temps forts et des temps faibles. Quatre forgerons forgeant, trois batteurs en grange battant et des soldats marchant, ne représentent, par eux-mêmes aucun genre de mesure; et, ils 'peuvent les représenter toutes. '
388 LA MUSIQUE, LES MUMPIENS
Eit somme, et malgré quelques écarts d'imagination, ce petit ouvrage est remarquablement fait; on y sent à chaque ligne, pour ainsi dire, la main ferme du professeur expérimenté, et nous croyons être utile aux élèves en le leur recommandant.
L'étude simultanée de la musique proprement dite et du plain-chant est une conception fort heureuse au point de vue des orphéonistes qui, 'dans les campagnes, désirentchanter au lutrin.
La troisième et dernière'partie du livre de M. Elwart mérite d'être consultée'par tous les directeurs de sociétés chorales. Ils y trouveront des conseils précieux sur la manière d'étudier le chant uni à la parole. En guise d'exercices pratiques, l'auteur offre aux orphéonistes un choix do thèmes anciens arrangés à deux, à trois et à quatre voix. Il est intéressant de voir ainsi défiler cette roide de vieux airs qui meublenttoutes les mémoires, mais dont les paroles sont:peu connues de la jeune génération française. Les papas et les mamans de cette génération ont plus ou moins fredonné ces chansons et ces romances où la sensibilité chez les unes s'alliait poétiquement à l'esprit, où, chez les autres, la franche gaîté gauloise ne s'effaçait que pour céder le pas aux accents héroïques, aux nobles aspirations de rameur de la patrie. Personne alors n'aurait pu imaginer les délicats morceaux qui forment l'élégant répertoire de la délicieuse Itlik Therésa. Point de Femme à barbe, de Déesse du Bwu( gras, de Sapeur, et l'on pouvait charmer la foule sans posséder une voix rauque avec des gestes inconvenants et grossiers. Que les temps sont changés t
Lire la musique sans connaître les lois de Pharinonie, c'est parler un idiome dont on ignore l'orthographe et toutes les règles du discours qui lui sont propres.
Personne poitrtant ne songe à apprendre une langue sans vouloir aussi en étudier la grammaire : d'où vient donc que tant d'amateurs et d'artistes môme se sont condamnés à l'humble rôle d'interprète d'un art qui vit au moins autant par la simultanéité des son s que par leur succession isolée, sans rien comprendre à l'enchaînement des modulations, à la forniUtion desaccords M'est que, il faut bien l'avouer, les traités d'harmonie, en général, sont peu faits pour.mettre en appétit les amateurs de musique, pour lesquels une des conditions du bonheur de la vie est le repos de l'esprit, et qui ne veulent jamais oublier; le philosophe de Genève en main, que la musique est un art d'agrément et qu'elle ne doit
ET LES INSTRUMENTS DE MUSLI:ME. 'us
pas être un cassement de tête' Or, après l'étude de la théologie, cette science de Mus les temps et de toutes les religions, remplie de termes non encore définis, et qui roule sur des mots aussi inintelligibles que le fond, je ne sais rien de plus embrouillé, de plus inextricable même que l'étude de l'harmonie dans certains traités que je pourrais nommer, mais que je ne nommerai point, cela étant inutile.
Je suis néanmoins tout disposé à admettre force circonstances atténuantes en faveur des théoriciens qui ont eu, pour la plupart, à régler les lois d'une science encore incertaine. En faisant ce qu'ils ont pu, ils ont fait souvent ce qu'ils ont dû ; mais ils n'en ont pas été plus clairs pour cela, ni plus engageants, ni plus rationnels, et leurs épais volumes sont tombés sur les musiciens comme des pavés pédagogiques, de tous les pavés, les plus lourds assurément.
Aujourd'hui, grâce à Dieu, une certaine lumière a pénétré dans la nuit jadis si obscure des traités d'harmonie. Si l'on n'y voit pas encore toujours clair, on risque moins d'y égarer sa raison et (l'y perdre sa logique. C'est quelque chose en attendant mieux, si le mieux arrive jamais.
Mais on ne saurait trop se méfier de ces harmonistes humanitaires qui nousoffrent, le sourire sur les lèvres, les moyens, en quelques courts chapitres imprimés sur vélin, avec couverture verte — couleur d'espérance—de vaincre, sans efforts et presque sans y songer, les difficultés du contre-point, que les maîtres de la science ont mis toute leur vie à surmonter. Arrière les charlatans!
Le fait est que si tant de traités d'harmonie sont confus et d'une étude laborieuse, c'est que l'harmonie est un art très-difficile, et peut-être celui qui se prête le moins à la soumission des règles, les exceptions étant partout nombreuses, et l'oreille n'ayant guère d'autre criterium, que l'habitude d'entendre telle combinaison plutôt que telle autre.
Pourtant, il ne faut rien exagérer. Il y a des principes qui sont dans la nature, et qu'on doit respecter.
Parmi les professeurs qui ont le plus contribué à rendre accessible au vulgaire la science de la formation des accords, qui est toute l'har-
monie, il fût citer M. Elwart. Ce docte et spirituel musicien a écrit-un beau jour, en quelques heures, un petit manuel d'harmonie et d'accompagnement de la basse chiffrée, quia plus fait pour répandre le août de la science deS sons, enta rendant accessible à tous, que certains in- folio avec lesquels on avait coutume d'étourdir les élves,quand on ne
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les assommait- pas tout à fait, Voilà sans'eontredit un précieux ouvrage et qui méritait bien le succès qu'il a obtenu. Ici, le didacticien était sur son terrain, et il a écrit comme on burine. La matière est parfaitement coordonnée, les déductions sont rationnelles, les exemples heureusement trouvés.
M. Elwart jette, en passant, une lueur suffisante sur toutes les questions qu'on voit au fond des abîmes,dans tant d'autres prétentieux bouquins à travers les lunettes noircies du pathos scientifique. Ce pathos, qui n'est pas sacrement, mais qui vise au sacramentel , s'exprime sur les choses de l'art comme les théologiens sur les choses du ciel, quand ces derniers nous disent, que la certitude vient de la cause et du sujet, que la conscience est un acte et non pas une puissance , que l'âme est toute en tout et toute en chaque partie, partout et toujours végétative, sensitive et intellective... Que voulez-vous que devienne un malheureux dilettante que ses goûts poussent vers la composition musicale, quand son professeur d'harmonie, né pour la robe et le bonnet carré de l'ergol/g, lui dira d'un ton sentencieux :
— Deux quintes de suite sont défendues; cependant, il peut se présenter plusieurs cas où elles produisent le meilleur effet.
— Quels sont ces cas? demande l'élève.
— Personne ne l'a jamais su, répond le professeur, et c'est toujours un sujet d'étonnement pour l'homme de la science quand l'homme de l'inspiration enfreint cette règle qui, du reste, n'en est point une pour les organistes.
- Vraiment
— Mon Dieu, oui : chaque fois que sur l'orgue on fait chanter avec le bourdon, le prestant et la doublette qui forment entre eux l'octave et la double octave, el le nasard qui donne la quinte au-dessus du pros; tant et la quarte au-dessus de la doublette , on produit ce qu'il y a de plus défendu, de plus affreux en harmonie , et en même temps de plus charmant... Vous paraissez ne pas très-bien comprendre?
— J'avoue, 'monsieur le professeur, que je ne saisis pas, en effet, vos savantes explications; mais cela viendra, j'espère.
— Facilement quand vous saurez que les trois sons ut, sol, ut, rendus simultanément par le prestant, le nasard et la doublette sont absolument regardés comme nuls par les théoriciens.
— Comment des sons qui se font entendre peuvent-ils être regardés comme nuls par qui que ce soit?
ET LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE. 394
Par la raison qu'ils sent alors assimilés aux harmoniques naturels fia son le plus grave qu'ils imitent et renforcent, et dont il n'est jamais tenu compte en aucun cas, soit dans la composition , soit dans l'écriture de la musique, soit dans l'exécution; la théorie seule s'occupant de ces sons, lorsquelle traite des harmoniques comme d'un phénomène duquel elle serait en droit de déduire les lois de l'harmonie. Comprenez-vous enfin à cette heure ?
-. Je crois que oui, répond l'élève, en se grattant timidement l'oreille.
-- Eh bien! devrait ajouter le professeur, vous êtes plus fort que moi, car je n'y ai jamais rien compris.
M. Elwart, qui pourrait déraisonner comme tant d'autres, — il est assez savant pour cela, — s'est abstenu avec soin de semblables disgressions. Je l'en félicite tout particulièrement, moi qui ai eu le bonheur de recevoir, pendant plusieurs années, de ses bonnes et excellentes leçons. Il eût pu me rendre fou ; il m'a rendu seulement musicien.
Avec le Petit Manuel d'Harmonie (arrivé à sa 5' édition), on voit en quelques pages comment se forment les accords, et on apprend à connaître les intervalles qui les composent.
Ensuite on passe rapidement sur les divers renversements des accords, — sur la basse chiffrée, — sur la préparation et la résolution de la dissonance, — sur les marches de septièmes, — sur la position et la résolution naturelle à chacun des quinze accords non renversés qui constituent le classification de M. Elwart ; — enfin, on fait connaissance avec les cadences harmoniques, — les modulations, — les trois différents mouvements que l'on doit imprimer aux parties harmoniques,
— les quintes et tes octaves, réelles ou cachées, — les notes de passage, — la pédale, etc., etc. Pour peu qu'on soit musicien, ce petit Traité se lit et se comprend sans trop de cassement de tête; il est comme la clé d'or avec laquelle on pourra, d'une main sûre, ouvrir les grosses serrures des portes massives du, sanctuaire de la science, de cette science austère et à perte de vue qui dispense les honneurs et ne sert de rien le plus souvent.
En guise de complément à son Manuel d'harmonie, M. Elwart a publié un Petit traité de contre-point et de fugue.
Cet ouvrage, tout aussi recommandable et tout aussi utile que le premier, n'a pourtant pas obtenu la même faveur auprès de la critique ni
392 LA. ,MUSIQUE, LES •MUSICIENS
auprès du public. Pourquoi Cela? Voici : la critique Pa trouvé trop écourté, et les amateurs l'ont considéré comme'trop développé.
- La critique a magistralement opposé au livre utile et sans prétentions de M. Elwart, les grands travaux en ce genre de Fux, de Marpurg, du Père Martini, d'Albrechtberger, de Fétis, de Reicha, de Cherubini, de Barbereau, etc.; et les amateurs ont eu peur de gravir même les premières marches du péristyle d'un temple sur le fronton duquel étaient inscrits ces mots redoutables : contre-point et fugue.
Il est temps enfin d'initier les profanes, et de leur révéler que les mots ici sont plus effrayants que la chose. Pour le leur prouver, M. Elwart ne va pas par quatre chemins. « Le contrepoint et la fugue, dit-il, sont tellement calomniés par des artistes peu instruits, et surtout par des amateurs ignorants, qu'il est du devoir d'un ami de cette science, laquelle féconde et donne seule de l'avenir aux productions musicales , d'essayer de la relever dans l'esprit des personnes prévenues, en la mettant à la portée des intelligences les plus paresseuses. » Cette assurance semblait de nature à calmer toutes les appréhensions, et M. Elwart ne pouvait aller plus loin, à moins de convier à l'étude du contrepoint et de la fugue les cagots de la Bigorre et tous les crétins en jupons.
La vérité est que le contre-point et la fugue, qui ne sont rien autre chose qu'une forme de l'harmonie et. de la composition, sans être d'un accès aussi difficile qu'on le suppose généralement, sont beaucoup moins aisés que ne l'avance le trop enthousiaste didacticien. Il convient de laisser dans le repos favorable au salut do leur âme les intelligences les plus paresseuses, et de ne convier au banquet du contrepoint et de la fugue que des convives sains d'esprit et animés de bon vouloir. Ceux- là trouveront dans le traité de M. Elwart un guide intelligent et sûr• avec lequel ils ne courront pas le risque de faire fausse route. Le chemin, sans être précisément jonché de fleurs comme le parcours des processions, se trouve déblayé des ronces de la scolastique. On n'a pas à craindre, nous Pavons dit, le langage fastidieux (lu pédant, et le cicérone de la muse des sons saura vous instruire sans vous ennuyer jamais, et en vous amusant quelquefois.
Partez donc avec confiance, et ne craignez pas de vous arrêter en route quand vous vous sentirez fatigué. Les stations sont nombreuses. Elles s'appellent : contre-point simple à deux, à trois,'à quatre, à cinq, à six, à sept et à: huit parties, contre-point double ou renversable,
ET LES INSTRUMENTS DE' 14DSID;j1.1E. 3(3
contrepoint double l'oetave, à la dixième , à la douzième, imite tations, canons, sujets defugue, contré-sujet, — réponse ,
épisodes,_— stretta „etc. '
L'étude pratique du contre-point et de la fugup mettra de,Pordre et•de la discipline dans l'imagination si souvent vagabonde , quoique stérile, de tous les musicastres gai, sans avoir rien appris, croient tout savoir, et encombrent les magasins de musique de leurs plates et incorreètes élucubrations. Cette étude sera le frein salutaire qui retiendra les élèves dans letonalité et ses rapporte naturels, trop dédaignés par certains disciples de l'école dite de l'avenir. Elle apprendra aussi aux jeunes compositeurs à se servir avec ménagement des accords dissonants sans préparation, dont on fait depuis quelque temps un abus détestable.
C'est une véritable calamité que ce déploiement, à tout propos et à propos de rien, d'accords de septième diminuée, de septième de seconde espèce, de quinte augmentée, de neuvième et de onzième frappés sans préparation, et quelquefois méme sans résolution. Il y a là de quoi blaser en peu de temps l'oreille la mieux organisée, et si l'on n'y prend garde , la musique dramatique, après les quadrilles, les polkas et les chansonnettes harmonisés au goût du jour, ne parattra plus qu'une fadaise. En effet, un Musard quelconque se croirait déshonoré si dans un pantalon, une pastourelle ou une poule, il ne faisait hurler par les cuivres de son orchestre de déchirants accords sur lesquels se dessine, en dépit du sens commun musical, le chant rapide et burlesque dune petite flûte en goguette.
le l'ai dit ailleurs et je crois utile de le répéter ici : si ale semblables dévergondages harmoniques n'étaient que ridicules, le mieux serait de n'en point parler ; mais ils pervertissent le goût, et à ce point de vue on ne saurait les condamner trop fortement. Entre une conspiration au grand Opéra et un galop à Mabille, il n'y a de changé que l'ordre des idées : les procédés harmoniques sont les mêmes partout. Les compositeurs de rdmances ont imité en cela les faiseurs de quadrilles. Incapables pour la plupart de rien créer, ils s'efforcent de cacher l'impuissance de leur faux génie sous le couvercle des accords émouvants et terribles qu'ils puisent à pleines mains, et tout faits, dans les traités (l'harmonie, comme on compose des vers avec le dictionnaire des rimes. N'est-ce pas déplorable de voir , à propos de bergerette volage, 'de pécheurs napolitains et de pâtres bretons, ce déploiement de- -combi-
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naisons, savantes, de rhythmes tronqués et d'ambitieuses figures
d'accompagnement! Autant vaudrait, dans un journal, se servir pour rédiger les faits Paris, du style tragique en vers alexandrins. Que les compositeurs qui s'imaginent donner le change sur la valeur négative de leurs chétives ariettes revêtues de la pourpre harmonique Cessent de se faire ithision. Les dissonances et tous les artifices du contre-point lui-même ne cacheront jamais la nullité du chant principal. Déguisée en souveraine de l'inspiration , la vulgaire mélodie devient prétentieuse et ridicule, comme ces femmes laides et sottes qui se couvrent de bijoux et de dentelles pour paraître spirituelles et jolies.
Jeunei artistes, si vous faites une romance pour la voix ou une composition légère pour le piano , tâchez d'écrire dans le sentiment des paroles ou dans l'esprit de la situation qui a inspiré votre composition instrumentale, une musique simple, gracieuse, de bon goût; laissez pour les grandes manifestations du drame lyrique la foudre des dissonances qui sont toujours mal placées dans un petit cadre. Ne soyez pas, musicalement parlant,, un fabricant de mâts de cocagne en ch ambre.
On est souvent tenté de faire parade des choses qu'on ignore : c'est une des faiblesses humaines. Les musiciens peu instruits veulent paraître savants quand même. Par contre, ceux qui savent réellement font rarement parade de leur science. Ils usent des ressources qu'ils ont acquises quand l'occasion se'présente ; ils n'en abusent jamais.
En conséquence, et pour éviter les déréglements d'harmonie que nous venons de signaler, il n'est qteun moyen, mais ce moyen est infaillible : devenir bon harmoniste, bon contre-pointiste, bon faguisfe.
Avec son petit manuel d'harmonie et son petit traité du contre-point et de la fugue, M. Elwart a exposé trois autres petits ouvrages de théorie musicale dont voici les titres : Le Chanteur-accompagnateur, — Petit traité d'instrumentation à l'usage des jeunes compositeurs. — Manuel des aspirants aux grades de sous-chef et de chef de musique de l'armée. J'ai pris beaucoup d'intérêt à lire ces différents précis musicaux qui atteignent pleinement le but que s'est proposé l'auteur, c'est-à-dire la vulgarisation de l'art dans toutes ses parties.
Les vulgarisateurs sont les pionniers de l'intelligence , les défricheurs des cerveaux vierges, qu'ils préparent ainsi à recevoir de plus savantes cultures. La mission de vulgarisateur des connaissances bu-
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mines est donc une belle mission. Elle exige un rare concours de précieuseS qualités, qu'on ne saurait trop encourager à notre époque d'égalité sociale , où l'esprit a conquis ses droits partout où l'ignorance est devenue, à l'égal de la malpropreté, une sorte de vice. Le devoir et la récompense des hommes nouveaux sont tout entiers dans ces deux mots : apprendre et savoir.
Six petits tableaux pour l'enseignement normal de la lecture musicale, par
Ermel.
Je voudrais que mon ami Ermel prit, comme on dit, son courage à deux mains pour remanier ses six petits tableaux dont l'idée est excellente, mais qui véritablement manquent de clarté. On peut âtre, comme Ermel, un ancien pensionnaire de France à Rome, un membre de la commission de surveillance du chant de la ville de Paris, et de plus un compositeur charmant, sans posséder le don rare et précieux de communiquer facilement et clairement ses pensées. On peut même être un penseur profond et un médiocre didacticien, et le contraire s'est vu.
Toujours est-il que les explications fournies par Ermel sont parfois aussi obscures que certains côtés de ses tableaux. Il est plus aisé de deviner ce qu'il a voulu dire que de comprendre ce qu'il a dit, quand, par exemple, il parle de la gamme et de ses intervalles. « La gamme
« avec tous ses intervalles, écrit notre ami, est l'alphabet musical, par
« la transposition duquel on peut mettre en pratique tous les principes
« qui régissent la musique, afin de comprendre les signes de l'écriture .« par le secours instantané de l'intonation, en initiant les élèves à dise tinguer à l'oreille les sons et leur tonalité, comme on distingue les « couleurs à l'oeil, faculté qu'il faut posséder pour lire la musique vocale « à vue. n
L'enfer, dit un proverbe, est pavé de bonnes intentions. Les méthodes de solfége n'ont quelquefois pas d'autre pavage. Enlevez, mon cher Ermel, ces pavés de vos ingénieux et utiles tableaux ; que les bonnes intentions deviennent des faits, et vous aurez rendu à l'enseignement de l'art que vous cultivez avec tant de distinction, que vous avez toujours si dignement servi, un service réel de plus.
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Échiquier musical. "Tableaux-casiers élémentaires de permutation et de com-
binaisons d'intonations et de rhythmes„ par Jules Lahausse (d'Issy).
Je vois que cet ouvrage, qui se compose de soixante-quinze tableaux, accompagnés de quelques mots d'explication, a obtenu, à l'exposition universelle de 1853, la distinction la plus flatteuse. Cela ne m'étonne point, car ces tableaux sont véritablement très-utiles à l'enseignement du solfège dans les éColes, et fort bien imaginés. Je n'ai pu en étudier que six, n'en ayant eu que six à nia disposition ; mais si je juge de ceux que je n'ai pu voir par ceux que j'ai vus, il me faut les louer tous.
Le but de ces tableaux est, d'offrir au professeur le moyen d'improviser des exercices d'intonation et de rhythme, afin d'éviter que les élèves ne tombent dans la routine, et pour être sûr qu'ils lisent tous les solfèges qu'on leur donne à chanter. En effet, les leçons imprimées et constamment suivies dans un même ordre par un professeur routinier lui-même, peuvent favoriser la paresse des élèves, lesquels, généralement, trouvent plus commode de retenir les formules des exercices que de les lire réellement. Wilhem, — à qui il faut bien revenir, quand il s'agit de chant populaire,—Wilhem avait compris l'inconvénient, en certains cas,des exercices écrits,et, pour en improviser, il avait recours aux cinq doigts de la main, représentant une portée. M. Emile Chevé, le plus habile démonstrateur que j'aie jamais connu, mais aussi le plus intolérant et le plus fougueux, avait, en imitation de Galin et d'Édouard Jué, recours à un tableau dont il n'avait guère inventé que le nom : il l'appelait, conformément à son humeur guerrière, Tableau de bataille.
Dans les écoles municipales, presque tous les professeurs tracent, sur le tableau noir, une gamme diatonique ou chromatique, et en promenant leur baguette sur les différentes notes de ces échelles, ils forment des exercices d'intonation.
Il restait à réaliser le moyen d'improviser des exercices de rhythme, et M. Lahausse (d'Issy) e trouvé ce moyen. Il y a des tableaux de 32 cases, et en épuisant toutes les combinaisons possibles, on trouve que ces 32 cases fournissent 1,024 exercices de 32 mesures chacun. Les tableaux de 228 cases donnent 16,384 exercices de 128 mesures chacun. H est évident, comme le dit l'auteur, que l'esprit des élèves est incessamment tenu en éveil et 'surexcité heureusement par l'étude de com-
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pinaisons toujours nouvelles que le professeur présente à l'improviste sur ces échiquiers musicaux.. J'ajouterai que la leçon, efficace pour l'élève, devient ainsi intéressante pour le professeur, qui doit y apporter toute son attention et peut même y déployer une certaine imagination et du goût.
Le plan de ces tableaux est d'une grande simplicité. En suivant une ligne horizontale, on trouve un même rhythme sur tous les degrés de la gamme. En réunissant deux portées horizontales, on obtient deux figures rhythiniques. Si on réunit trois portées horizontales, on combine trois genres de rhythrne ; ainsi de suite de tout le tableau. En prenant les portées dans toutes les directions obliques, on obtient une nouvelle espèce de rhythme à chaque mesure. Enfin, si l'on prend les portées perpendiculairement, on aura toutes les figures de rhythme du tableau et sur chaque note de la gamme. On voit que si le professeur veut user de toutes les ressources qui lui sont offertes, et si ses élèves veulent le suivre, personne ne s'endormira dans la classe. Or c'est bien quelque chose que d'être assuré que personne ne dormira dans une classe quelconque.
Exercices élémentaires de musique vocale. — Solfége de l'orphéon des écoles,
par M. Collet, professeur de l'orphéon de la ville de Paris.
Les Exercices élémentaires de musique vocale, qui sont un exposé complet de la théorie et un livre de solfége, forment, avec les Solféges de l'orphéon et des écoles (divisés en trois livres), plus un tableau appelé par l'auteur polyphone, l'exposition de M. Collet.
Le livre que j'offre aujourd'hui au public, dit-il, est le résultat de plus de vingt années de recherches et de pratique. J'ai coordonné tout ce que j'ai trouvé de propre à mon enseignement dans tous les livres que j'ai lus. Je donne au pied de chaque exercice le nom de l'auteur chez qui je l'ai trouvé. Seulement, je crois pouvoir revendiquer comme mien l'ordre dans lequel j'ai présenté ces exercices et l'ensemble que j'ai constitué avec ces détails pris un peu partout. »
Nous enregistrons cette déclaration, à laquelle nous n'avons à ajouter que de sincères compliments pour l'ordre revendiqué par M. Collet.
En empruntant à tous les maitres anciens tout ce qui lui a paru de sature à hàter le progrès des élèves, M. Collet a fait preuve de beaucoup de sens et d'une grande modestie : car , rendant à César ce qui
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appartient à César, il ne cacha pas ses emprunts, nous l'avons vu, et en indique, eu contraire, scrupuleusement les sources.
Après ce que nous avons dit de l'Eèleiquier musical de M. Lahausse (d'Issy), nous devons quelques mots au Polyphone de l'habile professeur de l'Orphéon de Paris.
Le tableau de M. Collet n'a point pour but l'improvisation par le professeur d'exercices rhythmiques ; il se borne à donner les moyens d'im. proviser des études d'intonation à une ou à deux parties, suivant que le professeur se sert d'une ou de deux baguettes. M. de Beuvage, qui a parlé`du Polyphone avant même qu'il ne fût exposé, en a fait une description très-claire dans la France Chorale. Après avoir constaté que sur le Polyphone se trouvent imprimées deux fortes portées musicales, l'une en clé de sol, l'autre en clé de fa, offrant l'aspect de la double portée usitée pour la musique do piano, il ajoute :
« Ces portées sont divisées, dans leur longueur, par des lignes verticales formant sept compartiments; dans chacun de ces compartiments se trouvent trois colonnes de gros points servant à noter les sons dont se composent les accords que chaque colonne doit exprimer.
a Le compartiment qui occupe le milieu du tableau est destiné à l'étude de la tonalité d'ut, mode majeur ; sa disposition, comme accords, est celle-ci : I. au milieu du compartiment, colonne des notes de l'accord parfait de la tonique ; 2° à droite, colonne des notes de l'accord parfait de la dominante; à gauche, colonne des notes de l'accord parfait de la sous-dominante ; chacune do ces colonnes répétant les notes de l'accord autant de fois que le permet l'étendue des deux portées superposées.
« Cette disposition d'accord appartient à Galin, qui l'employait dans ses cours pour l'intonation à l'aide des accords brisés.
• La disposition des notes, pour les trois colonnes comprises dans
chaque compartiment, consiste à employer, pour chaque accord, le renversement qui laisse subsister, le plus possible, les notes communes l'accord que l'on quitte et à celui que l'on prend; soit cette succession : 4° accord de tonique, état direct : do, mi, sol, mi, do ; — 2° accord de sous-dominante, deuxièine renversement : do, fa, la, fa, do ; 3° revenir à l'accord de tonique, état direct : do, mi, sol, mi, do ; — 4° passer l'accord de dominante, premier renversement: si, ré, sol, ré, si ; —5° revenir à l'accord de tonique, état direct : do, mi, sol, mi, do, pour terminer cette batterie.
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On peul, se représenter, à l'aide de cette description, le tableau de ,M. Collet qui, sans être aussi complet, tant s'en faut, que ceux de M. Lahausse (d'Issy), est toutefois de nature à rendre à l'enseignement élémentaire de très-bons services.
L'Organiste universel, par Hanon.
On peut s'appeler Hanon, avoir composé pour des ignorants qui resteront ignorants une méthode à l'usage des Frères ignorantins, et n'être pas pour cela un âne soi-même. D'ailleurs les ânes ne sont pas si bêtes qu'on le croit : témoin l'ânesse du prophète Balaam, qui parlait comme vous et moi, et eût peut-être entrepris d'écrire une méthode universelle d'orgue appliquée à l'accompagnement du plain-chant, à l'égal de celle de M. Hanon, si de son temps les orgues n'avaient été si rares et les éditeurs de musique si difficiles à l'endroit des jeunes compositeurs et des ânesses à leur début.
L'ouvrage de M. Hanon, honoré d'une mention, est, d'après M. Hanon, une méthode pour apprendre en six exercices, sans professeur et sans être musicien, à accompagner à première vue sur l'orgue tous les plains- chants de l'office divin. Une semblable prétention est bien faite, on en conviendra, pour inspirer tout d'abord dela méfiance, et on est tenté de retrancher mal;cieusement la lettre h du nom de l'auteur de ce traité. — Que vient done nous chanter cet audacieux Hanon, dira le lecteur instruit : accompagner le plain-chant, et à première vue, sans être musicien 1... quand l'accompagnement du plain-chant est l'écueil des bons harmonistes Allons donc, Monsieur Hanon, vous voulez rire M. Macon ne rit jamais. Depuis dix ans qu'il a fait graver sa méthode à ses frais et qu'il parcourt .les séminaires, les couvents et toutes les congrégations religieuses, pour en exposer les mérites, cet ouvrage lui rapporte bon an mal an une quinzaine de mille francs de bénéfices nets. Vous voyez que c'est très-sérieux.
M. Hanon, qui est lui-même organiste à Boulogne-sur-Mer, et organiste de talent, m'a mis au courant de sa manière de procéder en voyage.
En arrivant dans une ville, il s'informe des établissements religieux qui s'y trouvent, et se présente, sa méthode sous le bras, avec la noble assurance d'un auteur convaincu.
— Monsieur, dit M. Hanon au chef de la congrégation, auriez-vous,
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par hasard, dans votre communauté, un élève doué d'une intelligence bornée?
—Mais oui, Monsieur, reprend en souriant le chef dé la maison.
C'est, reprend M. Hanon, que je suis un peu difficile relativement aux intelligences bornées... Est-il réellement bête, mais, là, ce qu'on appelle bête, votre élève?
— Entièrement bête, Monsieur. Et même j'ai plusieurs sujets dans ce cas.
— Ah I tant mieux, ajoute M. Hanon d'un air satisfait. On m'avait bien dit que votre établissement était un des plus importants de tout le département, et que je n'aurais aucune peine à y trouver ce que je voudrais.
Le chef de l'établissement s'incline modestement.
— Vous comprenez, reprend M. Harlem ce qui me fait désirer un de vos élèves les plus dépourvus d'intelligence. Ayant à donner la preuve de l'excellence de ma méthode , si je puis en six leçons, ainsi que je l'annonce, faire accompagner sur l'orgue et à première vue le plain- chant à l'élève aussi bête que possible que vous voudrez bien me confier, il ressortira d'évidence que mon enseignement est des plus simples, des plus faciles en même temps que des plus généralement utiles.
Le chef de la communauté, curieux de connaître les résultats de cette expérience, cherche parmi ses cancres le plus cancre, et le livre corps et âme à M. Hanon.
Le cancre se présente. II a de longues oreilles et se les gratte lentement pour se donner une contenance.
— EIi bien t mon ami, lui dit l'auteur de l'Organiste universel, on m'a dit que vous aviez l'esprit un peu lourd... que vous manquiez de mémoire,.. que vous n'aviez pas pu apprendre l'orthographe... enfin que vous n'étiez pas un aigle... C'est fort bien, cela. Voilà comme j'aime les élèves. Il faut que dans huit jours, au plus tard, vous puissiez accompagner le plain-chant dont vous ne connaissez pas le premier signe, et l'accompagner sur l'orgue, bien que vous ne sachiez peut-être mémo pas ce qu'est un orgue. Aimez-vous la musique, mon ami ?
L'élève rit par saccade et passe, pour se gratter, de l'oreille droite à l'oreille gauche.
—Très-bien, ajoute M. Hanon, votre explication une suffit. Dans huit jours, vous donnerez votre première séance d'organiste accompagnateur
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