Les pianiste à connaitres
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thème principal : les intervalles mi - la dièse - si donnent en effet, en commençant par la dernière note et en suivant l'ordre de la gamme, le motif initial du thème principal : si - mi - la dièse (= sol - do - fa dièse). La seconde figure du thème (Exemple 3,f ) est une variante libre issue de la diminution du motif (e). La première « progression » (mesure 32) utilise une nouvelle rotation, mi - la - ré dièse devenant ré dièse - mi - la. La suite du thème secondaire manifeste une nette tendance au resserrement rythmique; c'est dans cet esprit que les doubles croches du motif (f) y sont mises en relief.
Le resserrement du rythme entraîne un tempo plus rapide : sous l'indication veloce (mesure 39) apparaît, brusquement quoique sans rupture avec ce qui précède, le thème conclusif. Son modèle principal (Exemple 4) est constitué de l'intervalle de seconde propre à (3f), suivi
h
Exemple 4
du sextolet de doubles croches (4 g), dans lequel culmine la tendance au resserrement, et enfin de la ligne mélodique (4 h) qui renvoie à la gamme par tons entiers de la mesure 8, sans en reprendre néanmoins les
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intervalles. Tout comme lors de son augmentation à la mesure 24, le motif (4 h) conduit à une harmonie de quartes, qui est ici, cependant, plus lâche, préparée par la résolution de l'accord mi - la bémol - do en mi - la bémol - ré bémol. Long diminuendo, troublé à trois reprises par les sextolets, puis résolution complète sur des accords altérés de tons entiers. Ces accords sont maintenus, mais ne font plus qu'accompagner un Abgesang très ample, au caractère plus sombre (mesure 50, « beaucoup plus lent »). Les sextolets inquiets viennent s'apaiser en lui, mélancoliquement. En lui véritablement, car il leur est identique; l'Abgesang n'est en effet que la triple augmentation du motif conclusif (4 g). C'était le seul thème, parmi tous ceux du mouvement, qui n'était rattaché par aucun lien au thème principal. Mais la relation s'établit après coup : la seconde mesure de cette mélodie, traitée comme « modèle », retrouve par des variations d'intervalles la forme primitive du début du thème principal et conduit ainsi à une répétition littérale (Berg note le « da capo ») de la partie principale.
Quelques courtes remarques peuvent suffire pour la suite de la sonate. La manière dont Berg organise le développement permet d'apprécier son sens déjà infaillible de la forme. Après la richesse combinatoire dont a fait preuve l'exposition, il serait difficile — sans tomber dans la tautologie et la confusion — de renchérir sur sa subtilité en s'engageant dans un nouveau travail motivique et contrapuntique. Le principe de construction adopté dans le développement est exactement opposé : les thèmes, une fois passés par la discipline de l'exposition, peuvent maintenant respirer et se donner libre cours, évolution préparée dès la fin de l'exposition. C'est ainsi que le développement acquiert sa fonction propre. Son premier thème, combinaison mélodique du motif (a) et de la gamme descendante par tons entiers, souligne également cette autonomie; les premières mesures du développement sont marquées par une expression de tristesse aussi profonde déjà que celle du début du grand interlude de Wozzeck, dont les motifs eux-mêmes ont quelque chose de crépusculaire. Après cet épisode plus calme, l'oeuvre retrouve son caractère allegro grâce au thème de la transition (2 d), principalement confronté ici à une diminution du motif (b). Celui-ci conduit, en relation avec le motif (4 h), à un long passage fortissimo, d'esprit homophone malgré un certain usage de l'imitation, et auquel son style harmonique donne une allure presque française : l'effet produit résulte au fond d'une simplification du tissu musical. Tout comme dans la Symphonie de chambre, des quartes justes marquent la césure du mouvement; ces quartes donnent naissance à une période faisant retour au point de départ, dans laquelle la liaison des motifs (b) et (h) laisse désormais la place à un entrecroisement des motifs (e) et (g); le début du motif (4 g) n'étant rien d'autre pour sa part que la fin du motif (f), c'est- à-dire en fait, une nouvelle fois, le motif (c). L'entrée de la réexposition s'effectue selon le principe de la « transition infinitésimale ».
Les éléments essentiels de l'exposition y sont tous repris, mais
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modifiés — en fonction des événements précédents. La fusion du thème principal et du thème de pont est abandonnée. Le thème principal a eu tout loisir de s'imposer; s'il apparaissait au début de la Sonate sous une forme lapidaire, telle une épigraphe, il est désormais gouverné par le dynamisme du développement, qui l'intègre dans l'unité organique de l'ensemble. En échange, le sens formel du thème du pont, qui restait équivoque dans l'exposition, doit être définitivement établi. C'est pourquoi, à la réexposition du thème principal sous sa forme primitive, s'enchaîne immédiatement celle de la transformation qui dans l'exposition apparaissait à la fin de la transition (mesure 17); c'est ensuite seulement qu'on retrouve, sur six mesures, la forme véritable de la transition; sa première entrée devient l'objet, comme dans le milieu d'une fugue, d'un double contrepoint inspiré par l'idée même de cette transition, et elle est mise en relation avec un nouveau motif de liaison, obtenu par augmentation de (c). Au retour du thème secondaire, une variation de l'intervalle initial permet d'éviter la rigidité propre à la réexposition. Le thème de conclusion est allongé, comme le réclame l'ampleur du développement. Celui-ci avait atteint une apogée décisive en utilisant le motif (h); le retour de ce motif ne peut donc plus s'effectuer comme si rien ne s'était produit. Après la reprise du second passage de quartes, tout se passe comme si la musique se souvenait; des « progressions » inlassablement répétées du motif (h) la font exploser en un triple forte, et elle ne retourne que très progressivement vers son domaine imposé. Mais l'Abgesang, lui, pénétré du sentiment de l'irrémédiable, se lève une nouvelle fois pour venir confirmer littéralement d'abord, dans ses deux premières mesures, sous la forme d'une « progression » à la basse dans les deux mesures suivantes, puis dans un renversement du chant. Le « résidu » de ces mesures débouche dans la cadence, première cadence parfaite depuis l'antécédent du thème principal. La tendance à fondre les intervalles mélodiques dans une simultanéité harmonique s'y manifeste ouvertement. Dans la tristesse de la fin, la technique sérielle, discrètement, s'annonce une nouvelle fois.
Une étude détaillée des onze pages de la Sonate pour piano est indispensable à ceux qui veulent véritablement entrer dans la musique de Berg. Sous la fine enveloppe tremblante de la forme établie, sa puissance dynamique apparaît déjà entièrement, avec toutes ses implications techniques; ceux qui auront pris conscience de la relation dialectique qu'elle entretient avec le donné, seront entraînés bien loin du chaos sonore quand, libérée de toute entrave, elle produira d'elle même la forme vraie.
Sonate pour piano
Dans le texte suivant traduit de l'allemand, Theodor W. Adorno analyse la Sonate pour piano op. 1 d' Alban Berg. Théoricien et critique, Adorno fut aussi élève du compositeur autrichien. Son étude fait partie d'une monographie parue en 1968 sous le titre : Berg, Der Meister des kleinsten Übergangs [ Berg, le maître de la transition minimale] , et publiée par les éditions Osterreichischer Bundesverlag et Élisabeth Lafite à Vienne, dans la série Ôsterreichische Komponisten des XX. Jahrhunderts ( tome 15). Le texte figure également dans les oeuvres complètes de l'auteur Th. W. Adorno, Gesammelte Schriften 13 ( Frankfurtl M. : Suhrkamp Ver- lag, 1971) et se trouve repris, chez le même éditeur, dans la collection Bibliothek Suhrkamp ( n° 575, p. 58-66 pour l'analyse de la Sonate). Comme Adorno le souligne dans la postface de l'ouvrage, l'analyse s'inspire largement de celle, plus ancienne, publiée dès 1937 dans l'ouvrage collectif de Willi Reich consacré à Alban Berg : W. Reich, Alban Berg. Mit Bergs eigenen Schriften und Beitrâgen von Theodor W. Adorno und Ernst Krenek ( Vienne, 1937).
On se reportera, pour l'étude de l'oeuvre, aux exemples musicaux donnés par l'auteur, ainsi qu'à la partition de la Sonate : Alban Berg, Op. 1 Sonate fur Klavier ( Vienne : Universal Edition, U.E. n°8812).
Qu'il nous soit permis, enfin, de remercier l'Osterreichischer Bundesverlag qui a bien voulu autoriser la publication de la présente traduction.
Philippe JOUBERT.
La Sonate pour piano op. 1 est le « chef-d'oeuvre » de Berg. Elle est totalement construite de sa première à sa dernière note et elle peut, à juste titre, se présenter comme une réussite complète. Mais les nécessités mêmes de la réussite s'expriment en elle comme ses signes particuliers; la main qui a dompté la matière rebelle a partout laissé sa trace dans la forme ainsi conquise; à chaque mesure, l'oeil expert reconnaît dans le produit le processus de sa production. Si le génie lyrique d'Anton Webern s'exprime dès sa première oeuvre, la Passacaille, avec une maîtrise consommée, le génie dramatique, dynamique, de Berg revendique pour sa part le droit à un développement progressif — ce même développement que chacune de ses oeuvres en particulier se voit
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prescrire par la loi purement technique. C'est justement pourquoi sa Sonate pour piano offre la meilleure introduction à sa musique. Elle livre à l'auditeur, sans résistance, tous ses secrets. Si l'on veut reconstituer la logique de son organisation, il faut en un certain sens la composer une deuxième fois, en la reconstruisant de l'intérieur. La sonate est brève, d'accès facile, et son exécution ne présente pas trop de difficultés; rien ne s'oppose donc à un examen patient de l'oeuvre, qui permette de la mieux comprendre.
En premier lieu, l'oeuvre témoigne de la place prise par l'étude de la forme sonate dans l'enseignement de Schônberg. On pourrait fort bien s'imaginer qu'elle est née comme la solution apportée par l'élève à ce problème qu'on lui sôumettait : réaliser un « mouvement de sonate ». Elle ne comprend en effet qu'un seul mouvement, qui n'a nul besoin, certes, d'être complété, mais qui pourrait très bien l'être. La simplicité didactique de sa strucutre de sonate se montre intouchée par le principe consistant à réunir plusieurs mouvements en un mouvement unique, principe qui commande le Premier Quatuor et la Symphonie de chambre de Schônberg. En échange, la sonate doit tellement, sur tous les autres plans, à cette dernière oeuvre qu'on peut affirmer que l'évolution de Berg, stylistiquement, trouve son origine dans les problèmes compositionnels de la Symphonie de chambre, problèmes qui continuaient de préoccuper Berg alors que son aîné avait abandonné pour de nouvelles découvertes cette recherche d'une unité aussi compacte que possible.
La sonate de Berg marque sa gratitude envers la Symphonie de chambre, d'abord, par certaines ressemblances thématiques : les intervalles caractéristiques du début, par exemple — la succession quarte juste/quarte augmentée — sont présents dans le début du thème principal de l'oeuvre de Schônberg (la - ré - sol dièse), et la figure de doubles croches du thème secondaire (Exemple 3, motiff) est empruntée presque littéralement à la fin du thème de transition de la Symphonie de chambre. Plus importante encore, l'identité du « matériau », en deçà des motifs proprement dits : au sein d'un chromatisme aussi évolué que possible, mais interprété dans un esprit tonal, apparaissent des figures de tons entiers (cf. mesures 8 et s.) et de quartes (cf. mesures 26 et ss.) jouant un rôle décisif aussi bien mélodiquement qu'harmoniquement.
Pourtant, la différence essentielle qui sépare Schônberg et Berg dans le traitement du matériau s'observe déjà ici. La Symphonie de chambre commençait par des quartes : présentées sous forme d'accords dans l'introduction, et mélodiquement dans le premier thème. Schônberg les expose directement, avec toute l'assurance du geste conquérant. Chez Berg, au contraire, elles n'apparaissent qu'à la mesure 26 de la sonate, sous forme harmonique. L'accord de quartes fa dièse - si - mi est introduit de telle façon que la note critique mi, entendue comme un retard du ré, et donc rapportée à un accord de tonique — simplement suggéré, il est vrai du ton principal de si mineur, apparaît comme une
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note « étrangère à l'harmonie ». L'accord de quartes ne s'émancipe dans la suite qu'imperceptiblement, transposé une quarte plus bas, encore paralysé au début par un contrepoint et différé par un mouvement chromatique, pour se présenter finalement (mesure 28) sous la forme d'un pur accord de quartes de cinq sons. Mais cet agrégat se transforme progressivement par mouvement chromatique, grâce à l'utilisation d'un reste motivique, et se métamorphose (mesure 29) en une dominante altérée de la majeur, à nouveau comme dans un passage à la limite. L'accord de quartes fond ainsi complètement, à la fin comme au début, dans le flux tonal. La même tendance conduit Berg à réduire les enchaînements de fondamentales bien affirmés de la Symphonie de chambre à un glissement insensible de note sensible en note sensible.
Berg adopte les nouveaux moyens sans réserve, et sans jamais les priver, par un jeu facile, de tout sens formel et de toute fonction. Il ne les combine pas à une écriture traditionnelle; le « maître de la transition insensible » qu'il était les développe à partir de la tradition, réalisant ainsi non pas une synthèse empirique des styles, mais une véritable médiation entre le nouveau matériau et le matériau hérité. Berg n'a jamais été un conservateur prudent, ni le partisan d'un modernisme nuancé; néanmoins, il assure fidèlement la liaison historique avec le passé dont, très souvent, il accomplit pour ainsi dire le projet implicite. Si Schônberg a découvert les accords de quartes avec la force de l'utopie, Berg les rappelle du plus profond de la mémoire, les faisant renaître d'un passé que sa musique, jusque dans ses moments les plus hardis, ne veut jamais oublier. C'est ainsi que la relation maître-élève s'est maintenue, bien après que l'élève fût lui-même devenu un maître.
Sans aucun doute, ce que la Sonate de Berg doit à Schônberg est beaucoup plus profond que cette frappante identité du matériau musical, déjà repensé de manière non moins frappante. Elle lui doit son Idée même : celle d'une organisation totale, excluant tout hasard, résultant d'un travail thématique et motivique exhaustif et opérant avec un minimum de données; tous les thèmes de l'oeuvre sont dérivés, même si cette dérivation est parfois complexe, du thème principal (Exemple 1). La technique de la variation consistant à développer, et s'exerçant sur des « modèles » très courts, la liaison établie à l'aide de « restes »
CL.
Exemple 1
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motiviques, la déduction de tout ce qui est « accompagnement » à partir du matériel thématique jouent un rôle essentiel; tous ces procédés sont utilisés de façon exemplaire dans la Symphonie de chambre et Berg les a transposés, avec une stricte auto-discipline, dans les dimensions plus étroites de la sonate. On peut s'en rendre compte en analysant au moins plus précisément — quoique une telle analyse soit condamnée à rester fragmentaire les pages de l'exposition.
On pourrait, de façon plus précise, formuler ainsi l'Idée formelle de la Sonate : il s'agit, dans un espace très restreint, de produire à partir d'un matériau motivique minimal un foisonnement de caractères thématiques, et des les inscrire en même temps dans une unité rigoureuse, afin d'éviter que cette richesse de figures ne produise, dans une oeuvre aussi brève, un effet de confusion. La construction du thème principal obéit, d'entrée de jeu, à cette double exigence. Le thème principal (jusqu'à la mesure 11) se compose explicitement de deux membres : à un « antécédent » de quatre mesures, aboutissant à une cadence parfaite dans la tonalité principale (cf. Exemple 1) on pourrait considérer ce premier membre comme une unique cadence — s'enchaîne un « conséquent » plus long et très modulant, qui, sans contraster vraiment avec l'« antécédent », n'en fait pas, en tout cas, l'objet d'une simple « progression », mais le développe de façon autonome. Pourtant, son matériau motivique vient entièrement de l'antécédent; la nouveauté de la figure est le résultat d'une nouvelle succession des motifs. L'antécédent contient trois motifs qui renvoient
eux-mêmes les uns aux autres; le motif (b) est une variante qu'on peut
assimiler à un renversement, et aussi, si l'on veut, à une récurrence du
motif (a); (c) est dérivé du rythme et de l'intervalle de seconde mineure de la cellule fa dièse — dernière note de (a) sol première note de (b). Le conséquent, de son côté, reprend d'abord les deux derniers motifs (b) et (c), qu'il « fait siens » sous la forme d'un reste s'enchaînant directement à eux; le motif (a), nouveau résidu de ce résidu, est maintenu le matériau se trouvant une nouvelle fois atomisé de la
quatrième à la cinquième mesure; suit alors — et seulement alors , transposé, mais non moins prégnant, le motif initial (a). Mais comme ce motif se prête moins que tout autre à une simple répétition, cette reprise se fait d'une manière extrêmement caractéristique de la Sonate, tenant à la fois de la répétition fidèle et de la forme rétrograde; on pourrait lui donner le nom de « rotation »; les intervalles caractéristiques sont maintenus, mais leur ordre de succession est modifié : le motif de trois notes (a) débute par la deuxième note, vient ensuite la première, puis la troisième. La Sonate utilise avec une telle insistance ce procédé de la « rotation » qu'on peut voir en lui, sans forcer aucunement l'interprétation, une anticipation de la future technique sérielle; le motif est traité dans l'esprit d'une « forme de base » (ou « Grundgestalt »). Le développement suivant est obtenu grâce à des progressions du motif (b), soumises à un rythme de plus en plus serré et accompagnées en
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contrepoint par le motif (c); les deux intervalles de tierce majeure issus de (b) sont ramenés par Berg à un accord de tons entiers qui donne naissance, mélodiquement, à une gamme descendante par tons entiers; cette gamme, variée, prendra par la suite une importance considérable (cf. Exemple 4, h). Le premier crescendo se brise avec elle : sur des pédales de basse retentissent des échos de (b) et de (c). Le motif (c) dont la seconde mineure offre l'image, in nuce, de la transition infinitésimale — fournit en même temps la « levée » du « pont ».
La manière dont Berg procède dans cette transition révèle son assurance et sa liberté à l'égard du schéma de la sonate, dans le schéma lui-même. Celui-ci assigne au « pont » le rôle de « médiation » entre le thème principal et le thème secondaire. Mais Berg comprend qu'une simple médiation ne permettrait pas au thème principal, du fait de son extrême brièveté, de s'affirmer avec la même importance dans une exposition qui est assez étendue. Mais d'un autre côté, une telle médiation est indispensable dans une oeuvre où la compénétration des parties se veut accomplie. Aussi le « pont » et le thème principal sont-ils combinés l'un à l'autre, le thème principal revêtant ainsi, après coup, une forme tripartite. Le « pont », il est vrai, se présente d'abord comme une variante tout à fait neuve du motif (a) (Exemple 2) : il contraste par
Exemple 2
la seule rapidité de son tempo avec le thème principal, auquel seul le motif (c) le relie de façon visible. Il s'oppose également par sa structure au thème principal, puisqu'il est construit selon un « modèle » d'une seule mesure, qui est aussitôt repris en imitation deux noires plus loin avec un décalage rythmique; l'accompagnement de la partie supérieure n'est rien d'autre qu'un renversement en augmentation de ce modèle. A la mesure 15, il donne lieu à une « marche harmonique » régulière; puis la partie finale du modèle est ramassée et, à la mesure 17, réinterprétée, elle prend la forme du début du thème principal qui réapparaît, et qui se trouvait maintenu et préparé durant les six mesures précédentes par le motif (c), lequel servait de levée au modèle de la transition. L'« antécédent » du thème principal conserve, à sa réapparition, sa ligne mélodique; le « conséquent » s'entrelace à la fin de l'antécédent dans une riche combinaison contrapuntique et se développe ensuite par imitation; le point culminant (mesure 24) marque l'entrée de la gamme par tons entiers de la mesure 8, traitée en triple augmentation, avec pour contrepoint la répétition du modèle de la transition. Vient ensuite le
J
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passage de quartes, dérivé, du point de vue motivique, du renversement du modèle de la transition; la quarte augmentée descendante de la fin du motif est maintenue sous forme de « reste », variée à l'aide d'intervalles plus grands, mais elle retrouve ensuite sa forme fondamentale pour servir de motif initial au thème secondaire.
Le thème secondaire (mesure 30) (Exemple 3), reconnaissable à l'accord de neuvième presque effacé par lequel il s'ouvre, est également construit d'après un « modèle », de deux mesures cette fois. Le début de ce thème secondaire résulte d'une nouvelle « rotation » du début du
J. 411 Zut
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Exemple 3