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mentale et l'inconsistance intellectuelle. On rafistolait, ce faisant, les mythes les plus dégénérés d'un romantisme à bas prix : on rétablissait, en effet, la primauté de la
fantaisie », de l'« inspiration » ; on se laissait entraîner, absorber, engloutir par l'événement, la révélation. Quel paradoxe étrange ! Cette éclosion de « liberté » recèle la même idéologie que celle des pires contempteurs de l'expression contemporaine I Même l'interprète, ce monstre sacré, refait surface et refleurit dans son destin pythique d'interpréter les obscurs dess(e)ins des divinités du Par¬nasse, on n'ose dire de l'Olympe. Oracles, oracles I Mains et pinceaux... Je dessine, tu devines... nous imaginons... (résumé de cet art poétique clarteux).
Etouffant dans les prisons closes du nombre, on s'est rué vers l'extérieur, la première occasion était bonne ; et alors TOUT fut permis, y compris l'exhibitiormisme le plus sot et le plus vulgaire ! Pensait-on échapper ainsi à la seule réalité ? Et que signifiaient cette permission géné¬rale, ces grandes vacances de la pensée, sinon, toujours, la fuite devant la responsabilité ? On avait fait confiance à un aspect de la loi des grands nombres, on se repose sur un autre aspect de cette même loi. Quel changement autre qu'apparent ? Le processus mental est de la même qualité, s'il suit la direction catégoriquement inverse. L'on se doit, au contraire, de reprendre fortement en main son disposi-tif intellectuel pour le réduire à soumission et l'entraîner à créer une nouvelle logique des rapports sonores. Il faut, à un amas de spéculations, opposer la spéculation.
Les spéculations partielles en vue d'une réalisation déterminée sont, certes, indispensables ; on éprouve le besoin de circonscrire, très étroitement parfois, la diffi-culté à surmonter, le problème à résoudre. Il existe une réalité terriblement présente et pressante, dont on ne vient à bout qu'en l'abordant sous un angle extrêmement pré¬cis ; car l'écriture proprement dite nous laisse face à des cas particuliers pour lesquels la tradition — pas plus lointaine qu'immédiate — ne pourrait nous donner même un indice de solution, elle nous laisse démunis de ruses ; il s'agit non seulement de questions morphologiques, mais également de problèmes de structures, de grandes formes. Il est assuré que la mise en oeuvre nouvelle du matériau nous entraîne loin des solutions habituelles. Les fonctions « harmoniques », par exemple, ne sauraient s'envisager désormais comme des fonctions permanentes ; les phéno¬mènes de tension-détente ne se posent absolument pas dans les mêmes termes qu'auparavant et surtout pas dans des termes fixés et péremptoires ; la tessiture, en particu¬lier, y joue un rôle déterminant. Les relations verticales se conçoivent comme matériel direct de travail, comme inter-médiaire dans l'élaboration d'objets complexes, soit encore comme supervision du travail sur des objets complexes ; dans les trois cas, on ne pourra traiter la dimension verti¬cale avec la même technique, chacun ayant ses exigences propres réclamant des lois d'organisation dérivées, bien sûr, d'une loi première mais organiquement spécifique. De même, les fonctions horizontales n'ont que peu de liens directs avec les anciennes lois contrapunctiques ; le contrôle des rencontres n'observe pas les mêmes rapports, la responsabilité d'un son par rapport à un autre s'établit selon des conventions de distribution, de répartition. Ainsi que pour les relations verticales, on peut les diviser en trois groupes : de point à point, d'ensemble de points à ensemble de points, enfin relations entre les ensembles d'ensembles. La figuration elle-même, vu le principe de variation, ne saurait plus retenir les formules classiques d'engendrement canonique ; la rigueur de dépendance de ces figures entre elles obéit à d'autres critères de trans¬formation selon une dissymétrie très élaborée. Joignant ces deux dimensions classiques de la polyphonie, il existe désormais une sorte de dimension diagonale dont les
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caractéristiques participent, à un degré variable, de cha¬cune d'entre elles. Indépendamment de toute dimension, les intervalles entre eux se développent dans un milieu dont la cohérence est assurée par des principes chroma¬tiques de complémentarité (chromatiques étant pris dans son acception la plus générale, point restreinte aux seuls demi-tons). Les lois selon lesquelles s'organisent les struc¬tures de durées n'ont absolument plus rien à voir avec la métrique classique, sinon seulement qu'elles peuvent se baser sur un temps « pulsé » égal — simple cas parti¬culier. Le temps possède, de même que les hauteurs, ces trois dimensions : horizontale, verticale, diagonale ; la répartition procède également par points, ensembles, ensembles d'ensembles ; ces organisations ne marchent pas obligatoirement de pair avec celles des hauteurs ; il sert enfin de lien entre les différentes dimensions relatives aux hauteurs elles-mêmes, puisque le vertical n'est que le temps zéro de l'horizontal — progression du succes¬sif au simultané. Du fait de cette morphologie, les struc¬tures locales et les structures globales — responsables de la forme — n'obéissent pas davantage à des lois perma¬nentes. Aussi bien existe-t-il une manière irréductiblement nouvelle de concevoir les grandes formes : homogénéité ou non de ses différentes composantes, causalité ou iso¬lation des divers instants, fixité ou relativité dans l'ordre de succession, dans la hiérarchie du classement, virtualité ou réalité des relations formelles... Nous y reviendrons en détail lorsque nous aborderons ce sujet, de ce point de vue, encore peu exploré.
Les spéculations partielles sur les sujets que nous venons d'énumérer étaient nécessaires, justifiées ; sans elles, aucun des différents plans de l'organisme sonore n'aurait pu évoluer utilement. Elles mènent directement à la spéculation, générale, sur laquelle on doit obligatoire¬ment déboucher si l'on ne veut pas rester dans le domaine des gadgets à la saison. J'entends bien encore ici que les spéculations partielles des véritables tempéraments créa-teurs se distinguent foncièrement des « spéculations » — au sens financier du mot — des épigones ; ces dernières ne sauraient s'intégrer à quoi que ce soit, parce qu'elles s'assimilent à des « trucs » magiques pour exorciser les questions essentielles et se dérober aux réponses de vérité ; à mes yeux, elles n'entrent définitivement pas en ligne de compte dans l'évolution et la formation de la pensée musi-cale contemporaine, elles ressortissent tout au plus, à la pata-logique. Toutefois, même si elles s'appliquent à la réalité musicale, les spéculations partielles ne doivent pas dévier vers l'absurdité en empruntant le dangereux che¬min du sdphisme ; rien n'est plus trompeur, et plus faux, qu'une déduction hâtive ou mal engagée, malgré l'aspect d'évidence qu'il lui arrive de revêtir : succession de syl-logismes, facilement réductibles à des prototypes trop con-nus — l'aberration consciencieusement organisée, d'une très superbe faiblesse. Les spéculations, pour garder leur validité, doivent s'intégrer dans un ensemble systématisé ; alors, par leur contribution à cet édifice théorique, elles trouvent leur véritable raison d'être, et tendront d'elles-mêmes à la généralité, but essentiel de la spéculation. Ce système cohérent, il est impérieux, maintenant, de le pro-mouvoir ; il donnera une impulsion au développement futur de la pensée musicale, et la mettra en garde contre des déviations ou des hypertrophies inutiles, voire con-traignantes. La faiblesse de certains cheminements de pen-sée observés jusqu'à présent est très précisément ceci : on n'est pas allé au bout de la spéculation partielle, d'où certaines contradictions persistantes et rédhibitoires. On doit les surmonter pour valider totalement, sans faille, la réflexion musicale contemporaine.
Le mot « logique », employé plus haut, m'invite à faire des comparaisons. Lorsqu'on étudie, sur les nouvelles
structures (de la pensée logique, des mathématiques, de la théorie physique...) la pensée des mathématiciens ou des physiciens de notre époque, on mesure, assurément, quel immense chemin les musiciens doivent encore parcourir avant d'arriver à la cohésion d'une synthèse générale. Nos méthodes empiriques ne favorisent d'ailleurs point une voie collective menant à cette synthèse.
Il faut donc, en ce qui concerne le domaine musical, réviser sévèrement certaines positions, et reprendre les problèmes à leur base pour en déduire les conséquences nécessaires ; ne nous hypnotisons pas sur tel ou tel cas particulier, telle anecdote, tel événement : nous courons le plus grand risque d'aboutir à une hiérarchie renversée entre un système de base et ses déductions, aboutissements et conséquences. Soit un exemple actuel (nous en aborde-rons quelques autres au fur et à mesure des chapitres suivants) : si l'on se fixe, au départ, sur la notion d'action immédiate, de réaction instantanée — d'impulsion stimu¬lée (sorte d'« écriture automatique » dans le geste et sa fonction, déclenchée sur ordre par des informations pré¬cises, mais imprévues) on fausse totalement cette notion adoptée empiriquement ; l'on se doit de trouver un • sys¬tème » qui engendre nécessairement ces • provocations », ces stimuli, et non point d'écrire « provocations » et stimuli selon une certaine c ordonnance » où une logique de façade ne saurait, en tout état de cause, assumer des fonctions d'engendrement, donc organiser l'action. Ordon¬ner (dans le double sens du mot) le déroulement d'un cer-tain ensemble de gestes — méthodiquement, empirique¬ment ou par l'intervention du hasard — n'est en rien leur donner la cohérence d'une forme. Je ne pourrais mieux faire que de citer à ce propos ces phrases de Louis Rougier sur la méthode axiomatique, elles peuvent servir d'épigra¬phe à notre série d'études : c La méthode axiomatique per¬met de construire des théories purement formelles qui sont des réseaux de relations, des barèmes de déductions toutes faites. Dès lors, une même forme peut s'appliquer à diver¬ses matières, à des ensembles d'objets de nature différente, à la seule condition que ces objets respectent entre eux les mêmes relations que celles énoncées entre les symboles non définis de la théorie. » Il me semble qu'un tel énoncé est fondamental pour la pensée musicale actuelle ; notons particulièrement la dernière incidente.
Ainsi se trouve posée la question fondamentale : fonder des systèmes musicaux sur des critères exclusivement musicaux — et non passer, par exemple, de symboles numériques, graphiques ou psycho-physiologiques à une codification musicale (sorte de transcription) sans qu'il y ait de l'une aux autres la moindre notion commune. Le géomètre Pasch écrit par exemple : « Si la géométrie veut devenir une science déductive, il faut que ses procédés de raisonnement soient indépendants de la signification des notions géométriques, comme ils sont indépendants des figures ; seules les relations imposées à ces notions par les postulats et les définitions doivent intervenir dans la déduction ». — Il importe de choisir un certain nombre de notions primitives en relation directe avec le phénomène sonore — et avec lui seul —, d'énoncer, ensuite, des postu¬lats « qui doivent apparaître comme de simples relations logiques entre ces notions, et cela indépendamment de la signification qu'on leur attribue ». — Ceci établi, l'on doit ajouter que cette condition de notions primitives n'est pas restreignante, car, dit Rougier, « il existe un nombre illi¬mité de systèmes équivalents de notions et de propositions que l'on peut choisir comme premières, sans qu'aucune s'impose par droit de nature. » « Ainsi, poursuit-il, un rai¬sonnement doit toujours être indépendant des objets sur lesquels on raisonne ». Le péril est clairement énoncé, qui nous menace : en se fondant presque uniquement sur le « sens concret, empirique ou intuitif des notions choisies
comme premières., on est entraîné à des erreurs de con- ception fondamentales. Choisir les notions primitives en fonction de leurs spécificités et de leurs relations logiques apparaît comme la première réforme à apporter d'urgence dans le désordre actuel.
A ceux qui m'objecteront que, partant du phénomène concret, ils obéissent à la nature, aux lois de la nature, je répondrai, toujours selon Rougier, que : « nous donnons le nom de lois de la nature aux formules qui symbolisent les routines que révèle l'expérience. • Il ajoute d'ailleurs : « C'est un langage purement anthropomorphique, car la régularité et la simplicité des lois ne sont vraies qu'en première approximation, et il arrive souvent que les lois dégénèrent et s'évanouissent avec une approximation plus poussée. • Léon Brillouin insiste et précise : « C'est un abus de confiance de parler des lois de la nature comme si ces lois existaient en l'absence de l'homme. La nature est bien trop complète pour que notre esprit puisse l'embrasser. Nous isolons des fragments, nous les observons et nous imaginons des modèles représentatifs (assez simples pour l'emploi) • ; il rappelle « le rôle essentiel de l'imagination humaine dans l'invention » — et non point la découverte — « et la formulation • de ces fameuses lois. Autant dire, pour revenir à notre domaine propre que l'ère de Rameau et de ses principes « naturels • est définitivement abolie ; sans que nous devions, pour cela, cesser de chercher et d'imaginer les modèles représentatifs dont parle L. Brillouin.
Il était utile, avant de commencer en détail l'étude de la pensée musicale actuelle, de rappeler quels principes logiques on doit respecter, sinon les malentendus pren- nent cours, et en abondance — nous en avons des exemples récents ; parmi tant d'autres, la confusion entre hasard pur et relativité dans l'univers des sons et des formes, alors que ces deux notions, loin de se recouvrir, n'obéissent, à aucun moment, aux mêmes lois structurelles.
Ce mot-clé de structure nous invite à une conclusion — toujours d'après Rougier — qui peut aussi bien s'appliquer à la musique : « Ce que nous pouvons connaître du monde, c'est sa structure, non son essence. Nous le pensons en termes de relations, de fonctions, non de substances et d'accidents.. Ainsi devrions-nous faire : ne partons point des « substances et des accidents • de la musique, mais pensons-la « en termes de relations, de fonctions
Je redoute, après cette déclaration, que l'on ne me traite d'« abstrait absolue, et que l'on ne m'accuse d'oublier, à force de parler structures, le contenu proprement musical de l'oeuvre à écrire. J'estime qu'il y a, là aussi, un malen- tendu à lever. Ainsi que l'affirme le sociologue Lévi- Strauss à propos du langage proprement dit, je demeure persuadé qu'en musique il n'existe pas d'opposition entre forme et contenu, qu'il n'y a pas « d'un côté, de l'abstrait, de l'autre, du concret.. Forme et contenu sont de même nature, justiciables de la même analyse. « Le contenu, explique Lévi-Strauss, tire sa réalité de sa structure, et ce qu'on appelle forme est la mise en structure des structures locales 1, en quoi consiste le contenu. • Encore faut-il que ces structures se soumettent aux principes de logique for- melle que nous énoncions plus haut.
Je veux, en terminant, mettre l'accent sur le fait que les chapitres suivants n'adopteront volontairement plus un ton polémique : il serait, en l'occurrence, déplacé. Sans doute trouvera-t-on acerbes certains paragraphes de cette introduction ; on s'indignera vraisemblablement de rano-
I. Rappelons clairement que par mise en structure on ne peut enten- dre une simple « addition » de ces structures locales, car « une forme », ainsi que l'écrit Paul Guilleaume, « est autre chose ou quelque chose de plus que la somme de ses parties. »
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nymat dans l'allusion : des noms ! Des noms ? Jésus ou Barrabas ? C'est une question que je laisserai sans réponse, miroir que je tends consciemment à des personnages dont la naïveté et la suffisance font un aimable cocktail avec leur amateurisme et leur arrivisme ; puissent-ils s'abîmer dans la contemplation de leur propre image. N'allez point supposer, cependant, que je jouerai à la petite guerre : je ne songe pas le moins du monde à me mêler à des posi¬tions de partis avec groupes, sous-groupes, contre-groupes et groupuscules. J'ai parlé plus haut d'une sociologie des épigones dans leur comportement à l'égard des fétiches ; il serait également intéressant de décrire leur stratégie, primitive ou compliquée, enveloppante ou agressive : véri¬table volière parlementaire de perroquets politiques où chacun ne se veut qu'à gauche de son voisin. Cela s'agglu¬tine en divers noyaux plus ou moins denses, répandus ou ternes, avec ses « intelligences » et son vocabulaire de com¬mande, ses parodies de prédilection, ses mots de passe, et ses idées à repasser ; tout se termine souvent par des attaques mesquines et des questions de personnes. On n'échappe pas au foisonnement de mises au point « histo¬riques » (qui se veulent bornes milliaires, mais ne sont que les pavés de l'Enfer), déclarations de principes, bulles- miniature (où des paradoxes mous manquent piteusement de corset)... Amusant, le malentendu! Que l'on sache bien que nous n'en sommes pas dupes.
Cette parenthèse étant désormais fermée, définitivement, il m'est plus aisé de dire combien j'ai de respect pour ceux, et ceux-là seuls, qui ont participé vraiment, de toute la puissance d'invention dont ils sont doués, à l'élaboration de la musique de notre temps. Pas davantage, je ne don¬nerai des noms : ils sont assez rares pour être très connus. Je tiens à rappeler combien ces études, non moins qu'à mes propres recherches doivent à l'observation de leurs travaux.
Même s'il m'arrive de porter un jugement critique sur telle ou telle circonstance de cette véritable activité créa¬trice, que l'on veuille bien, dès lors, ne pas ignorer mon intention constructive : on ne saurait découvrir un univers nouveau sans heurts et sans erreurs. Ce qu'il me paraît primordial d'expliciter, c'est l'absolue nécessité d'une cons¬cience logiquement organisée, qui évite de tomber dans l'anecdotique ; en se fixant sur l'anecdote, on perd totale-ment de vue les problèmes les plus essentiels, ou on s'expose à les méconnaître gravement. Encore n'ai-je pas abordé certaines catégories « métalogiques », si je puis dire, comme le style (et le goût), la spécificité de l'action, sans parler d'autres phénomènes qui donnent à l'oeuvre musi¬cale son profil définitif.
Je tâcherai de me placer désormais, tout au long de ces essais, sur le plan le plus rigoureux qu'il me soit possible d'atteindre : effort qui nous permettra à tous, j'espère, et à moi tout le premier, de mieux « repérer » la pensée musi¬cale actuelle. Il semble que ce soit le travail le plus urgent à entreprendre actuellement, car découvertes et aperçus se sont succédé sans grande cohésion. Disciplinons notre univers mental de telle façon que nous n'ayons pas devant nous de reniements à affronter, de désillusions à subir, de déceptions à surmonter ; organisons strictement notre pensée musicale : elle nous délivrera de la contingence et du transitoire. N'est-ce pas le principal refus que nous devons opposer à des tentations combien séduisantes, mais combien vaines ? Pas de fuite en avant, s'il vous plaît : une des marques les plus insignes de la déroute. Aller jus¬qu'à la chair nue de l'émotion, disait Debussy ; je dirai : aller jusqu'à la chair nue de l'évidence.