Pianos Kawai
l'index
exige trop et la compression des lignes superposées, sonne comme si Schijnberg n'eût jamais eu pouvoir sur la plénitude lumineuse de l'orchestre wagnérien que l'on entend encore dans les Lieder op. 8. Enfin les pièces qui inaugurent une nouvelle phase — les Pièces pour piano op. 11, et plus tard la valse de l'op. 23 — montrent la plus grandiose maladresse, les premières en tant que messagères de la libre atonalité, la valse comme modèle dodécaphonique. Ces morceaux s'opposent de façon agressive à la routine, à cet esprit musical de mau-vais aloi, dont depuis Mendelssohn en Allemagne les compositeurs les plus honnêtes furent continuellement les victimes. La spontanéité de la représentation musi-cale refoule toute forme reçue, rejette tout ce que l'on a bien pu apprendre et permet seulement la contrainte qu'exerce l'imagination. La force de l'oubli seule — apparentée à ce moment barbare de la haine de l'art, lequel à chaque instant met en question par l'immé-diateté de la réaction les médiations de la culture musi-cale —, cette force contrebalance la maîtrise souveraine de la technique et sauvegarde pour elle la tradition. Car la tradition, c'est la présence de l'oublié, et la vigilance de Schiinberg est si grande qu'elle crée même encore une technique de l'oubli. Elle permet à Schdnberg de mettre aujourd'hui des séries itératives à des compositions fortement progressives ou d'utiliser la tonalité pour des constructions à caractère sériel. Il suffit de comparer des types aussi apparentés l'un à l'autre que les Pièces pour piano op. 19 de Schijnberg et les Pièces pour quatuor op. 5 de Webern, pour se pénétrer de la souveraineté de Schônberg. Là où Webern lie entre elles les miniatures expressionnistes au moyen d'un travail motivique subtil, Schônberg, qui avait développé tous les procédés motiviques, les lâche et, l'oeil fermé, se laisse entraîner vers où note après note le porte. Dans l'oubli, la subjectivité se lance enfin d'un élan incommensurable au-delà de la conséquence et de l'exactitude de l'ceuvre qui consiste dans le souvenir omniprésent de soi-même. La force de l'oubli, Schônberg l'a conservée dans sa dernière période. Il se déso
lidarise d'avec cette domination absolue du matériau qu'il a créée lui-même. Schênberg rompt avec cette évi-dence directement présente et unie de l'ceuvre, que l'es-thétique classique désignait par le vocable de symbo-lique, et à laquelle, en réalité, n'a jamais correspondu une seule de ses mesures. Comme artiste, Schônberg reconquiert vis-à-vis de l'art la liberté pour les hommes. Le compositeur dialectique dit halte à la dialectique.
CARACTÈRE DE CONNAISSANCE. Par sa haine de
l'art, l'oeuvre d'art se rapproche de la connaissance. Dès l'abord, la musique de Schônberg gravite autour de la connaissance et c'est ce qui avait toujours plus que les dissonances heurté le public; de là toutes les criailleries contre son intellectualisme. L'oeuvre d'art unie n'était pas connaissance , mais faisait disparaître en soi la connaissance. Elle devenait l'objet d'une pure « intuition » et dissimulait toutes les failles par où la pensée pourrait échapper à l'immédiateté donnée de l'objet esthétique. Par là l'ceuvre d'art traditionnelle se démettait elle-même de toute pensée, de toute relation nécessaire avec ce qu'elle-même n'est pas. Elle était « aveugle » comme l'est, selon la doctrine de Kant, l'intuition sans concept. Qu'il faille à l'ceuvre être intuitive suffit pour nourrir l'illusion qu'est dépassée la brisure entre le sujet et l'objet, et c'est en leur articulation que consiste la connaissance : l'apparence de l'art, c'est sa nature intuitive. Seule l'oeuvre d'art bouleversée abandonne avec son unité sa nature intuitive, et par là aussi l'apparence. Elle est posée comme objet de la pensée et participe à la pensée elle-même : elle devient moyen du sujet dont elle porte et maintient les intentions, tandis que dans l'ceuvre unie le sujet, selon son intention, s'immerge. L'oeuvre d'art achevée adopte le point de vue de l'identité du sujet et de l'objet. Dans sa désagrégation, l'identité se révèle comme apparence, et le droit de la connaissance qui met en opposition sujet et objet, comme droit supérieur, moral. La nouvelle musique absorbe dans sa propre conscience et dans sa propre configuration la
contradiction qui l'oppose à la réalité. Par une telle attitude elle s'affine en connaissance. Déjà l'art tra-ditionnel plus il connaît, plus il donne un relief accusé aux contradictions de sa propre matière et témoigne par là des contradictions du monde où il se trouve. Sa profondeur est la profondeur du jugement sur le mau-vais. Mais ce par quoi, en tant que connaissance, il juge, c'est la forme esthétique. C'est seulement en mesurant la contradiction à la possibilité de l'aplanir, que cette contradiction n'est pas seulement enregistrée, mais reconnue. Dans l'acte de connaissance, que l'art accomplit, la forme de ce dernier représente une cri-tique de la contradiction en montrant la possibilité de la dépasser et donc ce qu'il y a de contingent, de sur-montable, de non-absolu dans la contradiction. Il est vrai, par là, la forme en même temps devient aussi le moment où l'acte de connaissance s'arrête. En tant que réalisation du possible, l'art a toujours renié aussi la réalité de la contradiction à laquelle il se référait. Mais son caractère de connaissance devient radical dans l'instant où l'art ne s'en contente plus. C'est là, le seuil de l'art moderne. Celui-ci saisit si profondément ses propres contradictions qu'elles ne se laissent plus aplanir. Il tend à tel point l'idée de la forme que ce qui est esthétiquement réalisé est obligé de se déclarer insolvable devant lui. L'art moderne ne résout pas la contradiction et met à nu l'aride rocher primitif de ses catégories de jugement, à savoir la forme. Il rejette la dignité de juge et reprend l'attitude du plaignant que la réalité peut seule consoler. C'est seulement dans l'oeuvre fragmentaire, renonçant à elle- même, que se libère son contenu critique 1. Tout cela
dépend du rapport de sa propre dissolution à la connaissance. Cette dissolution reste-t-elle aveugle et inconsciente, l'oeuvre d'art partage alors le destin de l'art de masse, au temps de ses techniques de reproduction. Que de tous côtés, dans un tel art, flottent comme autant de fantômes, des lambeaux de l'aura, ce n'est pas nullement simple destin exté- rieur, mais l'expression d'iule obstination aveugle des oeuvres, qui assurément résulte du fait qu'elles se trouvent empêtrées dans les rapports actuels de dorai-
naturellement dans la seule dissolution de l'ceuvre unie et non dans la superposition indistincte de la doctrine et de l'image comme c'est le cas dans les oeuvres archaïques. Car seulement sous l'empire de la nécessité, que représentent monadologiquement les oeuvres d'art unies, l'art peut faire sienne cette force de l'objectivité, qui finit par le rendre capable de connaître. La raison de cette objectivité, c'est que la discipline, imposée au sujet par l'ceuvre d'art unie, transmet l'exigence objective de toute la société, de laquelle celle-ci sait aussi peu que le sujet. Elle est critiquement érigée en évidence à l'instant même où le sujet brise toute discipline. Cet acte est un acte de vérité seulement s'il renferme en soi l'exigence sociale qu'il nie. En cédant, le sujet abandonne l'espace vide de l'ceuvre à ce qui est socialement possible, phénomène qui s'annonce chez le dernier Schônberg. La liquidation de l'art — de l'ceuvre d'art unie — devient un problème esthétique, et la désensibilisation du matériau même apporte avec soi le renoncement à cette identité du contenu et de l'apparence, terme de l'idée traditionnelle de l'art. Le rôle du choeur chez le dernier Schônberg est le signe visible d'une telle abdication en faveur de la connaissance. Le sujet sacrifie la nature intuitive de l'oeuvre, pousse cette dernière à devenir doctrine et sagesse proverbiale, et se comprend lui-même comme représentant d'une communauté inexistante. Les canons du dernier Beethoven offrent à cet égard une analogie et de là tombe une lumière sur la pratique du canon dans ces oeuvres de Schônberg. Les textes de choeurs sont de type méditatif, crûment conceptuel. Le plus révélateur pour la tendance qui appartient à la musique même, ce sont certains traits excentriques, tel l'usage de mots étrangers et antipoétiques ou bien l'utilisation de citations littéraires comme dans la Jakobsleiter. A cela correspond l'affaiblissement du sens que le dodé
Cela permet peut-être en retour la spéculation philosophico-historique. L'oeuvre d'art unie est bourgeoise; l'ceuvre d'art mécanique appartient au fascisme; l'oeuvre d'art fragmentaire vise, dans le stade de la négativité totale, l'utopie.
caphonisme a provoqué dans l'ceuvre elle-même. Car ce qui constitue le « sens » dans la musique, même dans la libre atonalité, ce n'est rien d'autre que la cohé-rence. Schônberg est allé jusqu'à définir la théorie de la composition directement comme théorie de la cohé-rence musicale. Et tout ce que dans la musique on peut légitimement appeler riche de sens, a droit à une telle cohérence puisque, comme détail, il va au-delà de soi- même et se réfère au tout, ainsi qu'inversement, le tout renferme en soi l'exigence déterminée de ce détail. Un tel rayonnement des détails esthétiques partiels au-delà d'eux-mêmes, pendant qu'ils demeurent entièrement dans l'espace de l'oeuvre, est senti comme sens de l'oeuvre d'art. Comme sens esthétique : comme quelque chose de plus que l'apparence et en même temps comme rien de plus que celle-ci. Autrement dit, comme totalité de l'apparence. Si l'analyse technique montre que le facteur saillant de l'absurdité est constitutif de la technique dodécaphonique, elle ne comporte pas seulement cette critique du dodécaphonisme, constatant que l'oeuvre d'art totale, entièrement élaborée, donc tout à fait « cohérente », entre en conflit avec sa propre idée. De plus, en vertu de l'absurdité commençante on congédie cette unité immanente de l'oeuvre. Cette unité consiste précisément dans la cohérence qui constitue le sens. En l'éliminant, la musique se transforme en protestation. Ce qui se révèle inexorablement dans les constellations technologiques, s'était annoncé avec la violence de l'explosion, semblable à celle du dadaïsme à l'époque de la libre atonalité, dans les oeuvres de jeunesse d'Ernst Kanek, vraiment incommensurables, surtout dans sa Deuxième symphonie. C'est la rébellion de la musique contre son propre sens. C'est la négation de la cohérence, qui constitue la cohérence dans ces oeuvres et leur triomphe réside dans le fait que la musique se montre contrepartie du langage verbal, parce qu'elle peut parler précisément en tant que privée de sens, tandis que toutes les oeuvres d'art unies se placent sous le signe de la pseudomorphose sur le langage verbal. Toute la musique organique est
issue du style recitativo et, dès le début, elle imite la parole. L'émancipation de la musique, aujourd'hui, est synonyme de son émancipation par rapport au langage verbal et c'est elle qui fulgure dans la destruction du « sens ». Mais elle concerne d'abord l'expression. Les théoriciens néo-objectivistes ont retenu comme la chose la plus essentielle de réhabiliter la musique « pure » et de la purifier de l'élément d'expression romantique-subjectif : mais ce qui a lieu en réalité, c'est la dissociation du sens et de l'expression. De même que l'absence de sens des morceaux de Kenek les dote de l'expression la plus puissante, de celle de la catastrophe objective, de même l'expression se détache de la consistance du langage, comme le signalent les caractères expressifs introduits dans les pièces dodécaphoniques actuelles. La subjectivité, qui dans la musique traditionnelle véhicule l'expression, n'est pas le dernier substrat de celle-ci, aussi peu que le « sujet », substrat de tout art jusqu'à nos jours, est déjà l'homme. Comme la fin, ainsi l'origine de la musique va au-delà de l'empire des intentions, empire du sens et de la subjectivité; elle est du genre gestique, proche parente de l'origine des pleurs. C'est le geste de la détente. La tension de la musculature du visage se relâche; cette tension qui, tout en orientant la face vers le monde environnant en vue de l'action, l'en isole en même temps. Musique et pleurs ouvrent les lèvres de l'homme crispé et le délivrent. La sentimentalité de la musique inférieure rappelle, sous une forme pervertie, ce que la musique supérieure, sous la vraie forme, au bord de la folie, est tout juste capable de concevoir : la conciliation. L'homme se répandant en pleurs et en une musique qui ne lui ressemble plus en rien laisse en même temps refluer en lui le courant de ce qu'il n'est pas lui- même et qui était refoulé derrière le barrage du monde matériel.Par les pleurs et le chant, il pénètre dans la réalité aliénée. « Une larme a jailli, la terre m'a reconquis », la musique se tient à cela. Ainsi la terre reconquiert-elle Eurydice. Non pas le sentiment de celui qui attend, mais le geste de ceux qui rentrent décrit l'expression de
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toute musique et fût-ce dans un monde qui mérite la mort.
POSITION A L'ÉGARD DE LA SOCIÉTÉ. Dans la
dernière phase de la musique, s'annonce potentiellement un changement de position. Elle n'est plus l'expression et la copie du dedans, mais attitude devant la réalité qu'elle reconnaît sans la concilier davantage dans l'image. Par là se transforme, nonobstant un isolement extrême, son caractère social. Ses tâches et ses techniques devenant indépendantes, la musique traditionnelle s'était dissociée de la base sociale et était devenue « autonome ». Que son évolution autonome réfléchisse l'évolution sociale ne s'aperçoit pas chez elle d'une manière aussi simple et aussi indubitable comme c'est le cas par exemple pour l'évolution du roman. Non seulement fait défaut à la musique comme telle un contenu concret déterminé, mais de plus, à mesure que les lois formelles qu'elle élabore se purifient et qu'elle s'abandonne à elles, la musique se ferme d'abord contre la représentation manifeste de la société où elle a son enclave. Justement c'est à cette fermeture qu'elle doit sa popularité. Elle est idéologie, dans la mesure où elle s'affirme comme être-en-soi ontologique au-delà des tensions sociales. Même la musique de Beethoven, apo-gée de la musique bourgeoise, retentit du tumulte et de l'idéal des années héroïques de la bourgeoisie uni-quement comme le rêve matinal retentit de la rumeur du jour, et c'est seulement la connaissance des éléments et de leur configuration et non l'audition sensible, une connaissance médiatisée par le concept, qui s'empare du contenu social de la grande musique. Attribuer crûment les oeuvres musicales à telle classe ou à tel groupe social est pure assertion et ne tourne que trop facilement à cette farce qu'est la chasse au formalisme, qui stigmatise comme décadence bourgeoise ce qui se refuse à jouer le jeu de la société en place, en conférant une dignité de démocratie populaire au rebut de la technique bourgeoise de composition, à cette peluche pathétique du romantisme tardif. Jusqu'à aujourd'hui, la
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musique existait seulement comme produit de la classe bourgeoise, lequel dans sa cassure et sa configuration et incarne et enregistre esthétiquement la totalité sociale. En cela, musique traditionnelle et musique émancipée sont d'essence identique. Le féodalisme n'a guère jamais produit « sa » propre musique, mais se l'est toujours fait livrer par les bourgeois de la ville; quant au prolétariat, simple objet de domination de la totalité sociale, on l'a toujours empêché de se constituer comme sujet musical, tant en raison de sa propre constitution, forgée par la répression, qu'à cause de sa situation dans le système; c'est seulement dans la liberté réalisée, en ne subissant aucune domination, qu'il pourrait devenir ce sujet. Dans l'état des choses actuel, il est douteux qu'il puisse exister une musique autre que bourgeoise. Par rapport à cela, l'appartenance d'un compositeur à telle ou telle classe ou même la classification des compositeurs en grands et petits bourgeois n'a aucune importance; ce serait comme si l'on voulait se faire quelque idée de l'essence de la musique moderne à partir de l'accueil que lui réserve le public, alors que celui-ci ne fait guère de distinction entre des auteurs aussi différents que Schônberg, Stravinsky ou Hindemith. En outre, presque toujours les convictions privées des auteurs en matière politique, n'ont qu'un rapport tout à fait accidentel et exempt de toute signification avec le contenu de leurs oeuvres. Le glissement du contenu social de la musique radicale nouvelle, qui dans l'accueil, par le vide des salles de concert, s'exprime de façon seulement négative, il ne faut pas le chercher dans le fait qu'elle prendrait position. Plutôt, comme microcosme imperturbable de la constitution antagoniste de l'homme, aujourd'hui elle perce de l'intérieur cette muraille que l'autonomie esthétique avait construite avec tant de soin. Il appartenait au sens de classe de la musique traditionnelle de proclamer, par son immanence formelle continue comme par l'aspect agréable de sa façade, qu'au fond les classes n'existent pas. La nouvelle musique n'entre pas arbitrairement, de son propre chef et sans léser sa propre