Petrof occasion
l'index
Ce magnifique passage suffit à démontrer que la simplicité extraordinaire de l'art antique n'exclue pas la puissance de l'effet, et que les vraies beautés musicales sont aussi impérissables que les beautés plastiques et littéraires.
Revenons au texte du pseudo-Euclide : « Lorsque, dans le pas-
« sage d'un trope à un autre, des sons semblables [en hauteur]
« prennent part au pycnum, la métabole sera très-mélodieuse.
« Si de part et d'autre des sons non semblables constituent le
• PyCnian la modulation sera non mélodique'. » Cette règle
obscure et sujette à des interprétations diverses semble indiquer des modulations assez éloignées, réalisables au moyen des sons propres aux genres chromatique et enharmonique. Telle serait, par exemple, la métabole suivante du ton lydien au ton dorien, amenée par les sons homophones du pycnum chromatique.
TON LYDIEN.
Comment les changements de ton s'effectuaient-ils sur les instruments antiques? Pour la cithare et la lyre, le mécanisme de la modulation a été expliqué en détail au chapitre des tons2. Les instruments à cordes paraissent de tout temps avoir été accordés diatoniquement, mais de manière à permettre la modification de l'accord dans le cours du morceau. En ce qui concerne les instruments à vent, on se rappellera que non-seulement Aristide Quintilien et le pseudo-Euclide, mais déjà même Aristoxène, parlent de systèmes doubles, triples et multiples, renfermant deux, trois ou plusieurs vases, c'est-à-dire d'échelles partiellement ou totalement chromatiques. Un système à cinq nases possède les douze demi-tons de l'octave, et tel était au second siècle le clavier de Pleydraulis, d'après les renseignements de l'Anonyme. Pour exécuter en entier les cinq tropes dont il est fait mention,
Ps.-Eucr., p. 18.— Cf. MARQUARD, die hava. Fragirt. des A ristex., p. 321. 2 Voir plus haut, p. 253 et suiv.
352 LIVRE IL — CHAP. V.
l'organiste antique devait avoir à sa disposition une touche pour chacun des sons suivants :
V. ee av.]. C. 42.
Les flûtes perfectionnées, dont Pausanias attribue l'invention à Pronomos de Thèbes, et sur lesquelles on pouvait, sans changer d'instrument, exécuter les trois modes principaux dans la même octave, devaient avoir aussi une échelle chromatique complète.
Les anciens distinguaient, par des épithètes spéciales, les changements de ton survenant dans un morceau de ceux que produit la succession de deux morceaux différents ; les premiers seuls étaient considérés comme de véritables modulations. Voici ce que dit à ce sujet un écrivain antique : « La métabole est le pas-
« sage d'un ton de même nature à un [ton] de nature différente,
« lorsque dans une seule et même composition [vocale] ou dans un
« passage instrumental on change la mélopée, de dorienne qu'elle
« était, en hypodoriebne, mêlant ainsi l'hypodorien au dorien.
« Il y a harmogé (tifear5, c'est-à-dire changement d'accord sans
« transition harmonique), lorsqu'après avoir joué de la flûte en
« ton phrygien, et ayant terminé complétement le chant et les
« ritournelles (zporimera), on adapte l'instrument à un autre ton,
« par exemple à l'hypophrygien, au lydien ou à l'une des treize
« -échelles [aristoxéniennes] . — Toutefois la métabole aussi peut « être appelée harmogé [manière d'accorder]'; » ce qui veut dire apparemment que la métabole intérieure néCessitait parfois une modification dans l'accord de l'instrumenta.
r Phrynichus ap. BELLERMANN, Amon., note 27, p. 34.
2 De même que chez nous, la harpe, les timbales, les cors et les trompettes changent d'accord pendant l'exécution du morceau.
M ÉTABOLES. 353
La métabole de mode ou d'espèce d'octave n'est pas expressé- Métabole de
mode.
ment mentionnée par l'Introduction. Elle présente deux possibilités : r° on peut passer d'un mode à un autre, tout en gardant la même échelle tonale, en d'autres termes, changer de terminaison mélodique sans modifier l'armure de la clef ; c'est ce que nous faisons en passant du ton d'ut majeur à celui de la mineur ; 2° on peut à la fois changer de mode et de ton. Les deux cas, fréquents dans le plain-chant, devaient l'être davantage encore dans la musique de l'antiquité. La première combinaison était-elle considérée comme une vraie métabole? Son absence dans l'énumération du pseudo-Euclide nous permet d'en douter=. Certains modes ont d'ailleurs une affinité si intime que leur mélange est presque continuel et passe inaperçu, pour ainsi dire, à une oreille moderne. Ce sont tous ceux qui appartiennent à une même modalité, comme le dorien et l'hypodorien, le phrygien et l'hypophrygien, le lydien et Phypolydienz. D'autres, sans être aussi étroitement apparentés, s'entremêlent très-heureusement ; tels sont l'hypophrygien et l'hypodorien, dont la combinaison a donné lieu à une catégorie de mélodies appelées par les musiciens alexandrins du II° siècle Iasti-aiolia, catégorie représentée par de nombreux spécimens clans les plus anciens chants liturgiques;.
Pa - rem pa - ter - nae glo - ri - ae Pa-ter su -ire - mus e - di - dit.
Hymn. in Nat. Dom.
On serait tenté de la comprendre dans la métabole de systéme, mot employé souvent comme synonyme d'harmonie et de mode (voir p. 105 et suiv.), on bien dans celle de mélopée ou d'éthos, ce dernier terme exprimant surtout le mode considéré au point de vue de son caractère expressif (voir p. ruo, note 2). Mais les définitions du pseudoEuclide sont trop nettes pour permettre une telle interprétation.
z Mélange du dorien et de l'hypodorien : Exultet jam angelica turba; de l'hypolydien et du lydien : grandes litanies du Samedi-Saint; du phrygien et de l'hypophrygien : Papule meus quid feci Mi; chant du Vendredi-Saint.
3 Cf. les chants de la Préface et du Pater.
utile ln - cis an - te o - ri - gi - nein
Métabole de caractère.
354 LIVRE II. — CHAP. V.
Les modes hypophrygien et hypolydien, locrien et syntonolydien s'associent fréquemment de la même manière'.
La seconde combinaison, produisant un changement d'armure et de mode à la fois, est d'un effet beaucoup plus frappant. Elle comporte aussi deux subdivisions : r la finale mélodique peut changer de place en même temps que l'armure se modifie, ce qui arrive lorsque nous passons, par exemple,- d'ut majeur en ré mineur; 2° le ton et le mode varient, mais la finale reste à la même hauteur'. La musique moderne ne présente qu'une seule possibilité de ce genre : c'est le passage du majeur au mineur de même base (par exemple, d'ut majeur à ut mineur ou vice versâ); et encore, par suite du caractère chromatique de notre mineur, cette métabole rentre-t-elle plutôt dans les métaboles de genre. Mais ici la mélopée. antique pouvait déployer une richesse infinie, surtout dans la musique chorale, où les deux métaboles étaient inséparables. Déjà cette modulation avait lieu dans le nomos trimélès de Sacadas. Plutarque3, on vient de le voir, décrit une ' composition dans laquelle étaient réunis les modes hypodorien, hypophrygien, phrygien, mixolydien et dorien. Or, comme il s'agit d'un morceau de musique vocale, — l'auteur est qualifié de .7roorr*— nous devons admettre que les changements de mode coïncidaient avec autant de changements de ton.
L'effet de ces doubles modulations est décrit avec une netteté admirable par Ptolémée4; c'était là sans doute une des plus grandes ressources de la musique antique, à en juger par le beau spécimen (extrait du Te Deum) que nous avons mis sous les yeux du lecteur.
« Enfin il y a métabole de mélopée (ncrix, ju,eXerroitocv), lorsque «,de l'éthos diastaltique nous passons au systaltique ou à l'hésy« chastique, ou du dernier à l'un des deux autres. » Pour nous,
Hypophrygisti mêlée crItypolydisti. Introits : Ad te levavi ; Laetabitur justes. — Syntonraydisti mêlée de /om:isti. Graduels : Ostende nobis ; Excita, Domine. — Dorisii mêlée d'hypolydisti et d'hypophrygisti. Introits : Deus mon egrederis ; Charitas Dei diffusa est.
' Mode dorien, système disjoint (finale mi) et inixolydien conjoint (finale mi). Introit Vaccin juciteditatis ; Antienne : Dion esset rex in aceubitu suc. — Hypophrygien, système disjoint et phrygien conjoint. Introit : Dom medium silentium.
3 De Mus. (Westph., § XIX):
4 Voir plus haut, p. 255.
MÉTABOLES. 355
cela équivaut à un changement de caractère se produisant au cours d'un morceau : chose habituelle dans l'art moderne, fondé principalement sur les effets de contraste. Cette métabole en entraînait d'autres; car il est difficile de transformer le caractère expressif de la mélodie sans rien changer soit au mode, soit au ton, soit au genre'. La musique dramatique se servait fréquemment de ce genre de transition, non-seulement dans les chants alternatifs ou kommoiz, où la situation du personnage et celle du choeur présentent une opposition très-marquée, mais aussi dans les morceaux exclusivement destinés au choeur 3.
La métabole était inconnue à l'art primitif : « la citharodie à « la manière de Terpandre resta des plus simples jusqu'au temps
« de Phrynis. Car il n'était pas permis jadis de composer des
« citharodies comme celles d'aujourd'hui, et de changer les har-
« monies et les rhythmes.' Dans chacun des nomes on conservait
« le diapason propre; de là les nomes prirent leur nom.... » Mais dans les autres branches de la composition musicale on s'habitua de bonne heure à une plus grande variété; le morceau choral où Sacadas réunit les trois harmonies principales, est antérieur de plus d'un siècle à la révolution musicale opérée par Phrynis,
révolution caractérisée principalement, sous le rapport harmo,▪ nique, par l'abondance des modulations. Ce Phrynis, vainqueur
aux Panathénées, l'année même de la mort d'Eschyle, introduisit dans le jeu de la cithare ces transitions subites qui frappèrent si vivement l'imagination de ses contemporains, et furent raillés amèrement par le comique Phérécrate 4. Ses successeurs imitèrent
L'Anonyme donne de cette métabole une définition très-obscure : « La métabole
« par étiras a lieu lorsque dans lesdits tétracordes les caractères (fil) des sons subissent
« une transformation. » ANON. (Bell., § 27).
z Cf. la scène de Cassandre avec le choeur dans l'Agamemnon d'Eschyle; le thrénos chanté par Electret Oreste et le choeur dans les Choéphores.
s Cf. laparodos (choeur d'introduction) d'Agamemnon et celle des Suppliantes d'Eschyle. 4 « Phrynis, lançant sur moi un tourbillon [de sons] — il renfermait en neuf cordes
• douze harmonies — et me pliant, me torturant [à son gré], amena ma destruction
« complète. » PLUT., de Mus. (Éd. de Volkmann , p. 35). Voici, selon moi, la solution du problème musical contenu dans les trois vers de Phérécrate. Supposons l'ennéaeorde - sol la si ut ré mi fa sol la, dont les deux sons extrêmes et celui du milieu (sol ré la) sont immuables, tandis que fa ut sol (aigu) pourront être I. volonté haussés d'un demi-ton, c'est-à-dire diésés,. et que si oui la (grave) pourront être bémolisés. Un tel
458 av. j C.
585.
458.
356 LIVRE II. — CHAP. V.
cette manière et la rendirent typique pour le dithyrambe'. Pour nous, habitués à des transitions musicales très-hardies, rehaussées par une harmonie et une instrumentation riches et variées, les métaboles de Philo/cène et de Timothée paraîtraient peut-être bien ternes. Toutefois, si nous considérons l'effet extraordinaire qui résulte parfois de la simple transition au tétracorde synemménon, nous nous garderons de dédaigner les métaboles antiques et de mesurer la puissance d'un art à la complication de ses procédés techniques.
Harmonie
simultanée des
anciens.
C'est également 'dans ce paragraphe que nous rangerons la doctrine de la polyphonie antique. Aristide dit que « la mixis est
« l'acte par lequel nous relions harmoniquement entre eux les « sons, les régions de la voix, les genres et les tons. » Or, en ce qui concerne les sons, il ne peut s'agir que d'une combinaison simultanée, la coordination successive ou mélodique étant l'objet spécial de la dernière partie de la mélopée, la chrésis. Une phrase incidente du vingt-septième problème musical d'Aristote fournit, au reste, une preuve péremptoire de l'emploi du mot mixis dans l'acception de Polyphonie, harmonie simultanée. Il y est dit que
l'éthos existe dans l'arrangement des sons d'après leur acuité et
« leur gravité, niais non d'après leur mélange; » et, pour ne laisser aucun doute sur le sens de ce dernier mot, Aristote ajoute :
« en effet, la consonnance (ortilmixoyiez) n'a point d'éthos2. »
ennéacorde contiendra exactement douze harmonies ou espèces d'octaves ,fras une de plus, pas une de mains. Ce sont les suivantes : Io sol la si ut ré mi fa sol; 20 sol la si b ut ré mi fa sol; 30 sol la si b ut ré mi b fa sol; 40 sol la b si b ut ré mi b fa sol; — 50 sol la si ut ré mi fa# sol; 60 sol la si ut# ré mi fa# sol; — 70 la si ut ré mi fa sol la; 30 la si ut ré mi fa# sol la; go la si ut# ré mi fi:4 sol la; so0 la si ut# ré mi fa sol# la; — 110 la si 17 ut ré mi fa .sol la; uo la sil, ut ré mib fa sol la.
Voir plus haut, p. 305-302.
2 Voici le problème en entier : « Pourquoi les sensations de l'ouïe sont-elles les seules
« qui aient de l'éthos, — car la mélodie, même dépourvue de paroles, a néaninoins de «
lithos — tandis que les sensations de la vue, de l'odorat et du goût n'en ont point ?
• Est-ce parce qu'elles seules sont accompagnées de mouvement, et non pas d'un
POLYPHONIE ANTIQUE. 357
Ce fut longtemps parmi les savants une opinion généralement reçue que la musique grecque rejetait totalement l'usage de l'harmonie simultanée, et qu'elle ne connaissait que l'unisson et l'octave. Cette opinion empruntait une certaine force au silence des théoriciens relativement à toute combinaison polyphonique, bien que la doctrine antique des consonnances et des dissonances fût suffisante à la réfuter. Il eût été bien singulier qu'ayant observé et décrit avec tant de minutie l'effet résultant de la percussion simultanée de deux sons, les Grecs n'en eussent fait aucun usage dans la pratiquez. Ainsi que l'illustre Boeckh le disait déjà en 1811 : « lorsque les anciens parlent de la consonnance, lors-
« qu'ils indiquent soigneusement les différences à établir entre
« les sons homophones, antiphones, paraphones et diaphones,
« puis entre les sons consonnants par eux-mêmes et. ceux qui ne
« le sont que par cohérence (narrât oleéxesote), lorsqu'ils nient la
« consonnance de la onzième, tandis qu'ils affirment celle de la
« douzième : on ne voit pas pourquoi ils auraient fait tout cela avec
« tant de soin, si ce n'est pour appliquer de semblables préceptes
« à quelque chose d'analogue à notre harmonie. » Depuis lors l'existence d'une polyphonie dans la musique gréco-romaine est sortie du domaine de l'hypothèse; elle a été prouvée surabondamment dans un mémoire publié en 186r, par M. Wagener, mémoire dans lequel tous les textes originaux relatifs à cette
a mouvement simplement produit par un bruit, —car un pareil mouvement existe aussi
e dans les autres sensations : en effet, la couleur fait mouvoir l'organe de la vue — mais a d'un mouvement dont nous avons conscience à la suite d'un bruit. Or ce mouvement
e a de la similitude dans les rhythmes et dans l'arrangement des sons d'après leur
e acuité et leur gravité (non pas dans leur mélange : aussi bien la synglionie n'a-t-elle
e pas d'alios). Les autres sensations, au contraire, n'offrent rien de pareil. Quant aux
e mouvements [de la musique], ils conduisent à une action ; or les actes sont des et manifestations de l'éthos. » ARISTOTE, Probl., XIX, 27. — Nous croyons devoir faire remarquer que nous avons fait subir au texte traditionnel une très-légère modification. En effet, dans la phrase ximrty :xst Fdyav, odx1 gv, nous avons placé la virgule après Ftivov. Peut-être faudrait-il aussi, au lieu de Zieeseetiret„ similitude, lire,tr.st?,.4,..--rect, égalité, régularité (trad. et-note d'A. W.).
t Les écrivains musicaux se partagent à ce sujet en deux camps. Du côté de ceux qui dénient aux Grecs toute connaissance de l'harmonie simultanée, nous trouvons — pour ne compter que les plus célèbres — les noms de Burette, de Burney, de Forkel, de Bellermann , de Fétis ; dans le camp opposé, Boeckh, Vincent, Westphal.
2 De indris Pintlari, p. 253.
44
358 LIVRE IL — CHAI'. V.
question ont été élucidés, de manière à l'épuiser complétement. Je me dispenserai donc de rouvrir une discussion aujourd'hui close, me contentant de renvoyer le lecteur aux pièces du débat décisif engagé à ce sujet il y a quinze ans'. Mais, si le point principal est solidement établi, il reste à déterminer ce qu'était l'harmonie des Grecs, quelle fut sa part dans la pratique musicale; il reste à déterminer, en un mot, la quantité' et la qualité de l'élément polyphonique utilisé dans la musique de l'antiquité. Ce problème est probablement destiné à exercer longtemps encore la sagacité des érudits; nous espérons toutefois que les pages suivantes pourront contribuer à en avancer la solution définitive.
Que l'harmonie eut une importance très-secondaire dans l'art grec, c'est là un point sur lequel n'existe aucun dissentiment. Et d'abord, faisons une distinction essentielle. Notre polyphonie se réalise aussi bien dans le chant que dans la musique instrumentale. Dans l'antiquité, au contraire, un chant à plusieurs parties était chose inouïe. Tous les exécutants d'un choeur antique faisaient entendre la mélodie à l'unisson ou à l'octave. La différence entre l'ensemble vocal et le solo résidait uniquement dans la quantité de voix employées, dans l'étendue de la cantilène, dans son caractère plus sobre, plus sévère. Aristote dit expressément que de toutes les consonnances l'octave seule est reçue dans le chanta. Ceux qui veulent contester aux Grecs toute
Flirts, Mémoire sur l'heirmonie simultanée des sons chez les Grecs et les Romains. - Bruxelles, Hayez, 1859.— VINCENT, Réponse d M. Pétés et réfutation de son Mémoire, etc. Lille, Danel, 1859. — WAGENER, Mémoire sur la symphonie des anciens, publié dans le tome XXXI des Mémoires couronnés par l'Académie de Belgique.
2 Pourquoi la consonnance d'octave passe-t-elle inaperçue et parait-elle un unisson
« sur le phoinileion, par exemple, ainsi que dans la voix humaine ? En effet, dans les « [voix et les instruments] aigus, ce ne sont pas des sons homophones que l'on produit
« [par rapport aux voix normales, c'est-à-dire aux voix d'homme], mais des sens anale« gues à ceux qui [dans les voix de même espèce] se produisent à l'octave. Le son
« parait-il le même, parce que, en raison de leur analogie, les deux sont semblables et
« que la similitude est une partie de l'unité ? Par la syrinx on produit la même illusion. » ARISTOTE, Probl., XIX, 14 (A. W.). — « Pourquoi l'antiphonie est-elle plus agréable que
• l'unisson ? Est-ce parce que l'antiphonie est l'accord d'octave ? En effet, elle se
« produit par des voix de jeunes enfants réunies à des voix d'hommes, distantes les
« unes des autres d'autant de tons que la nète l'est de l'hypate. Or, toute consonnance
« est plus douce qu'un son isolé, et parmi les consonnances la plus douce est l'octave
« (tandis que l'unisson ne forme que des sons isolés). Aussi la consonnance d'octave