Les Petrof, une valeur sur.
l'index
La chrésis est l'application des diverses formes de succession des sons à une mélodie vocale ou instrumentale'. Ces fornies se réduisent à trois : I° l'agogé, 2° la ploké et 3° la pettéia. — Deux ou plusieurs sons peuvent se succéder par mouvement conjoint, soit en montant, soit en descendant (ut—ré, ré—ut); une semblable combinaison mélodique s'appelle conduite ou marche, agogé (oie y oxy4)2 — Ou bien les sons se succèdent du gra.ve à l'aigu ou réciproquement, tantôt par mouvement disjoint (èt.elhéo-coç), tantôt par mouvement conjoint (ré — fa—sol —mi —la—ré); un pareil genre de succession est nommé entrelacement, dessin ou noeud, ploké (irlouf) — II y a enfin une troisième possibilité : la partie mélodique peut rester sur le même son (mi—mi, la—la); dans ce cas il y a répercussion, pettéia (werreioc).
Le mouvement mélodique le plus naturel à l'organe vocal de l'homme et, à cause de cela, le plus fréquent, est celui qui procède par intervalles incomposés, en d'autres termes, celui qui en partant d'un son donné procède au degré voisin, aigu ou grave. Selon le genre employé, la distance au degré voisin varie dans les échelles antiques entre un quart de ton et une tierce majeure. Parmi les incomposés, la seconde majeure (ou ton), intervalle commun aux trois genres, est considérée comme le premier et le plus excellent des intervalles mélodiques3. Les
ARIST. QUINT., p. 29. BRYENNE, p. 502.
2 s L'agogé (marche mélodique ou coaduite) sera le chant qui, à partir d'un son initial, s parcourt des sons successifs entre chacun desquels se trouve un intervalle incomposé. ARISTOX., Archal, p. 2g (Meib). — « L'agogé est le chemin de la mélodie à travers des
« sons successifs. * Ps.-EUCL., p. 22. — ARIST. QUINT., p. 18-19. — BRYENNE, p. 502. — Le terme agogé dans l'Anon. III (Bell., § 78) a une signification plus restreinte il ne désigne que la marche ascendante.
3 Voir plus haut, p. 347-348.— « Que si la différence des longueurs est dans le rapport
« de 8 à g, elle donne naissance à l'intervalle de ton, qui est, non pas consounan t , mais,
• pour le dire en un mot, mélodique, attendu que les [deux] sons [dont il se compose] ,
« étant joués séparément, sont suaves et agréables à l'oreille, tandis que, étant frappés
• simultanément, ils résonnent d'une manière âpre et pénible à ouïr. Mais pour ce
« qui est des sons consonnants, soit qu'on les émette à la fois ou l'un après l'autre,
_Igue
ou marche.
378 LIVRE IL — CHAP. V.
anciens distinguent dans l'agogé, ou marche, trois variétés : rc) la marche ascendante (entent dOeia); 2° la marche descendante (clycory clvaxéciuerrovcroc); 3° la marche circulaire (diyarA ireptOspe,
réunion des deux précédentes.
3
A en croire Aristide Quintilien, cette dernière serait toujours métabolique', conformément à notre exemple; il faut admettre toutefois qu'elle se faisait aussi sans modulation.
Les anciens Hellènes considéraient la marche descendante comme la plus naturelle ; aussi leurs échelles présentent-elles une meilleure succession étant chantées de l'aigu au grave plutôt que du grave à l'aigu. Cette particularité se manifeste d'une manière saisissante dans la mélodie attribuée à Pindare, et plaide hautement en faveur de son authenticité. Aristote demande :
« Pourquoi est-il plus facile de chanter de l'aigu au grave que du
« grave à l'aigu ? Est-ce pour commencer par le commencement?
« Car la corde du milieu, qui est l'hégémon (le conducteur), se
« trouve à l'aigu du tétracorde....; en procédant dans l'ordre « ascendant, on va de la fin au commencement, on marche à
« rebours2. » Remarquons encore que dans la notation vocale les lettres de l'alphabet grec procèdent de haut en bas, direction que l'on est invinciblement amené à donner à toute échelle grecque, surtout dans les genres chromatique et enharmonique. Toutefois la préférence pour le mouvement descendant appartient à une époque reculée, et n'est guère visible dans les productions musicales du siècle des Antonins : les mouvements descendants et ascendants y figurent pour une part à peu près égale. Il en est de même dans le plain-chant. Sauf quelques exceptions, se rapportant, il est vrai, à des morceaux très-anciens, les cantilènes
a leur combinaison produit sur la sensation un effet agréable. » PLUTARQUE, cité par WAGENER, Mémoire, p. z4. — Cf. plus haut, p. 72, note 4.
z a La marche circulaire est modulante; par exemple, lorsque l'on monte le tétracorde a par conjonction et qu'on le descend par disjonction. » ARIST. QUSNT., p3, 19. — MARQUA», pp. 284, 325. — WESTPHAL, Mein% I, 480.
2 ARISTOTE, Probl., XIX, 33.
APPLICATION DE LA MÉLOPÉE. 379
liturgiques partent en général du grave ou du milieu de l'ambitus,
s'élèvent presque immédiatement à la seconde corde distinctive du mode, autour de laquelle elles se développent, et redescendent pour opérer leur terminaison. La psalmodie présente cette forme dans toute sa nudité. Deux modes seulement s'en écartent habituellement et affectionnent dans leurs mélodies la marche circulaire : ce sont la mixolydisti et la phrygisti. La dernière se termine presque toujours par un mouvement ascendant. Cette terminaison, semblable à un cri de détresse, donne à la phrygisti une physionomie à part parmi les harmonies antiques=.
La ploké est cette forme de la mélodie qui procède par toute espèce d'intervalles, tant ascendants que descendants. C'est à bon droit qu'Aristide Quintilien lui attribue le rôle principal dans la production du mélos. En effet, par l'entrelacement de grands et de petits intervalles, la ploké donne de la grâce et de la variété au contour mélodique, et lui imprime un caractère déterminé. Sans la ploké, le motif vocal ne serait qu'une succession uniforme de gammes ascendantes et descendantes.
Les combinaisons d'un dessin mélodique varient presque à ' nous ne devons donc pas nous étonner de rencontrer dans le langage technique des termes d'un sens assez vague, employés à désigner les subdivisions de la plokéz. Les mélodies formées en grande partie de sauts, de mouvements disjoints, s'appellent chants brisés, rompus (I&M7 ueecto-pava)3.
C'est dans la section consacrée à la ploké que l'on enseignait ce qui se rapporte aux intonations permises ou prohibées. Déjà nous avons fait remarquer qu'à ce point de vue les hymnes païens du He siècle de notre ère ont un aspect moins archaïque que les anciens chants de l'Église. Les sauts de sixte n'y sont
Cette double particularité ne caractérise pas seulement les mélodies phrygiennes conservées dans la liturgie catholique (voir plus haut, pp. 135-137, 174), mais toutes celles que j'ai pu rencontrer autre part, et notamment la danse des derviches turcs (Ffins, Histoire de la musique, T. II, p. 398) et la mélodie juive : Y igdal Elohini (lb., T. I, p. 468).
s Parmi les effets propres à la musique instrumentale,- Ptolémée cite l'anap/oké (civae)oxi), qui était probablement une figure ascendante, et la kataploké (accreorT.mii) une figure descendante. Liv. II, ch. 12.
3 PrArr.,de Mus. (Westph., § XVI).
Muid ou nœud.
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pas rares; en outre, on n'y remarque pas encore cette aversion pour le triton, érigée plus tard en dogme. Relativement à la succession des intervalles mélodiques dans le tétracorde chromatique ou enharmonique, nous en sommes réduits à de simples conjectures; ce qui paraît certain, c'est que la mésojiycne s'entonnait rarement par mouvement disjoint, car chez aucun auteur il n'est question d'intervalles composés dont elle fait partie.
Les chants de l'Alleluia, que les chrétiens des premiers siècles vocalisaient sans autre texte, nous offrent de beaux spécimens de Foké pour chacun des modes antiques'. Voici le début de quelques-uns de ces morceaux.
I Le chant de l'Allende existe dans la liturgie depuis les temps apostoliques. St Augustin l'appelle Celeusina , cri des matelots qui s'appellent et se répondent de loin. Voir d'OnTioun, Dictionnaire de plain-chant, p. 1e8-log. — Cf. TH. NISARD, Réponse de Dom Anselme Schubiger au P. Dufour, Paris, 5857, p. 23.
Al - le - lu - la
Dom. XII post Peut«.
Phrygisti . .
(8e mode grég.).
HyPophrygisti. .-
(7e mode grég )
Fer. 4" Quat.temp. Peut. mà
3 I
Dom. II post Pascha.
Al - le 3 - lui - la
Doristi
(3e mode grég.).
HyPOdOriStti . .
• (2e mode grég.).
In Nat. Dont.
Hypolyelisti. . . .
(5e mode grég.).
Afixolydisti. .
(4e mode grég.).
3
Al - le - lu - ia
APPLICATION DE LA MÉLOPÉE. 381
La pettéia est « l'émission réitérée d'un même son'. » — Pendia
ou répercussion.
On doit considérer comme une de ses variétés la toné (Tor4), tenue d'un son, exécutée d'une seule respiration. — « Parmi les
« parties de la mélopée, » dit Aristide, « celle que l'on appelle
« pettéia est la plus utile; elle guide le compositeur dans le choix
« des sons les plus essentiels2. — Par elle nous apprenons quels
« sons doivent être omis, lesquels doivent être employés, et
« combien de fois chacun d'eux doit l'être ; elle enseigne, en
« outre, par quel son il faut commencer et par lequel on doit
« finir. La pettéia manifeste aussi Péthoss. »
Parmi les diverses définitions juxtaposées dans l'alinéa précédent, les deux dernières — d'Aristide Quintilien — nous montrent que non-seulement la pettéia est une des trois formes de la succession mélodique, consistant dans la répercussion ou la tenue d'un son, mais que ce terme désigne une partie très-intéressante de l'art ancien, par laquelle le disciple apprenait à reconnaître les sons caractéristiques du mode, ceux qui doivent revenir le plus souvent dans le mélos et le terminera. Pour tout dire, la pettéia enseignait à mettre en oeuvre chaque échelle modale selon ses propriétés harmoniques et mélodiques. L'omission de certains sons, à laquelle l'auteur fait allusion, se rattache au
r PS.-BUCL., p. 22. — BACCxrus (p. sa) est d'accord avec cette définition, quant à la chose; seulement il appelle la patate, tiC4,7) (pour rovi?), arrêt; la tenue, ernicrtç, station. — Cf. p. 13, oià il confond la ploké avec l'agogé.
2 ARIST.Qu1N~.,P. 96.
3 Ib., p. ao.
4 Relativement à la terminaison, il sera intéressant de connaître les règles établies par les théoriciens de 13yzance. • Parmi les espèces de mélodies (les modes byzantins)
« quelques-unes sont parfaites, d'autres imparfaites. Sont parfaites celles qui, commençant e par leur nase (5e degré en montant) et ayant parcouru tous leurs sons propres,
• viennent aboutir de nouveau à la mèse et y opérer leur terminaison. Elles sont appelées
a aussi circulaires. Parmi les imparfaites, quelques-unes sont dites tournées d'un côté, a d'autres tournées à l'opposite, d'autres enfin tournées en deux sens. Les premières coma mencent sur leur nase et y finissent, mais sans parcourir tous leurs sons propres. a Celles de la deuxième catégorie partent de la mèse, touchent aux sons supérieurs, et
• se terminent non sur la mère mais sur Plepate (2e degré en montant), c'est-à-dire sur la ¦. mère d'une autre espèce d'octave (celle qui se trouve à la quarte grave). Les mélodies
• de la dernière catégorie commencent par leur mère et se terminent sur My/rate, sans
« toucher aux sons situés à l'aigu de la nase. Elles sont dites tournées en deux sens, parce
¦ qu'elles peuvent être indifféremment attribuées à deux espèces [d'octaves : celle qui se
e rapporte à leur début et celle qui se rapporte ô. leur conclusion]. D BRYENNE, p. 486-487.
47
38z LIVRE IL — CHAP. V.
même objet. En effet, dans une musique où la mélodie seule est essentielle, les diversités spécifiques des échelles sont mises en relief par deux moyens principaux la répercussion fréquente ou la durée plus grande de certains sons; la suppression systématique d'un ou de plusieurs degrés de l'octave.
Cette dernière particularité tenait une place considérable dans la mélopée gréco-romaine. Les échelles incomplètes ont pour origine, ou bien l'élimination de l'un des deux termes extrêmes de la série des quintes, ou bien des retranchements conventionnels et arbitraires. On a déjà vu que les mélodies hypodoriennes (ou éoliennes), mixolydiennes, hypolydiennes et locriennes étaient en général construites d'après le premier principe'. Les modes hypodorien et mixolydien s'abstenaient du premier son à gauche (fa); l'hypolydien plagal et le locrien, du dernier son à droite (si). La série hexaphone était donc :
Finale.
pour Phypodoristi : (fa) ut sol ré la mi si
Finale.
pour la mixolydisti (fa) ut sol ré la mi si
Finale.'
pour Phypolydisti : fa ut sol ré la mi (si)
Finale.
pour la locristi : fa ut sol ré la mi (si)
Nous ne connaissons les deux dernières échelles que par les
mélodies liturgiques 2. Toutefois, si nous considérons la confor
mité surprenante qu'offrent, à l'endroit du degré supprimé, les
chants hypodoriens et mixolydiens vraiment antiques avec ceux
du moyen âge, nous avons tout lieu de supposer une persistance
analogue dans les mélopées hypolydiennes et locriennes.
L'omission volontaire de certains degrés de l'échelle tient parfois à des particularités de goût, de style ou de tradition, dont la raison nous échappe. L'usage d'un grand nombre de sons, la polychordie (iro,w5Gopea), passait auprès des puristes alexandrins, nourris des doctrines platoniciennes, pour la marque distinctive
Voir plus haut, pp. 143, /47.149, 174 et 158.
2 Le Te Deum réunit la locristi et la mixolydisti hexaphones. — L'antiphonsiire contient un assez grand nombre de mélodies pentaphones. Antiennes : Vox charmais in deserto, Puer Jesus proficiebat; Communion : Ivs sflendoribus sanctorum.
APPLICATION DE LA MÉLOPÉE. 383
d'une oeuvre de la décadence, tandis que Poligochordie (t Xterepeia,), l'emploi de peu de sons, caractérisait les productions de l'école archaïque. Terpandre et Olympe sont •les personnifications les plus éminentes de cette dernière manière', dont nous avons vu une application dans les trois échelles incomplètes du tropos spondeiakos. Un pareil raffinement de sobriété est tellement étranger à nos tendances musicales que nous sommes portés à sourire lorsque Aristoxène affirme que la seule présence d'une nète suffisait à détruire Péthos des mélodies spondaïques. Et cependant, si nous rapprochons ces idées d'esthétique musicale de celles qui se manifestent chez les anciens dans le domaine des arts plastiques, nous nous sentons ici en pleine atmosphère grecque. L'enharmonique primitif, mis en oeuvre par Olympe le Phrygien, fut une des applications de l'oligochordie. Un trait commun à toutes les échelles incomplètes, c'est que les sons éliminés dans le mélos étaient invariablement utilisés dans la krousis. Malgré leur extrême simplicité, les mélodies des deux maîtres passaient dans l'antiquité pour inimitables. « Ce ne fut point l'ignorance « qui engendra chez les musiciens archaïques l'étroitesse de « l'espace et Poligochordie; ce ne fut point l'ignorance qui leur « fit rejeter la polychordie et la [trop grande] variété, témoins les .« compositions d'Olympe, de Terpandre et de leurs disciples.
• Malgré le petit nombre des cordes et l'extrême simplicité, elles
« l'emportent sur les productions plus variées et riches en sons,
« à tel point que nul compositeur ne peut reproduire le faire
Voir plus haut, pp. 455, 298. — Olympe, paraît-il, agrandit le domaine de l'art
« musical, en y introduisant quelque chose de nouveau et d'inconnu avant lui, aussi
« est-il regardé comme le créateur de la belle musique chez les Hellènes. » PLUT., de Mus. (Westph., § VIII). — L'oligoehordie, la simplicité et la sévérité de la musique
« sont la marque distinctive des temps anciens. » (lb., § X.) — « Bien que tous les
« compositeurs archaïques eussent une connaissance parfaite des diverses échelles
« (dpitovicet), ils ne faisaient usage que de quelques-unes. » (Ib., § XIV.) — « -Si l'on
« examine exactement et en connaissance de cause ce qui concerne la variété en
« musique, et si l'on compare à cet égard les temps anciens aux temps modernes, on
« trouvera que dès lors une certaine variété avait cours. C'est particulièrement dans
« la composition rhythmique que les anciens ont recherché la variété.... Ainsi la variété des rhythmes fut en honneur parmi eux.... Il est donc évident que c'est de propos « délibéré, et non par ignorance, qu'ils ont évité les mélodies brisées (ame.eco-Fivoi.) ou
• pleines de sons rapides. w (Ib., § XIV.)
384 LIVRE II. — CHAP. V.
« d'Olympe, et que tous, malgré leur prodigalité de sons et de
« tropes, restent loin derrière lui'. » Les chants primitifs des Hellènes devaient être plus simples encore, car les deux représentants du style archaïque passaient pour avoir enrichi l'échelle de quelques nouvelles cordes : Terpandre étendit les cantilènes authentiques du m