Steinway & sons
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plus personnel. L'origine commune des deux nations et des deux langages, la fréquence des relations, la présence longtemps prolongée des chanteurs italiens à Paris, expliquent les nombreux emprunts faits par une école à l'autre, emprunts sans lesquels certaines parties de l'histoire de la musique française, que nous allons tenter d'esquisser, seraient à peu près Incompréhensibles.
G. — École Classique Française.
C'est à Rameau, le plus grand compositeur dramatique de son temps (1683 1-1764), sur lequel nous avons déjà donné (p. 472) quelques courtes notes biographiques, que nous devons reprendre l'étude de l'École Française. Rappelons brièvement que ce musicien génial a commencé par écrire des ouvrages d'enseignement, et que c'est seulement à un âge avancé qu'on le voit s'attaquer au théâtre. Avec lui, l'instrumentation se colore, les bois prennent un semblant d'indépendance, le contour mélodique s'ennoblit, et l'harmonie acquiert quelque richesse; d'une façon générale, il continue le système de Lully, avec plus d'extension. La méme époque vit donc, à peu près simultanément, Bach en Allemagne, Scarlatti en Italie, Rameau en France.
C'est de leur vivant qu'eut lieu la querelle musicale connue sous le nom de guerre des bouffons (1752 et années suivantes). Voici en quoi elle consista :
Louis XV et Mme de Pompadour en tenaient pour l'école française, tandis que la reine était portée vers l'école italienne; de là : le coin du roi, le coin de la reine.
N'oublions pas que l'idéal italien était la virtuosité du chanteur, le bel canto avec ses fioritures et ses franfreluches. L'art français tendait, au contraire, à se développer dans la voie qu'il a toujours suivie, c'est-à-dire dans le sens de l'élévation dramatique, de la véracité dans l'ex-
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pression des sentiments. On imagina donc de comparer une oeuvre française avec une oeuvré italienne ; on discuta passionnément sur leurs mérites et leur valeur relative, et la victoire resta à la France, si bien que les pauvres bouffons durent partir avec armes et bagages. Mais elle n'eut pas un caractère définitif, et voici pourquoi : la lutte ne fut pas loyale.
L'école italienne était admirablement représentée par le chef-d'œuvre d'un de ses grands maîtres (la Servante mattresse de Pergolèse), auquel l'école française n'opposait qu'un ouvrage d'une valeur secondaire, dû à la plume relativement inhabile et médiocre à coup sûr de
Mondonville (1711 ± 1772), né à Narbonne.
N'eut guère qu'un seul succès, absolu ineii téphémère et dû à la protection du roi, avec Tilon et l'Aurore. Quoique musicien de faible valeur, il appartient à l'histoire de la musique pour avoir été choisi en quelque sorte comme champion par Louis XV contre l'école italienne, qui avait la faveur de la reine.
Dans ces conditions, on sent que les bouffons auraient dû triompher aisément : non que leur art fût plus élevé que le nôtre, tant s'en faut, mais à cause de la supériorité écrasante de leur champion. C'est alors qu'eut lieu une véritable petite trahison , dès le matin de la représentation de Titon, les gentilshommes de la chambre du roi et ses courtisans envahirent la salle, ne laissant aucune place aux partisans des Italiens, et c'est ce public partial et intéressé qui fit à l'oeuvre de Mondonville une ovation que l'avenir devait reconnaître imméritée. C'était donc à recommencer, et cela ne tarda pas.
Peu d'années après se dresse la grande figure de Gluck. Bien que né en Allemagne, bien qu'ayant reçu son instruction musicale en Italie, il est tellement Français par la nature de son génie, il continue tellement Lully et Rameau, qu'il n'y a pas à hésiter à le ranger parmi les plus illustres représentants de notre grand style national.
CLASSIQUES FRANÇAIS
Gluck (1714 + 1787), né à Weidenwank (Haut-Palatinat).
Élevé dans un état voisin de la domesticité, il ne fut guère, jusqu'en 1786, qu'un musicien ambulant, courant de village en village et d'église en église, pour chanter et jouer do violon. De 1740 à 1760 il écrivit beaucoup d'ouvragea, dont il ne parait pas être resté grand'cbose. Mais à partir de ce moment, vinrent successivement : Orphée, Alceste, Iphigénie en Aulide, Arinide, Iphigénie en Tauride, cinq immortels chefs-d'œuvre qui ont déterminé la direction de l'art dramatique musical ; sans préjudice d'une quantité d'autres productions importantes, mais oubliée. du public, et qui ne se trouvent plus aujourd'hui que dans nos grandes bibliothèques. •
Ses plus grands succès eurent lien en France, à la cour de Marie-Antoinette, qui avait été quelque peu, longtemps avant, son élève.
C'est en Italie, en 1762 et 1767, qu'il écrivit, sur livrets italiens, la première version d'Orphée (Orfeo) et d' Alceste. Dans la préface de ce dernier ouvrage, il explique qu'il entend mettre fin aux abus des chanteurs comme à la condescendance excessive des compositeurs ; ramener la musique à sa vraie fonction, à la production de l'émotion..., enfin tout le programme de l'opéra dramatique français. Aussi n'est-il pas étonnant de le voir échouer en Italie et en Allemagne. Avant d'arriver à l'Opéra de Paris, il eut soin de s'assurer non seulement le concours de journaux et d'écrivains connus, comme J.-J. Rousseau, mais surtout l'appui efficace de la reine Marie-Antoinette, par laquelle il fut protégé, peut-être même appelé.
C'est alors (1774) qu'il produisit Iphigénie en Aulide, qu'il modifia Orphée en y adaptant le texte français, ainsi que l' Alceste italienne, et qu'il composa Armide (1777).
Pendant ce temps s'était réveillée, après une quinzaine d'années d'assoupissement, la vieille querelle entre les partisans de la vocalisation italienne et ceux de la déclamation lyrique. Cette fois on opposa à Gluck un rival avec lequel il y avait à compter, Piccini, dont nous connaissons déjà la valeur. Les deux ,maitres traitèrent chacun à leur manière, et sur un livret de leur choix, un
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même sujet, Iphigénie en Tauride, et, vers 1779, les deux ouvrages furent représentés avec un •soin égal. C'est donc cette époque qui marque le terme définitif de la célèbre lutte des ghickistes et des piccinistes, par la défaite de ces derniers, malgré les réelles qualités de grâce mélodique que leur champion avait su opposer à la grandeur antique et au sentiment dramatique de Gluck. Tel fut l'épilogue de la guerre des bouffons.
Gluck a été considéré par tous les grandi maîtres qui ont suivi, à quelque nation qu'ils appartiennent, comme ayant ouvert de nouvelles et larges voies à la manifestation musicale dramatique, et Mozart, Rossini, Verdi, aussi bien que Wagner et Berlioz, n'ont jamais songé à nier son influence sur eux. Il enrichit l'orchestre de timbres et d'effets nouveaux, il introduisit au théâtre des procédés harmoniques qui n'avaient été tentés jusqu'alors que dans l'oratorio; la mélodie devint particulièrement déclamatoire et expressive; le rythme enfin reprit une importance presque grecque, désormais définitive.
Il eut pour élève Salieri, qui lui-même fut l'un des maîtres de Beethoven et Meyerbeer; et il sera assez curieux de voir ce dernier, soixante-dix-sept ans plus tard, comme par une sorte d'hérédité artistique, suivre le même chemin que Gluck, naître en Allemagne et étudier en Italie, pour ne trouver sa forme définitive et son épanouissement parfait que dans l'opéra français, tout comme son illustre aieul musical.
Mais n'anticipons pas. Or, pour le moment nous avons à signaler des artistes assurément respectables, mais qui vont nous paraître bien mesquins à côté de la formidable personnalité de Gluck, dont ils sont pourtant les contemporains.
Philidor (P.-A. Danican) (1726 +1795), né à Dreux.
Plus célèbre comme joueur d'échecs que comme musicien. Il fol le premier à jouer plusieurs parties à la fois sens-voir le.
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échiquiers. Toutefois, il est certain qu'à l'Opéra, comme à le Comédie-Italienne et à l'Opéra-Comique, il eut de brillants succès, et qu'il fut l'un des plus grande musiciens de son temps.
Monsigny (1729 1-1817), né près de Saint-Orner (Pas-de-Calais).
Malgré ses succès justifiés, il faut envisager Monsigny comme un amateur distingué, doué d'une sensibilité exquise, plutôt que comme un artiste consommé; il n'avait aucune érudition spéciale, et tout en lui procède de l'instinct musical, qu'il possédait au plus haut degré.
Cette appréciation ne peut que rehausser le mérite de ses oeuvres, simples, naives, sincères, dont Rose et Colas et le Déserteur sont actuellement les plus connues.
'11 fut membre de l'Institut pendant les trois dernières années de sa vie.
Gossec (1733 1- 1829), né en Belgique.
'Remarquable symphoniste, théoricien et professeur de grand talent, nommé Inspecteur du Conservatoire lors de sa création, il fut par la suite membre de l'Institut.
. Ses oeuvres sont totalement inconnues aujourd'hui, en dépit
de leur grand nombre et de leur valeur réelle.
Grétry (1741 f 1813), né à Liège.
Musicien plus inspiré que vraiment instruit dans son art; membre de l'Institut dès sa création, inspecteur du Conservatoire pendant quelques mois, il a surtout écrit pour l'Opéra-Comique; ses ouvrages les plus célèbres sont : le Tableau parlant, les Deux Avares, Zémire et Azor, le Magnifique, la li,,sière de Salency, l'Épreuve villageoise, Richard Coeur de lion, la Caravane • du Caere, l'Amant jaloux, ele.
Ces deux derniers sont nés en Belgique; mais tout, dans leur carrière comme dans les fonctions dont il furent investis, démontre qu'ils ont fait acte de Français; d'ailleurs, je serais bien embarrassé pour signaler les traits distinctifs de l'école belge et en quoi elle se sépare de la nôtre; les deux nations parlent la même langue et ont la môme musique, sauf peut-être des différences d'accent.. Aussi me permettra-t-on de les considérer comme ne formant qu'une seule école, qu'on est libre d'appeler l'école gallo. belge.
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Martini (1741 -1-1816), né à Freistadt (Palatinat).
Musicien plein de grace et de facilité, n'est plus guère connu que par deux opéras-comiques, le Droit du seigneur et Annette et Lubin, et surtout par une romance : Plaisir d'amour, dont le succès n'est, pas encore épuisé, et qui restera un type de gràce.
Son vrai nom était Sehwartrendorf. -
Il est assez curieux d'avoir un nom allemand, un pseudonyme italien, pour n'écrire que de charmante musique française. (Il importe de ne pas le confondre avec le P. Martini, de Bologne, 1706, qui était un compositeur liturgique.)
Dalayrac (N.) (1753 +1809), né à Muret (Languedoc).
Travailla l'harmonie avec Langlé, élève lui-même de Cattaro; il a écrit, de 1782 à 1804, une cinquantaine d'opéras-comiques, dont les plus connus sont : Nina, Camille ou le Souterrain, Gulistan... et une quantité de petites romances à la mode du jour.
Je dois intercaler ici un amateur devenu plus célèbre que bien des artistes :
Rouget de l'Isle (1760 -1.1836), né à Lons-le-Saulnier.
Auteur d'un grand nombre de romances et airs patriotiques, dont il écrivait paroles et muèique, parmi lesquels l'entrainente Marseillaise, qui devait jouer le rôle qu'on sait dans notre histoire nationale.
Il était à ce moment (1792) officier du génie, en garnison è Strasbourg.
Le nom de l'auteur de notre hymne national, paroles es musiques, ne pouvait manquer de figurer ici. Revenons aux professionnels. Voici venir plusieurs maîtres importants :
Lesueur (Jean-François) (1760 f 1837), né près d'Abbeville.
Après avoir été maStre de chapelle de Notre-Dame de Paris, en 1786, puis de l'empereur Napoléon 1•• en 1804, il fut nommé membre de l'Institut, en 1813. Inspecteur du Conservatoire dès
1. En dépit des nombreuses controverses qui se sont maintes foi. Olivets à as sujet.
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