Apprendre l'harmonie
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Les Andantes romantiques, pour être par définition les moins échevelés de ces douze morceaux, n'en contiennent pas moins des difficultés qui les haussent au niveau de l'étude. Voyez en particulier le deuxième, le meil- leur des trois (en ut dièse majeur), où les mains déplacent ensemble leurs accords à travers le clavier, en allers et retours, pianissimo d'abord puis à toute force, faisant apparaître comme le fantôme d'un thème dans ce halo d'harmonies.
Les Morceaux dans le genre pathétique essuyèrent les rebuffades de Schumann, qui écrivit que le recueil « sentait l'Eugène Sue et le George Sand » et fustigea P « absence d'art et de naturel » de ce Néo-Français... Le genre descriptif à la Berlioz répugnait à Schumann ; il le jugeait pro- saïque, à mille lieues de sa propre façon de miniaturiste, suggestive, allusive, ailée et véritablement poétique. Liszt, en revanche, dédicataire de l'oeuvre, lui consacra un article assez élogieux. Précisons que seule la deuxième pièce, intitulée Le Vent (en si mineur), est réellement « pittores- que », avec ses chuintements et sifflements ininterrompus de doubles croches chromatiques. La première, Aime-moi (en la bémol mineur), digne de son titre ridicule, est une romance déclamatoire, dont l'accompa- gnement de plus en plus envahissant et volubile fera reculer les mains normalement constituées. Le même thème réapparaît dans la dernière, Morte (en mi bémol mineur), « pathétique » en effet, et morbide, avec son glas et sa citation du Dies irae. — Ces études offrent la particularité de ne comporter aucune indication de tempo ni de dynamique : hommage détourné au savoir-faire de Liszt ?
C'est parmi les Scherzos qu'on trouvera l'inspiration la plus authen- tique. Le premier (en ut majeur, mouvement de valse) renferme un étonnant trio en la bémol, aux sonorités de boîte à musique, grelottement léger de croches à la main droite, par-dessus le balancier obstiné de la gauche (mil,si et la tonique longuement résonante : une des pages les plus originales d'Alkan. On peut oublier le deuxième scherzo (en ut mineur, moderato), un « quasi minuetto », creux et rébarbatif, — malgré l'écriture singulière de l'accompagnement dans le trio, en vibrements d'accords, d'ailleurs sous une mélodie banale. Mais le troisième (en si mineur, prestissimo) est un chef-d'oeuvre, de bout en bout. Il le doit à l'insolite conflit dont il est le terrain, entre les rythmes à trois temps et à deux temps ; dès la partie principale, une mesure à 2/4, aberrante, vient ponctuer (« au même mouvement », précise l'auteur) l'impétueux élan des accords à 3/4, que du coup elle freine ou fait boiter ; plus loin, après un semblant de trio à la polyphonie chopinienne, le véritable intermède arrive (en ut majeur, prestissimamente), impose son 2/8, et lavictoire du deux-temps est telle qu'il s'arrange pour persister au retour du scherzo, les deux rythmes ennemis superposés vaille que vaille. Morceau étourdis- sant, et nourri de vraie musique.
Trois Grandes Études (op. 76)
PUB 1839 (Richault).
En dépit de leur numéro tardif (celui de la réédition), ce sont des œuvres de la première période, et assurément les plus impressionnantes de toutes les études d'Alkan. Ce n'est pas par leur aspect colossal ou par leur harmonie excentrique qu'elles terrifient le pianiste, comme les Études dans tous les tons mineurs, mais par leur pure et stricte difficulté. Ailleurs on le frôle, ici on bascule dans l'impossible. La main gauche seule dans la première, la main droite seule dans la deuxième, les mains réunies dans la troisième, y souffrent mille morts...
La Fantaisie pour la main gauche (en la bémol majeur) demeure la plus abordable des trois, et Busoni l'a quelquefois jouée. Elle commence par un prologue de couleur lisztienne, en deux parties, dont la seconde
reprend en l'accélérant le matériau de la première (largamente/allegro vivace), thème décidé, accompagnement de trémolos ou batteries. Le corps même de l'étude est une marche qui, partie de quelques octaves sourdes et sinistres (p, gravemente), se gonfle d'accords en rythme pointé, et finit par projeter ses harmonies sur le clavier en furieux déplacements (ff, vivamente). — Il n'est pas inutile de savoir que Ravel, futur auteur d'un Concerto pour la main gauche, chef-d'ceuvre du répertoire manchot, possédait un exemplaire de cette étude dans sa bibliothèque.
Il y a peu d'espérance que l'étude pour la main droite, Introduction, Variations et Finale, devienne jamais un morceau de concert. Jouée à deux mains, elle mériterait encore l'épithète de transcendante que Liszt et Liapounov ont donnée aux leurs. Cette technique arrogante, qui fait déjà bon marché de l'anatomie normale d'un poignet, de la taille courante d'une main, de l'écart ordinaire entre les doigts, ne tient aucun compte de l'endurance du pianiste. L' Introduction (en ré majeur, largamente), sous son thème, fait d'abord parade de vastes accords arpégés, puis déclenche de périlleuses cascatelles à travers toute l'étendue du clavier. Les Variations, sur un sujet apparemment innocent, dans son gracile et gracieux habillage à deux voix (en la majeur, andante), se corsent bien vite d'accords bondissants d'une région à l'autre de l'instrument (ire variation), de textures polyphoniques (2e, en fa majeur), de traits incisifs qu'on imagine plutôt arrachés à un violon (3e, en ut majeur), de trémolos vertigineux et d'impossibles doubles notes (4e, qui retourne à la majeur). On retrouve dans le Finale (en ré majeur, superbamente) le thème orgueilleux de l'introduction, traité à peu près comme si l'auteur disposait soudain de deux mains supplémentaires !
Un Mouvement semblable et perpétuel réunit les deux mains dans la troisième étude, en forme de rondo (en ut mineur, presto), les lance pendant cinq cents mesures, ainsi soudées à l'unisson, à deux octaves de distance, dans toutes les figurations et positions imaginables, les plus larges, les plus tortueuses, alternant curieusement le pur exercice et les phrases chantantes, jusqu'à l'électrisant glissando final. La technique utilisée a peut-être suggéré à Chopin l'idée du finale de sa Sonate funèbre (1839).
Étude de concert « Le Preux » (op. 17) — Étude « Le Chemin de fer » (op. 27)
PUB 1844 (Bureau central de musique).
La première (en si bémol majeur), lourde et compacte en son ferraillement d'accords aux mains alternées, en ses belliqueuses octaves finales, creux tournoi de bravoure où la musique succombe avant le pianiste-chevalier, peut dormir en paix dans l'oubli. Mais la seconde en a été tirée, au bénéfice de son programme naïvement moderniste. Contrairement au
Rossini de Un petit train de plaisir, Alkan ne se moque pas de ce moyen de locomotion ; la vitesse le grise, autant qu'elle grisera le Honegger de Pacific 231. Il tâche d'en donner un équivalent au moyen d'un mouvement perpétuel de doubles croches (en ré mineur, vivacissimamente) : gammes, arpèges et dessins tournoyants, scandés à la basse de notes répétées imitant les bielles ou d'arpègements évoquant les jets de vapeur. Ces pages, effectivement, donnent le vertige, — même celles où les mains alternées nappent de douces harmonies un chant qui pourrait passer pour du Schumann s'il était pris à une autre allure. Heureusement, après un sommet de virtuosité (où la gauche ne se contente plus de son ostinato, mais déplace des blocs d'accords), le mouvement finit par ralentir, et des octaves stridentes imitent le sifflet joyeux du train qui entre en gare...
Douze Études dans les tons majeurs (op. 35) PUB 1848 (Brandus), en deux suites. DÉD à Fétis.
Dans la première étude (en la majeur, allegretto), sur des accords arpégés de la gauche, en blanches, la main droite doit à la fois tenir elle aussi des blanches et jouer des croches, en gammes sages, en dessins brisés un peu guindés ; plus loin les rôles s'échangent. Fort peu de musique dans ce morceau qu'on a comparé abusivement au Lac de Wallenstadt de Liszt !
Il y en a moins encore dans l'étude suivante (en ré majeur, allegro), vite insupportable, bien que bâtie sur un postulat original : la droite répète infatigablement un motif de trois notes, staccato, avec sa réplique legato à la même tessiture, une nuance plus bas. Mais le thème est banal, l'harmonie quelconque, et convenu l'accompagnement d'accords battus. Le mètre passe de 6/8 à 2/4 dans la coda, aussi creuse que déchaînée, mais où cesse du moins cette ennuyeuse poursuite d'un thème et de son ombre.
La troisième étude (en sol majeur, andantino) fait sonner sa mélodie en batteries, formées d'une octave et d'une note. Pathos médiocre, multiplié par les indications : « affannato », « lamentoso ». Au milieu (ut mineur), la gauche prend le rôle principal ; cela tonne, en crescendo, et l'on arrive à des martellements rageurs. La reprise se fait d'abord en sol mineur (« con duolo ») ; puis le majeur l'emporte, et en dépit des accents pressants (« ansiosamente »), la fin se réduit à un murmure.
Voici enfin de la musique : la quatrième étude (en ut majeur, presto) est l'exemple d'un morceau qui serait un bijou si Alkan l'avait amputé de la moitié. Elle a douze pages, et plusieurs prétextes techniques ; le premier suffisait, c'est le meilleur, un trémolo ou battement de deux notes changeantes (« scintillante »), pour lequel il préconise le doigté 1-3-2-4, audacieux mais efficace. La gauche là-dessous glisse en staccato un petit thème plein d'humour. Puis les doubles croches trémulantes passent à gauche (à la vitesse prescrite, 108 à la blanche, l'ankylose guette...), et la
droite joue le thème en octaves. Cinq pages plus loin s'intercale un dessin brisé, moins intéressant quoique plus ardu, et qui ne fournit guère de meilleure musique qu'une étude de Czerny. Puis il y a des puérilités, comme ce thème en noires (mes. 63), qui revient sonner en carillon (en mi bémol majeur). Rien à reprocher, en revanche, aux deux dernières pages, une coda fantasque, tressée d'accords brisés, les deux mains en mouvement contraire, vraiment « scintillante » et presque impressionniste
La cinquième étude (en fa majeur, allegro barbaro), disons-le tout net, est une des choses les plus laides que le piano ait engendrées ; et peut- être n'y a-t-il l'équivalent que chez Chostakovitch ! Beaucoup s'extasient sur l'intitulé, ravis d'avoir découvert un ancêtre à l'Allegro barbaro de Bart& ; mais en dehors des termes, rien de commun entre les deux morceaux. Cet assaut d'octaves aux deux mains est absurde, dans un mode lydien qui s'arrange, une fois n'est pas coutume, pour sonner vilain (sill en fa ; d'ailleurs la pièce n'emploie que les touches blanches). Et si l'on ne peut contester la trouvaille technique du passage central, où la gauche soutient son thème d'accords sous la pédale rythmique et mélodique de la droite en octaves, la dernière partie, « furiosissimo », où la droite tourbillonne à toute allure sur le clavier, dans une débandade de doubles croches, laisse pantois : que de papier gâché, que d'idées perdues pour ce résultat si peu musical !
La sixième (en si bémol majeur, allegramente) est une redoutable étude en dessins d'octaves brisées, dans les positions les plus inconfortables, et qui semble reprendre le thème du scherzo de la Symphonie écossaise de Mendelssohn. Au moins n'est-elle pas longue... Les creux unissons de la deuxième page s'adressent plus à un élève particulier, à qui l'on veut incruster de force une difficulté dans les doigts et le crâne, qu'à un public de musiciens. Noter pourtant l'étrangeté subversive, et biaisée, du retour au ton, — après les harmonies dissonantes sur pédale d'ut, menant à fa, fausse tonique, à son tour pédale de dominante du ton de si bémol.
Intitulée L'Incendie au village voisin, la septième étude (en mi bémol majeur) est un vrai tableau de genre, une scène dramatique, peinte avec toute la naïveté dont Alkan peut être capable, — et cependant assez réussie, parce que la musique, par on ne sait quelle grâce, prend le pas sur l'idée. On entend d'abord, dans une souple écriture à quatre voix, au rythme pointé d'une lente sicilienne (adagio à 6/8), un thème plein de fraîcheur, qui se dit lui-même « amoureux », en ses accents mendelssohniens, et même chopiniens dans certaines harmonies. Il est interrompu deux fois par un sourd et lointain sol au fond du clavier, et deux fois il repart comme si de rien n'était. La troisième interruption est plus longue ; la droite, sur ce sol persistant, arrache un agrégat de cinq notes, crispé et menaçant ; et soudain jaillit dans l'aigu une rafale, octaves brisées en trombe, suivies d'une remontée en arpèges enroulés (en ut mineur, allegro moderato à 12/8). Fusées, martellements, trémolos graves accentuent la panique : c'est l'incendie, vu de loin, avec ses flammèches, ses crépitements, ses nuées fuligineuses. Bientôt s'élève un chant de détresse (une véritable étude, oui, d'extension pour la main droite, avec une note qui chante à contretemps au sein d'arpèges écartelants). Ensuite on assiste à l'arrivée des pompiers (soldatescamente : une marche, bien sûr ! et l'on ne peut se défendre de sourire à cette image d'Épinal). Enfin, quand sur quelques ultimes roulements du do grave, quelques dernières éruptions, le feu expire, vaincu, — s'élève un chant d'action de grâces, cantique à six voix, d'une vibrante ferveur (andante). — Le morceau peut résumer l'esthétique d'Alkan : un mauvais goût foncier, — et des idées singulières qui, employées à meilleur escient, auraient donné des pages vraiment durables.
La huitième étude (en la bémol majeur, lento, appassionato), une des meilleures, montre Alkan dans sa veine la plus délicate. Tour à tour la main droite seule puis la main gauche seule ont à la fois un chant très lié, et un accompagnement en notes piquées, suggérant guitare ou mandoline, et occasionnant des écarts pénibles (seul un grand empan permettra de donner l'illusion de la fluidité, de la souplesse). Dans ce duo amoureux, aux harmonies fort avenantes, chaque main presse l'autre, et elles finissent par se rejoindre et communier dans l'extase, « soavemente ».
Est-ce le même homme qui compose l'étude suivante (en ut dièse majeur, amplement), titrée Contrapunctus ? Voilà bien les contradictions d'Alkan... La partie principale, qui juxtapose deux thèmes en octaves (« fort et lourd »), est d'une massive et laborieuse vacuité. Mais quel ravissant (et périlleux !) trio (en fa dièse majeur), musique d'elfes, en doubles notes piquées, en canon d'une main à l'autre... Le morceau, à la toute fin, tente de ramener l'humeur et l'humour de ce passage, en huit mesures de « recordatio », sur la pointe des doigts, — démenties par le ff péremptoire des deux derniers accords.
Comme la septième, la dixième étude (en sol bémol majeur, adagio) est une grande fantaisie romantique, à peine moins programmatique, intitulée Chant d'amour — chant de mort, avec pour épigraphe une citation du Livre de Job : « Et quando expectavi lumen, venit caligo » (« Alors que j'attendais la lumière, c'est l'obscurité qui est venue »). La pièce est très inégale ; et par exemple l'épisode initial, simple mélodie sur l'accompagnement de marche à quatre temps qui a servi à plusieurs nocturnes de Chopin, est d'une extrême banalité et n'approche que de fort loin le modèle (quoi qu'en disent les malentendants). On notera cependant l'inclusion inattendue, un peu avant la fin de cette première partie, de douze mesures d'accords, sombres, lourds et menaçants. L'épisode où les deux mains brassent de mouvants triolets est meilleur, — et plus beau encore, vraiment inspiré de chant et d'harmonie, aussi ardent et subjuguant que le début était placide et mièvre, celui (début en la) qui superpose fiévreusement des groupes de trois, de quatre, de cinq notes. Huit pages au total