Recital de piano
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Les familiers de Liadov penseront au célèbre Prélude en si mineur de son opus 11, devant le dixième du cahier d'Arenski (en ré mineur, adagio) : la gauche y a pareillement, presque tout au long, un battement de doubles notes, dont elle change l'harmonie à petits coups, en bout de mesure, ménageant quelques heureuses surprises. La mélodie, chez Liadov, chante davantage, et de façon plus inoubliable ; ici, ce sont plutôt de courtes incises, en écho de l'aigu au grave.
Le charme de la mesure à cinq temps opère une fois de plus dans le onzième prélude (en ré majeur, allegretto), gracieux et dansant, et qui module avec une si souriante désinvolture.
Le douzième (en ré bémol majeur, allegro moderato) clôt le recueil sur une belle effusion lyrique, par grands orbes que la main droite dessine en
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noires, portée par le flux et reflux des arpèges de la gauche en triolets ; on pardonne volontiers à ces harmonies suaves, en faveur de leurs enchaînements.
Arabesques (op. 67)
comP 1903 ? PUB ? (Jurgenson). DÉD à Félix Blumenfeld.
Six pièces qui forment une suite, comme l'indique clairement le sous- titre (et le lien tonal manifeste entre les parties). Elles sont hélas un peu inégales. On part sur une pièce remarquable (en ut mineur, allegro moderato), digne des meilleures de celles que Scriabine compose au même moment, succession fébrile d'accords modulants, sur deux pages. Puis c'est une petite chose ravissante (en ut majeur, vivace), toute en cascades que les mains sans cesse alternées font ruisseler dans le registre aigu. On goûtera aussi le troisième morceau (en sol mineur, tempo di valse), où les coquetteries de la danse se teintent d'une imperceptible ironie. Le reste est un peu décevant : le climat idyllique de la quatrième pièce (en sol majeur, andantino) vire au maussade à force d'enchaînements contournés ; et les doubles croches de la cinquième (en mi bémol majeur, allegro molto) travaillent à vide. Mais il y a du panache dans la dernière (en ut mineur, allegro risoluto), qui alterne les fiers accords en noires et les croches en furieuse et soudaine ébullition.
Douze Études (op. 74)
coMP 1905. PUB 1906 (Jurgenson).
La première (en ut majeur, moderato) est une étude pour les oreilles plus que pour les doigts ; ces petits arpèges de triolets qui forment un frissonnant rideau d'harmonies entre le thème du ténor et sa réponse au soprano ne soulèvent pas la moindre difficulté technique. Mais les résolutions sont surprenantes : on va d'une septième de dominante à l'autre, et cette perpétuelle fuite en avant loin du ton attendu, qui ne se fait pas sans heurts, donne un tour abrupt à la phrase au moment précis où elle allait s'amollir, se laisser choir indolemment...
La deuxième (en ut mineur, moderato) est plus commune, qui chante à la Rachmaninov, sur son roulis d'arpèges ; et la troisième (en ré bémol majeur, allegro non troppo) ne tire qu'un faible parti de la formule pianistique adoptée : les mains constamment décalées en syncope, chacune ayant à son tour la mélodie ou les accords d'accompagnement. Mais la quatrième (en ut dièse mineur, allegro non troppo) est magnifique, en ses allers et retours d'arpèges aux deux mains, ses harmonies flamboyantes, sa bravoure, et on ne la rabaisse pas en y voyant un souvenir de la dernière étude de Chopin (op. 25 n° 12).
Le frais ruissellement des septolets qui tombent d'une main dans l'autre, ce murmure de source argentine a fait la célébrité de la cinquième
étude (en ré majeur, andante con moto). Elle est charmante, mais on lui préférera l'écriture plus aiguë de la sixième (en ré mineur, presto), où les mains alternent sans cesse en accords brisés, et qui équivoque entre 3/4 et 6/8, c'est-à-dire entre les croches par deux ou par trois ; selon qu'on y mettra la pédale, on accentuera les lignes et les ruptures, ou bien l'on donnera l'impression d'îlots harmoniques en déplacement.
C'est une pièce languissante que la septième étude (en mi bémol majeur, andantino), où un thème de romance, banal malgré ses modula-tions, flotte au-dessus d'un moutonnement de doubles croches. La huitième (en mi bémol mineur, allegro molto), qui séduit d'emblée par son emportement et ses dessins houleux, a le tort de traîner en route et de se répéter beaucoup. On n'en apprécie que davantage l'économie de la neuvième (en mi mineur, vivace), trois pages fermement tracées, sur une cellule obstinée de la droite, réseau d' appogiatures autour d'un thème à rythme pointé.
On retrouve dans la dixième étude (en fa dièse majeur, allegro), aux larges arpèges descendants de la gauche, au dessin d'octaves brisées de la droite, toute en moirures chromatiques, le climat de joie extasiée que cette tonalité confère si souvent à la musique de Scriabine ; la pièce, on s'en persuadera vite, gagne à être jouée dans un tempo plus modéré.
Avec une figuration à peu près semblable de la main droite, la onzième étude (en la bémol majeur, andante) est bien loin d'avoir l'intérêt aussi bien mélodique qu'harmonique de la précédente ; c'est même la plus faible du cahier. Heureusement, Arenski se rattrape et termine en beauté avec la douzième (en sol dièse mineur, allegro moderato), une étude de doubles notes (essentiellement des sixtes), de caractère sombre et comme fatal, — qui de surcroît renouvelle en partie, quand on ne s'y attendait plus, l'écriture pianistique d'un recueil presque exclusivement consacré aux arpèges.
Thomas ARNE (1710-1778) Anglais
On croit avoir retenu l'essentiel d'Arne en se souvenant qu'il est l'au-teur du fameux Rule Britannia, qui surnage dans un océan de musiques pour le théâtre, sa grande spécialité. C'est injuste pour ses concertos, ses sonates en trio, surtout pour ses Huit Sonates, parues chez Walsh en 1756 (rééditées entre autres par Christopher Hogwood, 1983, Faber Music),
pratiquement les premières « sonates » anglaises pour clavier, — terme ici agrémenté du doublet courant Lessons.
Mélodieuses, coulantes aux doigts, sonates à l'italienne, les huit valent le déchiffrage ; Il y règne la plus grande variété, car elles sont, dans l'es-prit, plus proches de suites que de sonates, même quand elles s'essaient au nouveau schéma ternaire (mouvements rapides des nc's 1 à 4). La Première Sonate (en fa majeur) ne comprend que deux mouvements, avec deux mesures d'adagio pour servir entre eux de charnière (un peu lâche). Le premier, un andante à 4/4, a vite fait, après deux mesures placides, de dérouler des triolets de doubles croches sur le continuo de croches de la basse, et joue ensuite de ce contraste ; le second, un allegro à 3/8, tricote plus gaiement encore, à la Scarlatti, en dessins divers que le développement teinte de couleurs changeantes, et rehausse ses mailles de petits trilles incisifs.
La Deuxième Sonate (en mi mineur) a la même sorte de finale en forme sonate (allegrissimo, à 3/8), mais auparavant un andante plus sensible, avec ses triolets parlants et ses chutes d'octave expressives, — ainsi qu'un adagio qui promettait beaucoup, dans ses imitations d'un registre à l'autre, mais qui tourne court, hélas, au bout de treize mesures (c'est mieux, évidemment, que l'ersatz de la sonate précédente !).
Fort peu réglementaire, la Troisième (en sol majeur), inaugurée par un Prélude à l'improvisade, avec traits alternés et arpègements (« as extem-pore touches before the Lesson begins »), se poursuit par un solide allegro de type haendelien, et s'achève par un Minuet naïf, à deux variations.
La Quatrième (en ré mineur) pourrait bien être la plus réussie, sans d'ailleurs répondre le moins du monde, elle non plus, au découpage pres-crit. Fort bel andante initial, où insiste tout au long une plaintive septième descendante (en trois notes), et où se singularise, avant chaque clausule, une longue ligne syncopée. Puis vient, dans le relatif majeur (fa), un bref et caressant Siciliano, à 6/4 (largo) ; la Fugue qui suit (ré mineur à nouveau, allegro) paraîtra scolaire ; mais l'allegro final à l'allure de gigue (2/4 à triolets), cousu avec élégance de contrepoint renversable, nous redonne l'auteur à son meilleur.
Deux mouvements dans la Cinquième Sonate (en si bémol majeur) : un poco largo à 3/4, court, serein et souriant, dont le seul rôle est d'introduire une Gavotte, trapue, énergique, de bonne humeur (et ne s'en pliant pas moins à un plan de forme sonate). Autant dans la Sixième : un affetuoso à 3/4 (en sol mineur), précédant un presto à 6/8 (en sol majeur), nouvelle façon de gigue, plus simple mais non moins allègre que celle de la Quatrième Sonate.
Trois mouvements dans la Septième Sonate (en la majeur) : un robuste presto à 4/4, dont les deux voix tournicotent entre croches et doubles
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croches, petit mécanisme implacable de précision ; un andante des plus fragiles, presque éthéré en son début, par la grâce de triolets chantants, paisiblement déroulés dans l'aigu, sans basse ; un court allegro à 3/8, façon de menuet, pour servir de congé désinvolte et rieur.
La série se termine par des variations, qui composent à elles seules la Huitième Sonate (en sol majeur). Le thème, un menuet, n'est pas de l'auteur (il a été attribué à Rameau) ; Arne l'a varié, précise l'édition, « at the request of a Lady ; il faut imaginer à cette dame des doigts bien dégourdis, pour triompher des deux dernières variations (3 et 4), l'une brodée d'arpèges en triolets, avec des croisements de la gauche, l'autre en doubles croches affairées.
Une douzaine de pièces de piano, une quarantaine de mélodies, quelques choeurs, quelques oeuvres orchestrales, un opéra, c'est peu pour un homme qui mourut nonagénaire. Bien qu'il lui ait survécu de trente ans, il bat le record de parcimonie de Ravel, son camarade dans la classe de composition de Fauré. Et cependant, « n'eût-il écrit que Sillages, les Poèmes arabes et la Sonate pour piano et violon, Louis Aubert serait déjà l'un des plus grands musiciens français » : ajoutons-y la Habanera et La Forêt bleue, et nous souscrirons à cette assertion de Jankélévitch. Le nombre, comme le temps, ne fait rien à l'affaire. Et la méconnaissance où l'on tient coupablement cette poignée d'oeuvres admirables ne les empêche pas de rayonner à jamais pour ceux qui les ont une fois entrevues.
S'il maîtrisa très tôt les outils de l'écriture, s'il montra d'emblée une oreille d'une extraordinaire finesse, entraînée sans effort aux plus imper-ceptibles dosages de l'harmonie, si toujours il témoigna un goût irréprochable, pourchassant la note inutile, la courbe inexacte, la chute banale, l'inflexion exagérée, Aubert ne révéla que lentement la richesse de sa nature. Au piano en particulier, quelle distance de la suave Romance de 1897 aux resplendissants Sillages achevés en 1913 ! Il dut compter quelque temps avec un double léger et charmeur, docile aux séductions de l'art fauréen, mais n'en assimilant que la délicatesse, au détriment de la force, — la part de son être qui s'émeut aux vers mollassons d'Armand Silvestre (les Rimes tendres de 1896-1898). Entre deux mélodies au sirop