La famille bach

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ENFANTINES
Je range sous cette appellation deux cahiers fort différents, que plus d'un quart de siècle sépare. L'auteur du premier est lui-même un enfant, — dans la mesure où l'on peut vêtir de ce nom les quinze ans de Radiguet ou de Rimbaud. Les prodiges inspirent autant d'effroi que d'admiration. Les vignettes musicales intitulées Gaspard et Zoé forcent les deux ; ce ne sont pas des barbouillages ; des plumes plus expérimentées n'ont pas eu ce trait précis, cette écriture sans volutes ni frisons. Mieux encore, l'enfance ici décrite est infiniment plus vraie que celle que les adultes observent à la lorgnette. — Tout autres sont les Pièces brèves, d'intérêt surtout pédagogique, offertes aux élèves de Marguerite Long.






Gaspard et Zoé
COMP automne 1914. PUB 1927 (Hansen). DÉD à René Chalupt.
L'adolescent (dont les délicieux Interludes sur des vers du même Chalupt viennent d'être créés à Paris) est devenu, pour avoir écrit un article sur lui, un familier de Satie ; il poursuit ici dans la veine du « Maître ». N'a-t-il pas déchiffré à Montpellier, toutes fraîches encore, les oeuvres dites « humoristiques » du bonhomme d'Arcueil ? Ce Gaspard et Zoé, sous-titré « L'Après-midi dans un parc », c'est un peu les Sports et Divertissements d'Auric : même façon de kaléidoscope musical, pour illustrer un texte farfelu. Celui des Sports était de Satie lui-même. Gaspard et Zoé s'inspire de « scènes enfantines » d'Henri-Pierre Roché (1879-1959), un écrivain qui ne connaîtra la gloire qu' à soixante-dix ans passés, avec son roman Jules et Jim.
Détailler l'argument serait aussi inepte que de commenter pas à pas la musique. En résumé : après avoir fait connaissance et joué dans le parc, jeux auxquels se mêle Jujules, le fils du jardinier (il faut un troisième, même à cet âge, pour éveiller rancoeur et jalousie !), les enfants se séparent en se disant au revoir. Le musicien en herbe s'amuse visiblement beaucoup à ces ingénuités, trace une valsette pour la tartine de confiture, une polka pour les cerises, mime de quelques bonds les ricochets dans le bassin, sonne poétiquement l'angélus, décrit cocassement Gaspard tirant les cheveux à Zoé... L'étonnant n'est pas tant que cela ressemble à du





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sième Sonate) ; après quoi le début est repris, un peu plus orné. La Polka finale (en la bémol majeur) est amusante, mais bêtifie peut-être un peu trop, accumulant les lieux communs en un genre où en effet ils abondent (la Polka des Villageoises de Poulenc n'est pas meilleure ; il faut Stravinski pour faire encore sourire de ces rythmes et de ces thèmes, dont la niaiserie n'est pas assez calculée).
PIÈCES DIVERSES ET TRANSCRIPTIONS
De décembre 1919 date le fameux Adieu New York (publié en 1920, La Sirène), dédié à Jean Cocteau. Ce « fox-trot » exorcise le jazz plutôt qu'il ne tente de l'acclimater. Le rythme déhanché n'est qu'un prétexte. Esthétique de la fausse note, défense et illustration des lignes claires, des contours anguleux, de l'économie des moyens. Sécheresse voulue, et tout un aspect râpeux exprès. Au demeurant, un rondo bien classique (refrain en ut majeur, un couplet en la bémol majeur, un autre entre sol majeur et sol mineur).
Le Prélude de l'Album des Six, daté du 22 décembre 1919, est dédié « au général Clapier »... Ce recueil collectif des Six au piano (publié en 1920, Demets)elassant ses auteurs par ordre alphabétique, Auric a l'honneur de l'ouvrir. Rengaines militaires, flonflons de fête foraine, une phrase plus tendre par-ci, un accord méchant par-là, c'est joliment pianistique, efficace, sans temps perdu. Fraîcheur de la bitonalité et netteté des contours ajoutent au charme. Un moment poétique, un peu avant la fin : le thème de marche initial vient mourir, au ralenti, sur un accompagnement faussement ingénu (et vraiment faux !) de doubles croches en basse d'Alberti. — A jouer avec gentillesse, sans montrer les dents ; surtout sans excès de sécheresse ; il y a longtemps que ces « audaces » n'en sont plus ; mais la musique y demeure prise, et la joie d'écrire d'un turbulent garçon de vingt ans.
Tirés en 1926 de son ballet, sous forme de « transcription de concert », les Trois Extraits des « Fâcheux » (Rouart-Lerolle) perdent beaucoup de leur agrément en quittant l'orchestre pour le piano. La gavotte et la canarie du Maître à danser ont encore du relief, mais la bitonie du Nocturne (la bémol contre si) s'aigrit dans une pâte trop épaisse, et la bonne humeur des Joueurs de boules se refroidit quelque peu. On aura la même impression, en 1934, dans les Trois Morceaux pour « Lac aux dames » (également chez Rouart-Lerolle), détournés d'une musique de film ; seuls les Laendler du premier passent l'épreuve.
En 1927, Auric compose un Rondeau pour L'Éventail de Jeanne. On sait que ce ballet, dont la création eut lieu en soirée privée chez Mme Jeanne Dubost, le 16 juin 1927, est une oeuvre collective, réunissant des musiciens comme Ravel, Ibert, Poulenc, Milhaud. La contribution d'Auric est une des plus réussies. Un refrain (en ré majeur, très rythmé et vif) chante gaiement, en tierces et sixtes, dans un espiègle rythme à 5/8. Trois couplets contrastés se succèdent : une danse légère (en sol majeur, A 3/8), un air de foire du plus parfait mauvais goût (en ré majeur, à 2/4), enfin une valse lente, elle aussi d'une facilité mélodique qui déconcerterait si l'on n'y sentait l'ironie (en fa dièse mineur, à 3/4).
Pour un autre recueil collectif, À l'exposition, où se côtoient Ibert, Milhaud, Poulenc, Sauguet et Tailleferre (publié en 1937 chez Deiss, et dédié à Marguerite Long), Auric compose un feuillet intitulé La Seine, un matin... C'est une pièce curieuse, qui s'épuise en cours de route, comme à bout de forces. Le début (en mi majeur, très modéré et souple) est chaleureux, harmoniquement riche, avec de beaux accords, une écriture polyphonique, des pédales insistantes, et la douceur du balancement A 6/8. Mais on passe en sol majeur au bout de neuf mesures, puis à 2/4 (plus vif subito) ; les notes se raréfient, le legato se mêle au staccato, le thème se morcelle ; et l'on finit à deux voix, avec de moins en moins de matière (et de sérieux), la jolie rengaine populaire « expédiée », à la vav ite.
Moins bons que les Trois Impromptus de 1940 (voir plus haut), l'Impromptu en sol, composé en juillet 1936 et paru la même année aux Éditions sociales internationales, avec une dédicace à Jacques Février, et l' Impromptu en mi, composé en 1938 et publié en 1939 aux mêmes éditions. Si le premier (très vif et brillant), valse miniature qu'entraîne le mordant de son premier temps et qui ne quitte pas le registre aigu, a quelques grammes d'agrément, le second (très modéré) n'est qu'un gribouillage, indigne du talent d'Auric.
Composée en 1946 pour l'album Jardin d'enfants des éditions Lemoine (pièces recueillies par Marie-Rose Clouzot), la Danse française (en fa majeur, vif), deux pages à peine, s'amuse à déboîter le rythme de son petit thème perché dans l'aigu, en le reprenant à contre-mesure ; puis elle l'attire dans le grave, l'assourdit, avant les deux derniers accords, secs et forts.
L'Impromptu en ré mineur, composé en avril 1950, a paru en 1951 dans Les Contemporains, 2e recueil (Pierre Noël) ; il est dédié à Pierre Bertin. Deux volets rapides (vif) encadrent un intermède majeur (très légèrement ralenti) ; au grêle et sautillant staccato des croches succède le legato chaleureux d'un chant de noires, que balance le rythme en va-et- vient de la main gauche. Fausses notes charmantes, sans danger, comme les couleurs du même nom !
Destinée à la Petite Méthode de Marguerite Long (1963, Salabert), voici encore une Petite Marche, digne des beaux jours du Groupe, avec son articulation sèche et précise, ses dissonances impavides, ses trouées de silences (en si bémol majeur, décidé et sans jamais traîner ni faiblir).
Le dernier morceau pour piano d'Auric, daté du 2 novembre 1974,



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et leur éloquence, voire y traduire les quatre tempéraments. Son Versuch, son fameux « Essai sur la vraie manière de jouer du clavier » (1753), parmi des qualités plus matérielles, érige la passion en principe cardinal : « Pour émouvoir, soyez ému vous-même. » Et ceux qui décrivent son jeu le montrent en effet remué par la musique, capable de véhémence, de fureur, d'extase, tel Burney, qui le peint « inspiré, les yeux fixes, la lèvre inférieure tombante, le visage ruisselant de sueur ».
Et cependant, contrairement au génial Wilhelm Friedemann, il n'af- fiche que le masque de l'extravagance. Dans le fond, ce n'est ni un rêveur ni un mélancolique ; un faible, en aucun cas, et cette incohérence avouée cache une maîtrise sans défaut. Du reste il ne faudrait pas trop le tirer vers le fantasque et le bizarre, qui font assurément le pouvoir extraordinaire de certaines de ses pièces, et encore moins l'y cantonner. Ces particula- rités qui ont frappé les jeunes romantiques (leur absence est certes moins visible que la moindre de leur présence) sont loin d'être chez lui une constante. Il évolue, plus ou moins consciemment, des contrastes du baroque, de sa liberté, de son esthétique du fragment, à la symétrie, à la rigueur classique, des subtilités du contrepoint à la clarté et à l'homo- phonie du langage « galant ». Et surtout sa lyre a des cordes nombreuses, dont il excelle à toucher, à chaque occasion, celles qu'il convient.
Cette diversité lui permet de satisfaire tous les publics. Très tôt, il a consenti à sacrifier quelque peu au goût du jour, laissant paraître des oeuvres faciles et d'attrait immédiat, et gardant par-devers lui des sonates plus exigeantes, plus personnelles (j'en commente quelques-unes, sitôt après les grands cycles édités par ses soins). On est frappé des conseils qu'il donne à un cadet dans une lettre de 1784 : « Dans les choses qui doivent être publiées, et qui donc appartiennent à tout le monde, soyez moins artiste, et donnez plus de sucre, — geben mehr Zucker... »
Enfin Carl Philipp Emanuel Bach est lié au piano. Avec lui commence à s'installer pour de bon dans la musique ce pianoforte qu'il apprit à connaître à la cour de Frédéric le Grand. Le Versuch indiquait déjà un penchant pour le clavicorde (c'était aussi le goût de Jean-Sébastien). Peu à peu, dans sa musique de clavier, les indications de dynamique aug- mentent, les crescendos et diminuendos deviennent fréquents. Les rondos des recueils fiir Kenner und Liebha ber (à partir de 1780) désignent impé- rieusement le nouvel instrument.
LES SONATES EN RECUEILS
Des quelque cent cinquante sonates de Philipp Emanuel Bach, réparties sur plus d'un demi-siècle (la première en 1731, les dernières en 1786), un peu plus de la moitié ont paru de son vivant, en général par ses soins. Une quinzaine seulement datent de Leipzig et de Francfort. La période de

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Berlin (1738-1768) est de loin la plus productive, d'ailleurs dans tous les domaines : six Sonates prussiennes, six Sonates wurtembergeoises, six sonates formant les Probestiicke qui suivent son Essai, trois séries de six Sonates avec reprises variées. Moins importantes, concédées au goût commun, les six Sonates faciles et les six Sonates à l'usage des dames. Dans les marges se sont glissées presque autant de sonates inédites. La période de Hambourg (1768-1788) comprend avant tout les sonates qui ont trouvé place dans les six recueils fiir Kenner und Liebha ber.
Sonates en trois mouvements, vif-lent-vif, dans leur très grande majo- rité; un tiers à peu près dans les tons mineurs, forte proportion pour l'époque. Les mouvements vifs adoptent la coupe binaire, à reprises, celle que l'on voit déjà à certains préludes du second Clavier bien tempéré (celui en ré majeur, par exemple) : un seul thème, que l'on retrouve souvent au début de la deuxième section, à la dominante ou au relatif, et qui revient à la fin dans le ton de départ, après un développement modu- lant; ce dernier souvent très fantasque. Quelques allegros ont un second thème, généralement apparenté au premier, et qui n'est pas nécessaire- ment repris. Le finale est varié, plus léger que le premier mouvement, fréquemment une gigue, ou une toccata, rarement le menuet ou le rondo qui deviendront bientôt la règle (de Wagenseil et '§tèpà.n à Haydn). Le mouvement lent, point culminant de l'oeuvre, où les fervents d'Emanuel Bach l'attendent avec émotion et sont rarement déçus, est plus divers encore, du récitatif à l'invention, de l'arioso à la sicilienne.
Six Sonates prussiennes (W. 48)*
COMP 1740-1742. PUB 1742 (Schmid, Nuremberg). DÉD à Frédéric II de Prusse.
Le premier recueil publié veut montrer toute la variété dont l'auteur est capable, présenter un échantillon de son inspiration comme de sa tech- nique. Il traduit l'air du temps, fait le point sur les développements stylistiques observés, affronte ensemble le passé (le contrepoint de Jean- Sébastien) et le futur (le style galant, Telemann par exemple), alterne rigueur et fantaisie.
SONATE W. 48/1, H. 24 (en fa majeur). — Le premier mouvement (poco allegro), gai, insouciant, a encore le style d'une invention, à deux et parfois trois voix. On le dira plutôt monothématique : bien qu'on puisse considérer comme « deuxième sujet » la petite phrase entrée à la domi- nante mineure (mes. 18), le développement n'en tient pas compte. — L'andante (en fa mineur) est surprenant par son mélange d'arioso et de récitatif, par ses modulations, ses transitions abruptes, toute une façon théâtrale et douloureuse d'employer le chromatisme et l'enharmonie. — À
* La lettre W désigne le catalogue d'Alfred Wotquenne (Leipzig, 1905), et la lettre H celui, plus récent, d'Eugene Helm (New Haven, 1989).

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cela le vivace final (à 3/8) oppose sa bonne humeur retrouvée et son rythme de gigue folâtre.
SONATE W. 48/2, H. 25 (en si bémol majeur). — Les doigts, dans le vivace initial, se divertissent à toutes sortes de figurations virtuoses, gammes véloces, triolets en vrille, arpèges modulants aux mains alternées. — L' adagio (en sol mineur), endolori et passionné (voyez, dès la deuxième mesure, le choix alternatif de cette gémissante seconde mineure la 6, qui suggère brièvement une harmonie napolitaine), multiplie les silences, les rythmes pointés, les forte/piano expressifs. — En contraste, un allegro assai sautillant, débonnaire, nourri de tierces et de sixtes.
SONATE W. 48/3, H. 26 (en mi majeur). — C'est la sage et la savante des six, avec son premier mouvement tissé de noires et de croches (poco allegro), si lisse à côté de la diversité rythmique de celui qui ouvrait la Deuxième Sonate. On notera le changement de mode du deuxième énoncé et sa souple modulation vers sol (mes. 9-16). Une deuxième idée, à la Scarlatti, superpose un long trille à un dessin de croches. — L'adagio (en ut dièse mineur), particulièrement inspiré, brode trois voix en contrepoint, véritable trio instrumental, en un courant lyrique ininterrompu, qu'intensifient les appogiatures, les syncopes, les marches harmoniques. — Au sortir de ces phrases gonflées d'émotion, c'est à nouveau l'élan joyeux d'une gigue (presto, à 6/8), ses vives arêtes, sa bousculade de dessins brisés, ses accords en fanfare.
SONATE W. 48/4, H. 27 (en ut mineur). — L'écriture ferme, à l'emportepièce, de l'allegro, donne à ce début de sonate, en dépit de la multiplicité des motifs, une vigueur singulière ; les nombreux traits moutonnants en triolets sont typiques de l'auteur (et Haydn en adopte souvent la manière). Le « second thème », dans le ton de la dominante, s'oppose à tout ce qui précède par son accompagnement d'accords battus. On remarquera l'absence de vraie césure entre développement et reprise, celle-ci reprenant A en sol mineur, où celui-là l'avait laissé. — Adagio tendre et paisible (en mi bémol majeur, à 3/4), phrases chantantes, souvent enjolivées de tierces et de sixtes, opposant leur flux sans histoire aux péripéties qui précèdent. — Le presto pourrait être signé par Jean-Sébastien, on n'y verrait que du feu ; c'est le rythme d'une gigue et l'écriture d'une invention à deux voix, à peine rehaussée de quelques accords, précise, concise, menée de main de maître.
SONATE W. 48/5, H. 28 (en ut majeur). — Le rythme de menuet du premier mouvement (poco allegro), gentiment pompeux, tranche avec les autres débuts de sonate ; deux thèmes, à peine différenciés ; mais on notera la pédale insistante du deuxième, qui a son dernier énoncé dans le mode mineur, avec un assourdissement de la sonorité. Belles marches harmoniques, caractéristiques de Carl Philipp, dans le développement. —

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L'andante (en la mineur), d'une sobriété exemplaire, en sa couleur d'élégie, revient au style de la mélodie accompagnée, et joue lui aussi de longues pédales en notes répétées ; quelques brusques mesures de silence, à l'un ou l'autre détour de phrase, marquent discrètement des pointes d'émotion, où l'on dirait que la parole manque, que la voix s'étrangle et n'est recouvrée qu'au prix d'un véritable effort. — Finale assez court, et très efficace (allegro assai), avec les syncopes bien scandées de son premier thème, les arpèges volubiles du second, l'.échange de réparties du développement. La reprise, désinvolte, sacrifie A, et B termine, en gais moulinets.
SONATE W. 48/6, H. 29 (en la majeur). — La plus développée, la plus brillante des six, surtout dans son allegro initial. Voyez ce début, qui inspirera Haydn : deux mesures placides, des silences, une flèche ascendante suivie d'une chute arpégée, et soudain ces roulements de triolets qui vont occuper la scène, parfois aux deux mains à la fois, en accords brisés, en gammes, en incisives notes répétées ! — L'adagio (en fa dièse mineur) est le plus beau de la série des Prussiennes, avec cette plainte pathétique que soprano et alto se renvoient des doigts forts aux doigts faibles de la main droite ; la fameuse marche harmonique de Carl Philipp fait ici d'autant plus d'effet que la ligne mélodique se disjoint, se meurtrit d'appogiatures. - Le finale (allegro), original et étendu, tire parti du contraste entre ses longues lignes de noires en contrepoint serré, et ses soudaines cascades d'arpèges brisés, que déclenche le preste ressort de quatre doubles croches.
Six Sonates wurtembergeoises (W. 49)
COMP 1742-1744. PUB 1744 (Haffner, Nuremberg). DÉD au duc Charles de Wurtemberg.
La suite rayonnante des précédentes, allant davantage encore dans le sens du Sturm und Drang, favorisant les tonalités mineures (trois sonates sur six), poussant de plus en plus le genre de la sonate dans celui de la fantaisie, triomphant dans ce qu'Emanuel lui-même appelle la « surprise calculée ».
SONATE W. 49/1, H. 30 (en la mineur) — Le moderato initial, brillant, mouvementé, abuse un peu trop de sa petite anacrouse impétueuse, en forme d'arpège ascendant, qu'on entend sans cesse et à tous les registres. — La tendre confidence de l'andante (en la majeur) a beau vouloir passer sans heurts, d'un mouvement égal et paisible, elle nous prend de court chaque fois qu'elle emprunte les tons mineurs, creusant l'émotion, disant le plus avec le moins. — Voici un autre homme dans le finale (allegro assai), celui qui a légué à Haydn sa verve, son humour, sa vitalité ; le remontoir des notes répétées, les modulations rapides, les réponses du tac au tac, les accords brisés en chaîne, et surtout, à la conclusion de l'une et


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l'autre partie, cet étonnant piétinement de l'harmonie sur la basse changeante, générateur de bonnes et drues dissonances, tout cela comble d'aise et le pianiste et l'auditeur.
SONATE W. 49/2, H. 31 (en la bémol majeur). — Deux éléments contrastés au début du premier mouvement (un poco allegro), et qui le nourriront tout entier : des sixtes caressantes, et un trait de doubles croches en dents de scie, avec des mordants sur les notes répétées, bien difficile quand il passe à la main gauche ; à huit reprises, une mesure adagio rompt le discours ; et de brusques chutes en mineur le dérobent à la bonne humeur qu'il simule au début. On notera la réexposition complète. — Le mouvement lent (en ré bémol majeur, adagio), après un prologue un peu hésitant, où l'on semble poser à tâtons un climat propice, déroule soudain, en triolets, une mélodie admirable, de couleur presque mozartienne ; elle va buter, et la suite du morceau plusieurs fois encore, contre ces écueils étranges, si nombreux chez notre compositeur, qui arrêtent la pensée, la brisent d'un effroi de tonalités spectrales (mes. 14-15, ré bémol mineur) : il y faudrait mettre un point d'orgue, et ne repartir qu'après une sorte de lutte intime avec soi-même... — L'alerte finale (allegro) se dépense en accords brisés, qui dans les marches du développement donnent un rôle acrobatique à la main gauche.
SONATE W. 49/3, H. 33 (en mi mineur). — L'allegro, original, a un début vigoureux, quatre mesures d'accords, à quoi s'enchaîne un motif à notes répétées, répercuté d'une main à l'autre, qui semble signifier le départ d'une toccata : un peu plus tard, ce motif se révèle n'être que l'accompa-gnement anticipé d'un thème qui aurait pu, en réalité, commencer lui- même le mouvement, et que seul le caprice a retardé ; le jeu se reproduit, plus piquant encore, dans le développement (où les notes répétées, sur une série de septièmes diminuées, ont beaucoup d'allure) et dans la reprise. — L'adagio (en mi majeur) semble échappé d'un concerto ; on entend l'orchestre pendant les onze premières mesures ; à la douzième entre le soliste, qui plane sur la crête de ces cordes invisibles, tantôt ardent, tantôt confidentiel. — Vivace à 3/8, instable, parfois rappelé à l'ordre par la férule de sa basse de croches, et d'autres fois brusquant le tempo, dans ces passages où les deux mains se poursuivent sur un mince fil de doubles croches.
SONATE W. 49/4, H. 32 (en si bémol majeur). — Premier mouvement nettement bithématique (un poco allegro) : thème A très court, en rythme pointé, thème B très développé, mais l'un et l'autre assez quelconques et rassis, dans le goût d'un concerto grosso, traité sans humour. — L'andante (en sol mineur) se charge de dissiper cette impression ; merveilleuse écriture en trio, proche de celle des Sonates d'orgue de Jean-Sébastien ; le thème, commencé en mouvements disjoints de croches (dont deux sep-
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tièmes) et terminé en doubles croches conjointes, entre d'abord au soprano, puis à l'alto, ensuite à la basse ; contrechants enveloppants, aussi tendres et sensibles que lui. — L'allegro final est spirituel, entrecoupant ses saillies de silences ironiques, s'amusant à quelques acrobaties (dans la seconde moitié : traits en notes répétées, trille double sous lequel la main gauche brise des accords à toute vitesse).
SONATE W. 49/5, H. 34 (en mi bémol majeur). — En dépit d'une exposition à deux thèmes (le premier fiérot, dégringolant deux octaves et poursuivant en rythme pointé, rythme qui d'ailleurs contamine tout le morceau, - le second frisé de gruppettos), en dépit d'un long développement et d'une vraie réexposition, l'allegro n'est pas exempt d'une certaine platitude. — Mais quelle page profonde que l'adagio (en mi bémol mineur), au thème gémissant, repris en imitation, dans une texture serrée et précieuse ; quand, un peu plus loin, le chant s'accompagne d'arabesques de doubles croches (mes. 19), on croit entendre la Sinfonie en mi mineur de Bach. — Dans l'espiègle finale (allegro assai), que scandent, en ses cahotants dessins brisés, les notes répétées de la pédale de dominante, qui donc hésiterait à citer Haydn, et lui uniquement ?
SONATE W. 49/6, H. 36 (en si mineur). — Sonate étrange, mélange d'abstrus et de fantasque. Le moderato initial, surtout, déconcerte ; oppositions constantes de dynamique, de texture, de rythme ; arrêts intempestifs et points d'orgue, ruptures de discours, digressions ; modulations capricieuses. Au fond, c'est un interminable récitatif, qu'un rythme d'ouverture française tente vainement de mettre au pas. — Le même décousu règne dans l'adagio non molto (en si majeur), et le même rythme pointé, plus pressant encore ; de semblables gouffres semblent happer d'un coup la musique. — L'allegro conclusif, après ces pages chargées de notes et d'intentions, surprend par ses lignes claires, son débit sec et précis d'invention à deux voix.
Six Sonates du Versuch (Probestücke) (W. 63)
COMP 1753. PUB 1753 (Winter, Berlin), comme supplément du Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (lre partie).
Plutôt des « morceaux en forme de... » sonates ; les dix-huit Probestiicke qui doivent servir à illustrer sa méthode, Carl Philipp les range par trois, un peu artificiellement, dans un ordre croissant de difficulté, tout en dotant chacun d'eux d'une tonalité différente : ainsi l'élève pourra s'exercer dans dix-huit tons différents (deux sonates de plus, et le fils refaisait le Clavier bien tempéré de son père !). On notera également qu'il raffine sur les indications de caractère : « tranquillamente », « innocente- mente », « con tenerezza », disent les trois premiers ; « con spirito » tel autre, tel autre encore « amoroso ». Surtout, la série se distingue par son








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