Ecole russe de piano
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Auric est par excellence le musicien du staccato, qui permet d'écono-miser la pédale ; du quart de soupir, qui nargue l'élan mélodique ; du rythme précis, qui interdit le rubato et le coeur en écharpe ; de l'acide fausse note, qui déjoue les sortilèges harmoniques. Il est aussi celui de la brièveté. On résumera l'essentiel de son oeuvre de piano (peu importante : guère plus du douzième de son bagage) en disant qu'elle est placée sous le signe du petit : une sonatine, une petite suite, des pièces brèves, des impromptus ; et pour quatre mains, des bagatelles. Ce sont, pour employer le terme dont Catulle ou Martial désignaient leurs piécettes de vers, des nugae, des riens. Surtout, ne nous prenons pas au sérieux ! d'autres les soucis architectoniques et les laborieuses dissertations ! À d'autres la tentation du sublime ! On a soupçonné Auric de tordre le cou à son émotion, de porter un masque ; sous cet humour pince-sans-rire, cette ironie un peu glacée, on a voulu voir de l'amertume. Mais non, il n'a pas eu besoin de se forcer. Spontanément son intelligence, une des plus acérées de son temps, prend le pas sur ses sentiments, et même sur ses sens. D'où la réussite des Pastorales et de la Sonatine (1919-1922). Cette réserve, cette objectivité ne sont pas une pose ; il y est à son aise. Son verre n'est pas grand, mais il boit dans son verre. Au contraire, chaque fois qu'il a voulu excéder ses limites, essayer le dramatique et le monumental, quelque chose s'est enrayé dans le mécanisme, et son métier, qu'on aurait cru à toute épreuve, n'a pas suivi.
Dans un article sur Auric, paru en 1926 dans La Revue musicale, Boris de Schloezer se demandait si un jour, « sous une brusque poussée intérieure, les jeux du stade ne se transformeront pas en drame... » Justement, I ' ambitieuse Sonate en fa (1930-1931) brise avec un art de dilettante, joue après celle de l'humour la carte du sérieux ; et Auric, qui avait jusque-là marché dans les traces de Satie, regarde du côté du premier Berg ou du dernier Scriabine. Il romantise ; il se met en rupture de tonalité, ou presque ; il taquine le contrepoint. La critique de l'époque, particulièrement intolérante, refusa de lui reconnaître ce droit au changement, parla d'accident de parcours, soupçonna une méchante plaisanterie. D'ailleurs, comme pour lui donner raison, les Impromptus et les Pièces brèves (1936- 1941) tâcheront de retrouver l'esprit, la verve, la santé des années vingt.
Est-ce à dire qu'il était condamné à ne pas évoluer ? Cet homme si ouvert à la modernité réservait une surprise à la Stravinski. À partir des années cinquante, il est fortement tenté par le sérialisme, et sans l'adopter tout à fait, s'en sert à sa façon, qu'illustre la cinquième de ses Imaginées, dédiée au piano. Est-ce encore Auric ? Ceux qui l'aiment préféreront, en toute injustice, s'en tenir à l'insolent Prélude qu'il dédiait en 1919 « au général Clapier »...
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SUITES ET SONATES alors, de sonatines ! Celles de Poulenc, pour instruments à vent, sont presque contemporaines de celle-ci, d'où peut-être la dédicace ; même précision, même vitesse de tir.
L' allegro (en sol majeur) s'amuse d'un thème principal entre la marche et la danse, à 2/8, escorté de quartes sèches et cocassement fausses. D'ailleurs la note à côté persiste tout au long du morceau, avec une désinvolture désarmante. Des souvenirs de jazz traversent l'air. Le second thème est plus chantant, mais son accompagnement aussi aride. Écriture linéaire, parcimonieuse, et guère spécifiquement pianistique ; on imagine une version instrumentée (trio d'anches, par exemple ; Auric en écrira un, en 1938, dans le même esprit persifleur).
Le bref andante (en mi majeur) n'élève presque pas la voix. Les cinq premières mesures, tendres et ingénues sur leur sage basse d'Alberti, se passent d'altérations ; puis les accidents s'infiltrent en catimini (sol b sous sol #) et l'on module en ré bémol majeur, où s'énonce une deuxième idée, en tierces souriantes, sur un paisible fond de batteries. Une gamme suivie d'un trille ramène le premier motif, qui finit énoncé à la basse, en augmentation, avec l'accompagnement dans l'aigu.
Dans le finale (en sol majeur, presto), une dégringolade de doubles croches précède le thème, déclamé dans une couleur tout italienne. À ce refrain succèdent divers couplets en alternance, faits de vives saillies, de motifs criards ; pages alertes, d'un réel agrément pianistique. Un clin d'oeil pour finir, avec la citation du thème du premier mouvement, déformé, fortissimo.
Petite Suite
COMP 1927. PUB 1928 (Heugel). DÉD à Mme Louis Laloy.
Deux de ces cinq pièces sont écrites « d'après des pièces de luth polo-naises du xvi' siècle ». On songe à la Suite française que Poulenc tirera en 1935 de quelques danses de Claude Gervaise, avec le même parfum d'archaïsme et la même simplicité d'écriture.
C'est d'abord un Prélude où, après quatre lignes de trilles, d'arpège-ments et de sonneries de cors (en la bémol majeur, modéré), se prélasse un thème rêveur (en sol majeur, lent), harmonisé à trois et quatre voix, et passant de la main droite à la main gauche. Vient ensuite une Danse (en ré majeur, assez animé), vive et spirituelle, pleine de bonds en son refrain, avec par deux fois un couplet plus carré (en sol majeur), de saveur modale. La troisième pièce est double, Vilanelle et Entrée (en la majeur) ; C barré pour la vilanelle [sic], au thème calme et noble (modéré) ; 3/4 pour l'entrée (allegretto), qui ressemble fort à un menuet, souriant, sans histoires, sans surprises.
Bien qu'originale, la quatrième pièce, une Sarabande (en ré mineur, lent et expressif), évoque assez le luth, avec ses accords arpégés, sa
Une Sonatine et une Sonate, opposées comme les deux faces de Janus ; une Petite Suite à l'ancienne ; des Pastorales d'une belle verdeur ; ajoutons-y les Trois Impromptus : voici peut-être, avec toutes leurs différences, les moments les plus représentatifs du piano d'Auric.
Pastorales
COMP décembre 1919-mars 1920. PUB 1920 (La Sirène musicale). DÉD à Darius Milhaud.
Rangées dans l'ordre vif-lent-vif et reliées par les tonalités, ces trois pièces forment une véritable petite suite. Mais l'inspiration bucolique, si répandue à cette époque qu'on dirait d'éternelles vacances, ne se fait pleinement jour que dans la deuxième.
La première (en fa mineur, vif et rude) dément d'emblée le titre. Avec sa brutalité, son rythme implacable à 2/4 (fausse polka !), ses notes répétées hargneuses (ce mi 6 sonnant méchamment sur le mi Il de la gauche), c'est quelque chose comme un allegro barbaro pour rire, à peine plus civilisé que celui de Bartôk. Musique de machine, quand on attend des notations agrestes. On les a, dans le trio (un peu moins vif, à 6/8), léger et dansant. Mais le motif initial revient vite, annoncé par des trilles et de lourdes quintes vides dans le grave.
La deuxième pièce (en ré mineur, modérément animé et dans un sentiment très calme) justifie la dédicace : elle ne déparerait pas Printemps ; c'est la même poésie champêtre, la même fraîcheur, et sans les pieds de nez coutumiers d'Auric. La basse se balance à 12/8, en ostinato, avec le deuxième degré hésitant entre mi 6 et mi b ; le thème chante à 4/4, en blanches et noires, simple et placide, à peine rehaussé çà et là par quelques dissonances sans aigreur. Après un épisode à 9/8, plus vif et moins clément pour les oreilles, le thème initial revient, cette fois en fa majeur, sur un nouvel accompagnement immuable, qui laisse flotter le quatrième temps dans le vide.
La troisième pièce (en fa majeur, très vif et très net) n'est qu'humour et polissonnerie, et n'y regarde pas à deux fois avant de superposer les notes les plus étrangères. Les rythmes sont francs, les phrases carrées. On entend passer des marches, des ritournelles, on croit reconnaître un thème au virage ; tout cela du reste bien innocent.
Sonatine
COMP juin 1922. PUB 1923 (Rouart-Lerolle). DÉD à Francis Poulenc.
Une partition négligée à tort. Elle a l'insolence, l'élégance et le charme ambigu de la jeunesse. Onze pages : c'est le goût retrouvé de l'époque pour l'économie, la rapidité, l'efficacité. Combien n'en a-t-on pas écrit,
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couleur ancienne (mineur sans sensible à la première mesure) ; elle s'anime en son milieu (la mineur), sept mesures qui prennent anachroni- quement des allures de mazurka. Le dernier morceau, Voltes (en mi mineur/majeur, très vif), est en effet virevoltant, comme il le dit, remonté par son moulinet de croches, gai, sans prétention, — comme au demeurant toute cette Suite, qu'on dirait écrite ad usum delphini.
Sonate en fa majeur
COMP 1931-1932. PUB 1932 (Rouart-Lerolle). DÉD à sa femme Nora. CRÉ par Jacques Février (11 décembre 1932, La Sérénade).
Selon ce que l'on aime en Auric, ou tout simplement en musique, on regrettera que sa Sonate ne soit pas assez ceci ou cela : assez désinvolte ou volontaire, assez souriante ou tendue, assez économe ou prodigue, et cetera. C'est dire que, par quelque bout qu'on la prenne, elle ne convainc qu'à moitié. Sa violence et sa gravité inattendues laissent percer çà et là (car il n'est pari qui tienne contre le naturel) des moments de détente, des bouffées de fraîcheur. Son parti pris contrapuntique fléchit quelquefois et laisse la place à de claires harmonies. Son écriture touffue se débrous- saille par endroits. Elle a eu de rudes adversaires (comme celui qui écrivit, au lendemain de la création : « on ne peut juger le néant »), et des défen- seurs convaincus. Elle manifeste chez le musicien, sans doute sincèrement, un désir de rompre avec la veine allègre et facile où ses ballets, ses mélodies, ses pièces de piano l'ont jusqu'alors confiné. Après l'insuccès de l'oeuvre, Auric retournera quelque temps à sa première pente, et de plus embrassera (avec un sentiment de délivrance ? ou par dépit ?) cette carrière de musicien de cinéma où l'entraînait à la même époque le premier film de Cocteau, Le Sang d'un poète. L'oeuvre la plus ambitieuse qu'il ait destinée au clavier ne devait trouver de pendant que vingt-quatre ans plus tard, avec la Partita pour deux pianos.
Sonate « en fa » comme la Sérénade de Stravinski est « en la » : elle tourne librement autour de ce pôle, tantôt majeur, comme le dit l'intitulé, tantôt mineur, et parfois s'en écarte assez pour sembler friser l'atonal. Sonate « cyclique », témoignant de préoccupations insolites pour un ancien du Groupe des Six : récurrence de la plupart des thèmes, en parti- culier de la cellule initiale de cinq notes (1a-si 6-mi-ré-do), qu'on retrouve sous différentes formes rythmiques dans les premier, troisième et qua- trième mouvements, aussi bien au chant qu'à la basse.
Le premier mouvement, avec ses incessants changements de tempo, ses innombrables points d'orgue, semble n'être qu'une improvisation notée. Il est en réalité strictement construit autour d'un premier thème, la fameuse cellule de base, tour à tour basse insistante ou capricieux motif de valse, et d'un second thème chantant (beaucoup plus lent), qui reviendra modifié dans le finale. Trois parties de même longueur, à la
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mesure près, correspondant aux rubriques exposition-développement- reprise ; et coda accélérée.
Le deuxième mouvement, scherzo fantasque, alterne d'abord deux thèmes (très vif et moins v(), entre la mineur et ut dièse mineur, l'un en turbulentes doubles croches, l'autre en accords nerveux, variante du second thème du premier mouvement. Un trio tripartite propose, entre deux sections lentes où une mélodie rêveuse s'épanche sur des arpèges (en fa mineur), une nouvelle variation (en si) du second thème en ques- tion, très décorative. Reprise écourtée du scherzo.
Le troisième mouvement (très lent) pèche par sa longueur, vaste réci- tatif, tour à tour calme ou véhément, de métrique très changeante, de tonalité très fluctuante et corrodée par un chromatisme quasi perpétuel. Cortot, si peu tendre pour le piano d'Auric, se réjouit de « ce morceau généreusement inspiré et tout vibrant de la plus authentique émotion musicale » ; on n'est guère obligé de le suivre.
Le finale, peut-être le plus réussi des quatre mouvements, reprend le matériau du premier, sous forme de gigue (vif et robuste) ou de chanson enfantine (dans un sentiment très calme), avec un grand brio instrumental.
Trois Impromptus
COMP mars 1940. PUB 1946 (Eschig). DÉD à Claude Rostand.
Ces musiques faciles à entendre, piquantes à jouer (on en ferait d'effi- caces bis de concert), retrouvent l'esprit du Groupe des Six, avec cependant, définitivement acquis, quelque chose de plus sage, de plus posé. La « blague » ne va pas jusqu'au bout, et le métier corrige sans cesse ce qu'une feinte maladresse pouvait avoir d'inventif. C'est pétillant, spirituel, et en même temps conventionnel (même différence, chez Poulenc, entre les vrais éclats juvéniles, et l'écriture plus contrôlée des années quarante).
Le premier (en ut majeur, assez vif) claironne un thème qu'on voudrait dire « gentiment militaire », comme Debussy dans La Boîte à joujoux ; sonneries de caserne, rythme de marche, quelques bénignes fausses notes. Le trio (en la bémol majeur, très lent subito) semble parodier une romance sentimentale, quelque mauvaise « chopinata » (et ce serait le pastiche d'un pastiche), où les basses incisives et cocasses contrarient sans cesse la fadeur fleurie de la mélodie.
Le thème principal du deuxième (en fa majeur, très vif), tout dans l'aigu et accompagné de grands arpèges, évoque une ronde enfantine ; thème naïf, harmonies limpides. Dans la dernière page, le mouvement s'immobilise brusquement, la gauche marque sèchement les temps, alla marcia, et la droite médusée lâche quelques notes de plus en plus faibles. Coda exsangue, quelques tierces alternées, un petit trait, un grêle accord.
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Pour l'essentiel, le troisième morceau (en ré majeur, vif) est une boîte à musique : début et fin dans l'extrême aigu, les deux mains presque superposées. Suivent divers jeux, courses chromatiques, arpèges en éventail, modulations (en sol, en mi bémol), qui relèvent cette pièce plaisante, et joliment superficielle.
(Il y a trois autres Impromptus, isolés : voir PIÈCES DIVERSES.) Satie, mais que cela soit déjà de l'Auric, et du plus vrai. Il est plus pointu, parfois plus âpre que son modèle, mais jamais hargneux ; il est souvent plus franchement enjoué ; techniquement, il a plus d'art, ou de rouerie. Surtout, il est toujours plus sobre, presque aride. Ce n'est pas économie, c'est avarice. Comment s'est-il persuadé, si jeune, qu'une note est une note, comme on dit qu'un sou est un sou ?
(On n'entend jamais parler de ce petit ouvrage, pourtant bien sympathique. Il aurait sa place dans un concert autour de Satie.)
Neuf Pièces brèves
coMP février 1941. PUB 1948 (Eschig). DÉD à Marguerite Long, pour ses élèves.
Pièces « de moyenne difficulté ». Elles sont très agréables à déchiffrer et méritent d'être mieux connues. Gaieté et sérénité constantes : sur les neuf, une seule emprunte le mode mineur, et ce n'est pas la plus réussie du cahier.
La première pièce s'intitule Réveil (en ré majeur, décidé), et l'on ne saurait se lever de meilleure humeur ; thème de marche rapide, et sonneries (comme dans le premier des Trois Impromptus), que la basse ponctue de secondes goguenardes. La deuxième est une Romance sans paroles (en si bémol majeur, modéré sans traîner) ; accompagnement de croches égales et contrechant du pouce gauche, pour une cantilène de banalité choisie (avec telle inflexion où-donc-entendue ?). La troisième, une Valse (en sol majeur, assez vif et léger), est bonne pour une leçon de danse à Lilliput, avec ses effets de boîte à musique dans la section central ; peu de notes à la fois, des effleurements légers, des pointes, une fri olité consommée. La quatrième, Églogue (en ut majeur, modéré sans trac r), fait très « premier Poulenc » (celui de la Suite, par exemple) ; morceau en « blanc majeur » : on y trouve seulement un fa par deux fois, dissonant sans méchanceté ; l'accompagnement est absolument identique d'un bout A l'autre, pour un thème d'une adorable candeur. La cinquième est une Marche (en la majeur), une de plus chez cet Auric décidément hanté, comme le Cocteau des années vingt, par les dianes de caserne et les défilés de pioupious ; des piques, de l'alacrité, de narquoises dissonances.
La sixième pièce, Sicilienne (en si bémol mineur, modéré), est peu alléchante, malgré le mal qu'elle se donne : usage de l'enharmonie, modulations par demi-ton descendant ; du reste, on y est plus souvent en majeur qu'en mineur. La Mazurka qui suit (en fa majeur, assez vif) n'a de mazurka que le nom ; moitié valse, moitié romance (dans l'épisode en la bémol), avec des sonorités grêles : morceau de poupée. La huitième pièce est une Berceuse (en mi bémol majeur, lent) ; d'abord à trois voix, simple et dépouillée, sans altérations, elle va ensuite en sol dièse mineur, pour un passage de sixtes alternées aux deux mains, qui sonne curieusement comme du Brahms (très précisément un moment de l'andante de la Troi-