Les variations
cinq variations suivent l'ordre habituel de « difficulté » croissante : trio
lets à droite (Pe), à gauche (2e), doubles croches à droite (3e), à gauche (5e), avec au milieu un numéro dédié aux syncopes (4e), un peu meilleur,
— mais quoi, des syncopes donneraient de l'attrait à la mélodie la plus ingrate...
SONATE op. 17 n° 2 (en ut mineur). — Elle prouve que même un Jean- Chrétien Bach n'est pas demeuré insensible au fameux Sturm und Drang, à cette tempête qui souffle dans les années 1770 sur la musique allemande et autrichienne. Certes, ce n'est pas l'ut mineur de la sonate de Haydn (Hob. XVI/20, 1771). Aucune extravagance, aucun excès, l'écriture est lisse, « convenable » ; mais elle n'est jamais inexpressive ; et un auditoire non prévenu, si on lui jouait à brûle-pourpoint le finale, ne prononcerait pas le nom de son auteur. Du reste, l'oeuvre va croissant en intérêt.
L'allegro semble d'abord assez sage ; son premier thème, frileux et plaintif, avec ses notes répétées soupirantes, ne s'étend guère ; le deuxième groupe, en mi bémol majeur, absorbe plus des trois quarts de l'exposition, avec successivement des contretemps, des accords brisés, un chant sur basse d'Alberti, et quelques vigoureuses mesures de mains alternées. Mais le développement surprend, par une soudaine progression modulante (mes. 67), sur une basse qui descend chromatiquement.
Belles modulations aussi dans l'andante (en mi bémol), dont un passage, à s'y tromper, sonne comme du Mozart (mes. 46-52) : moment à la foi's de grâce et d'abandon, où le sentimental le cède au sensible.
Finale remuant, avec son allure de gigue à 12/8 (prestissimo), sa poussée de triolets infatigables, son énergie farouche, et même on ne sait quelle âpreté que le majeur du relatif n'arrive pas à édulcorer. Écoutez entre autres le petit thème conclusif, à n tes répétées, juste avant les barres de reprise : la seconde fois, Pharmom de sixte napolitaine (mes. 93) lui confère un ton presque désespéré, à la chubert, rarissime chez notre auteur.
SONATE op. 17 n° 3 (en mi bémol majeur). — Trop de matière nuit au premier des deux mouvements (allegro assai), un des plus longs de Jean- Chrétien. Succession décousue d'idées diverses : le début est longuement trillé, sur une basse d'Alberti volubile ; le second thème, accompagné de tierces battues, nous surprend par son double énoncé majeur/mineur ; plus loin, c'est un passage de contrepoint à trois voix (noter l'écrasement de secondes sur les premiers temps), où la basse est une longue gamme ascendante (empruntée à la mes. 17). Le développement s'occupe assez longuement de A pour le dispenser de revenir dans la réexposition, consacrée à B et ses comparses.
Le finale (allegro) n'a qu'une ambition : étinceler, faire feu de ses gammes brillantes, de ses triolets agiles, dont les deux mains sont abon damment fournies. Badinage agréable, sans plus, dans un assemblage de forme binaire et de rondo.
SONATE op. 17 n° 4 (en sol majeur). — Une des plus creuses de Jean- Chrétien. Deux mouvements pleins de « passages », de figures purement digitales, — en particulier, dans l'un et l'autre, ce dessin de dixième brisée à la main gauche, incommode, dont il semble si fier... Pas un motif qui retienne durablement l'attention. On se prend à rêver à ce que Haydn, par exemple, sait tirer des mêmes jeux. Plutôt que l'allegro (où le premier thème comporte ce levé typique de quatre notes conjointes descendantes, que reprendra souvent Mozart), s'il faut choisir, retenons le presto assai, pour sa virtuosité gratuite, sa brièveté d'exercice à la Scarlatti (ou plutôt à la Cimarosa) : voyez l'arpège brisé initial, qui tombe en cascade du haut en bas du clavier, ou les fréquentes octaves brisées de la basse.
SONATE op. 17 n° 5 (en la majeur). — Au rebours de la précédente, une oeuvre inventive, où certes les doigts s'escriment beaucoup, mais jamais en pure perte. On appréciera avant tout le second des deux mouvements, un presto à 3/8, composé de gigue et de toccata, petit moteur efficace dont le rouage essentiel est ce triolet infatigable, où quelquefois concourent les mains alternées. Du brio, mais aussi de jolies harmonies dans le éveloppement.
L'allegro initial vaut surtout par la douce mélancolie du premier ème, — qu'on veillera à prendre un peu au-dessous du mouvement, pour lui laisser son caractère. Le second thème, à ce côté chantant, oppose ses essins de tierces brisées aux deux mains. La surprise : une belle envolée d'arpèges (mes. 26), qui donne soudain au mouvement une couleur préro-antique. Remarquer aussi, parmi les curiosités, la fausse rentrée de A s le développement (mes. 45), et le point d'orgue cadentiel au milieu e la réexposition (mes. 80), — où d'ailleurs B est escamoté.
SONATE op. 17 n° 6 (en si bémol majeur). — À côté de celui de la Sonate si bémol de Mozart (K. 333), qu'on lui a souvent comparé, avouons e le début de l'allegro est bien raide, bloqué sur sa pédale de tonique, n'arrive pas à s'envoler. Mais le second thème (en fa) se dégourdit : ssages de doubles croches, arpèges, réponses, traits alternés, à la façon un petit concerto. Le développement comporte un bel épisode en ré ineur, réellement digne de Mozart.
L'andante (en mi bémol majeur) a du souffle, du volume, de l'espace ; en de gringalet, pour une fois, dans ce thème d'accords, qu'accompagne souple continuo de croches. Tierces, et plus loin sixtes, pour le second ème (en si bémol), où soudain piétine la pédale de tonique (mes. 25-
), appelant invinciblement (il n'est pas noté !) un crescendo.
Avec le prestissimo final, Jean-Chrétien écrit son meilleur mouvement
sonate, une nouvelle gigue (à 12/8), après celles qui terminent les
PIÈCES DIVERSES
Quelques morceaux de Jean-Chrétien Bach, danses ou variations, la plupart de jeunesse, se trouvaient naguère encore en manuscrits ; d'autres, de son vivant, avaient fait partie d'éphémères recueils collectifs. Susanne Staral a entrepris l'édition de ces raretés (publications de l'Université de Graz, Autriche, premier volume paru en 1980). Hélas, presque tout y est négligeable, et Jean-Chrétien restera l'auteur de douze sonates, ni plus ni moins. Ne disons rien des transcriptions : les Six Ouvertures où il propose au piano ses propres Symphonies op. 3, et l'arrangement de la Symphonie impériale (n° 45) de Haydn. Relevons un Andante flebile, en fa mineur, qui doit dater des années italiennes : plaintif, un peu théâtral, étroit de registre et finissant dans le grave. Retenons aussi, parmi quelques autres danses, les Six Menuets, Deux Polonaises et Aria qui passent pour sa première composition (1750-1754), du temps des études avec son frère Philipp Emanuel à Berlin : morceaux aimables, simplement mais finement tracés, et qui pourraient remplacer avec fruit, auprès des jeunes élèves, les pièces trop ressassées du problématique Petit Livre d'Anna Magdalena.
Dans le chapitre des variations : sept Variations sur le « God Save the King », faciles, enchaînées sans interruption (l'hymne a déjà été varié par Jean-Chrétien à la fin du dernier des Concertos op. 1) ; une Aria con variazioni, ou onze variations « über eine bekannte Ariette », thème banalissime (en ut), de huit mesures, pour un curieux exercice privé où les variations impaires empruntent le mode majeur, et les paires le mineur ; un Rondeau con variazioni, ou douze variations sur un menuet de Fischer (en ut), le même que Mozart prendra bientôt pour sujet, — ouvrage longuet, puisque le thème atteint les vingt-cinq mesures, mais plaisamment virtuose, avec la 1 1 e variation en minore gémissant ; enfin, les seules dignes d'un peu d'attention, les Variaziones, au nombre de dix, sur un thème original (en ut), caractérisé par ses syncopes initiales : roulements de triolets dans la 2e variation, petits martelages dans la 4e et la 7e,
On comprend mal l'oeuvre de clavier de Bach si l'on ne se figure pas un solitaire. Certes entouré de fe' e et enfants, d'élèves, d'amis, — mais
lui-même, et à la divinité. Bac , pour le dire d'autre façon, est l'homme
Fn
enfin un homme privé, et finale ent seul, n'ayant de compte à rendre qu'à
du clavicorde, quand Scarlatti l'a été du clavecin. Tout l'art des préludes, des fugues, des suites de Bach est tendu vers l'émotion intime, partagée en petite connivence, qu'elle soit joie ou chagrin, ardeur ou prière ; et celui des sonates de Scarlatti, quand même elles ne sont composées que pour la reine d'Espagne, et pour ce copiste qui les aligne jour après jour dans ces lumen qui seront reliés aux armes royales, cet art-là est public, fomenté ur l'ébahissement et l'exultation du plus grand nombre.
° Une autre donnée à garder dans l'esprit, et qui contredit la première
ce qu'elle suppose d'affluence, non pas nombreuse et collective mais
ombrablement individuelle, autour de cette oeuvre, c'est son aspect
gogique. Le mot n'a jamais eu bonne presse. On se figure aussitôt le
eux pion barbouillé d'encre et de craie, le pédant besogneux devant son
e de moutards sans âme ni cervelle. Mais quoi, les Etudes de Chopin,
se voulaient pédagogiques, dans leur principe. Nous ne les avons
ent détournées de leur rôle : car si les virtuoses les pro-
ent sans cesse, pas un élève qui ne s'y appuie pour décrocher
ômes et récompenses. Tant pis pour qui imaginera Bach en Topaze
la musique ; mais les Inventions comme les Petits Préludes, plus tard
ds Préludes du Clavier bien tempéré, qui est bel et bien un manuel tique, s'adressent d'abord aux élèves ; les « connaisseurs » vient après, s'il se peut. Et qu'est-ce donc que les Partitas, sinon une erübung, un « exercice », une « école du clavier » ? Ces chefsvre ont d'ailleurs été en partie préservés parce qu'ils étaient pédagos. La grande chape d'oubli qu'on dit qui s'abattit, après sa mort, sur tor, ne recouvrit en réalité que les cantates, les passions, la Messe Mais le Clavier bien tempéré demeura dans la pratique, et la vénéra, des musiciens ; pas toujours pour les meilleures raisons, mais il
orte.
deuxième et cinquième sonates du même opus 17, — genre qui décidément réussit à sa muse et lui donne des ailes. Morceau vigoureux, musclé, bellement pianistique, en ses tourbillons, ses arpèges vifs, ses gammes étincelantes, où les deux mains parfois filent ensemble à fond de train. Les traits, si souvent timides dans d'autres morceaux de la série, se font hardis : voyez celui de la mes. 36, où la main gauche escalade d'un coup deux octaves et demie sous le trille de la droite. Pas un instant de répit, pas une faiblesse. On songe au meilleur Haydn, voire au premier Beethoven.
croisement des mains d'un bout à l'autre de la 6e, tierces dans la 9e, et un finale fantaisiste coupé de silences et de traits ad libitum, dans le style de Philipp Emanuel.
Jean-Sébastien (Johann Sebastian) BACH
(1685-1750) Allemand
Voilà le paradoxe le plus criant de la musique pour clavier de Bach. Il y a enclos des pensées de solitaire, adressées à une autre solitude, qu'il espérait confusément proche de la sienne. Et cependant, son irrépressible besoin de former, d'éduquer, de transmettre, lui a fait partager ces trésors à la multitude. D'où la situation particulière de cette oeuvre. Tous les pianistes en parlent, tous l'ont travaillée et la font travailler. Peu la jouent en public. Ne donnez pas pour excuse qu'elle est difficile : à qui joue la Sonate op. 109 ou les Kreisleriana, à plus forte raison Méphisto-Valse ou Gaspard de la nuit, quelle page de Bach est interdite ? N'alléguez pas non plus que les pianistes ont peur des clavecinistes, et qu'un baroqueux vienne dynamiter leur instrument ; Edwin Fischer autrefois, Glenn Gould plus près de nous, ont cassé ce tabou stupide. Tout simplement, devant une salle, on s'aperçoit trop souvent qu'un message si pur, si intense, d'une si grave plénitude, et en même temps si obscurément secret, ne s'adressait pas à tant de monde réuni.
On a souvent dit que Bach n'a rien inventé. C'est vrai, et c'est inexact. C'est vrai qu'il n'a eu qu'à se servir chez ses devanciers, dont il savait n'extraire que le meilleur. On s'étonne de le voir, sa vie durant, recopier les textes d'autrui, pour apprendre encore et toujours. « Quiconque s'appliquera autant que moi, disait-il modestement à son entourage, parviendra au même résultat. » Il a la modestie de son nom. Cet homme qui aurait dû s'appeler Fleuve ou Torrent ne s'appelle que Ruisseau. Il voit son commencement plus que sa fin. Son commencement, c'est par exemple ce Froberger dont il admire les suites, ce Buxtehude dont il imite les toccatas, ce Fischer à qui il reprend l'idée de préludes et fugues dans tous les tons ; c'est ce Vivaldi dont il transcrit assez de concertos pour pouvoir un jour écrire son propre Concerto italien ; c'est Dieupart, qui lui montre l'exemple de suites « avec préludes », origine de ses propres Anglaises. Et même, ce seront un jour ses propres fils Friedemann et Philipp Emanuel, auxquels il incline sur le tard, sans se l'avouer, de toutes ses forces, en cet automne de sa vie où s'éveille, dans sa vieille sève, toute la jeune ardeur du « style sensible ». De ces tendances si variées, il ne cesse de faire la synthèse, brassant les genres, agglomérant le neuf au vieux, l'italien et le français à l'allemand ; les véritables « goûts réunis », on les trouve chez lui.
Il n'a rien inventé, c'est inexact. Il a inventé d'écrire du Bach. S'il n'avait été qu'un carrefour, on l'aurait sans doute oublié aujourd'hui, au lieu qu'il est l'un des trois ou quatre plus grands génies de l'histoire de la musique. Mais ce style propre à Bach demeure étrangement méconnu. On retient souvent de lui l'image d'un spéculatif, d'un abstracteur de quinte essence, celle d'un savant en rébus compliqués, en charades musicales, doué pour cette prétendue science qu'on ne définit pas en l'affublant, comme le veut la mode, du terme grotesque de « combinatoire » ; oui, sur la foi de ce que l'on croit deviner de L'Art de la fugue, des puzzles et