BACH, sa vie son oeuvres
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la plume de Carl Philipp, — à vrai dire non point des chutes, des rogatons, mais quelques-unes ciselées avec art et par lui-même publiées en recueils, ou offertes à des publications collectives. Je me borne à tirer hâtivement quelques tiroirs, pour en évoquer simplement le contenu. — Il y a quelques exquises sonatines, aux deux bouts de la carrière du compositeur, les Six Sonatines juvéniles de 1734 (W. 64), les Sei Sonatine nuove composées d'un mouvement chacune et publiées en 1787 comme complément à la troisième édition du Versuch (W. 67/7- 12). — Il y a des menuets, des polonaises, de petites fantaisies, de minuscules mouvements de sonates, ceux par exemple des deux recueils , publiés en 1766 et 1768 sous le titre Kurze und leichte Klavierstiicke(W. 113 et 114), réédités en 1962 (Universal), qui ont la particularité de comporter, si menus soient-ils, des « reprises variées ». Il y a des solfeggios, dont l'un, en ut mineur (W. 117/2), est devenu célébrissime sous le titre « Solfeggietto » et se rencontre dans toutes les collections de « classiques favoris ». — Il y a enfin des pièces de caractère et portraits, quelques-uns dispersés dans le Musikalisches Allerley et le Musikalisches Mancherley publiés en 1761 et 1762 ; retenons au moins, ces deux pièces remarquables : La Stahl (W. 117/25, H. 94) et Les Langueurs tendres (W. 117/30, H. 110) ; celle-là (en ré mineur) est une vraie scena patetica, comme dira un jour Clementi, parsemée de, coups de théâtre, avec récitatifs, colères, protestations et sanglots ; celle- ci (en fa mineur), entièrement basée sur une petite cellule de quatre, notes, que les mains s'échangent en écho, en gémissants chromatismes, montre une fois de plus qu'Emanuel Bach avait mille couleurs à sa palette, y compris les nuances fragiles de notre Couperin.
Jean-Chrétien (Johann Christian) BACH (1735-1782) Allemand
Pour nous autres, ce qui fait la gloire de Jean-Chrétien Bach, c'est: Mozart. Car au fond, ce benjamin de l'illustre famille, si différent de son père et de ses frères, ce John Bach ou « Bach de Londres » gagné san coup férir au catholicisme, à l'opéra, au goût italien, au style galant, et lel seul d'entre eux à avoir fait fortune dans la musique, nous ne l'aimons, qu'autant qu'il annonce, de tout son talent, un éclatant génie. Arbre enra-, ciné dans le terreau de la mode et de la facilité, nous pouvons lui pardonner de ne porter que des feuilles et de nous laisser sur notre soif les fruits de son rejeton sont venus à point pour nous désaltérer.
Jean-Chrétien BACH / 141
C'est peu de dire qu'il a influencé Mozart : peut-être sans lui Mozart n'eût-il pas existé. Celui-ci n'a que it ans lors de la fameuse accointance londonienne (1764) ; la mar e lui en demeure, indélébile, jusqu'à la fin. Plagiat d'abord, pur et si ple, comme on peut l'attendre d'un enfant surdoué, prompt à refaire es gestes, à se les approprier ; ensuite imitation raisonnée, où intervienn nt tous les critères du choix, de plus en plus affinés ; enfin transmutation éritable, le plomb changé en or, par la vertu d'on ne sait quelle pierre philosophale...
Il y a d'autres exemples de l'attachement d'un musicien au style d'un prédécesseur : Liadov a sciemment marché dans les pas de Chopin, Liapounov de Liszt, Kirchner de Schumann, Reger de Brahms ; et dans ce cas les nouveaux venus semblent autant de reflets, plus ou moins fidèles selon l'éclairage. Il est plus rare de voir s'estomper le premier musicien, jusqu'à ne paraître que l'ébauche imparfaite, le vague essayage du second. C'est sans ironie que je pense ici au mot (pourtant féroce) de Jules Renard : Maman a eu un tas de qualités naissantes, qui n'ont pas grandi. » Les qualités de Jean-Chrétien Bach ont grandi, mais chez Mozart, — comme celles de Field chez Chopin. Assurément, quand Jean-Chrétien opte pour la clarté, pour la douceur, pour l'élégance, pour la suavité mélodique, son goût le guide autant que son désir de conquérir le plus vaste public ; mais ilne soupçonne pas lui-même ce qu'une respiration moins étroite, une sen-sibilité plus aiguë, une âme mieux trempée pourront tirer de ses recettes. Pour mieux dire, les qualités en question sont chez lui négatives ; la gracieuseté n'est pas la grâce, la joliesse n'est pas la beauté ; les unes ne proviennent que d'une langue aimable et aisée, heureuse de sa propre mollesse ; les autres veulent moins d'abandon, et sous leur teint de velours cachent des ligaments d'acier. Pour l'ingéniosité (au sens de la sûreté, de lu finesse du métier), le Bach de Londres en avait à revendre ; mais il en Billait paradoxalement davantage encore, pour qu'à ce mot nous puissions substituer, dans l'étonnement et le ravissement, celui d'ingénuité.
Au reste il ne s'agit ici que de son oeuvre de clavier ; on ne lui rendrait justice qu'en considérant (ce n'en est pas le lieu) ses opéras et sa musique religieuse, où il arrive que la force de l'expression fasse craquer le glacis délicat dont il la recouvre. Dans ses sonates pour piano, il ne cherche que (le plaire ; cela passe par le superficiel et le superflu. Cette pente irrésistible où va la musique de son temps, non seulement il s'y laisse glisser, mais il y concourt de tout son être, et de tout son art, qui n'est pas mince On verra son frère aîné, Wilhelm Friedemann, céder à son tour aux charmes du nouveau style ; mais Friedemann est un prodigieux créateur, un Protée aventureux, qui peut égaler le vieux Bach en rigueur polyphonique, ou annoncer les romantiques par ses harmonies audacieuses et son lyrisme couleur de ténèbres ; les sonates « galantes » qu'il dédie vers 1778 à la princesse Amélie de Prusse sont le fait d'un ironique touche-àtoi ; s'il avait sérieusement pris ce style à son compte, il y aurait devancé
la profondeur de Mozart. Jean-Chrétien se garde de rien approfondir ; nulle fibre, en lui, ne le réclame ; et son public ne risque pas de l'en prier ! Le bon John n'a pas vocation au martyre, et l'auréole de musicien maudit, que gagna le bohème Friedemann, ne le tente guère.
« Mon frère vit pour composer, moi je compose pour vivre », disait-il à propos d'un autre Bach, l'admirable Philipp Emanuel. La phrase n'est qu'à moitié juste, Emanuel n'ayant point méprisé le succès, et le suffrage des « amateurs ». Mais elle marque lucidement la différence entre l'artiste et l'artisan. Quelques rares fois, devant ses intimes, Jean-Chrétien, qui était un excellent improvisateur, semble s'être abandonné à une inspiration plus intense, à des accents plus troublants (au témoignage, par exemple, de Schubart) ; mais rendu à la réalité, il redevenait ce fournisseur, ce musicien de société dont la foule attend qu'il lui ressemble, et lui offre un plaisir facile, immédiat, renouvelé sans effort.
LES SONATES
L'essentiel de l'oeuvre pour clavier de Jean-Chrétien Bach, par ailleurs fort restreinte, est constitué par douze sonates, parues en deux séries de six, op. '5 et 17, et toujours rééditées depuis l'origine (d'autres sonates, sans doute de jeunesse, se trouvent encore en manuscrit à Bologne, à Milan et à Berlin). De ces douze, deux seulement empruntent des tonalités mineures ; et quatre s'étendent à trois mouvements, le reste préférant le patron italien en deux parties (mais il faut mettre à part la sixième sonate de l'opus 5, qui commence par un prélude et fugue). Le mouvement lent est donc une rareté, mais quand il est présent, il l'emporte presque toujours sur les autres, par une qualité particulière de douceur, de pureté mélodique. Le finale de prédilection est le rondo, ou le menuet. Quant à la forme sonate, lot du premier mouvement et de quelques derniers, l'auteur la taquine de toutes les façons, sans trop s'avancer ; structure légère, qui n'encombre pas le paysage mélodique.
Six Sonates (op. 5)
PUB 1765 (Welcker, Londres).
Parmi les premières à porter l'indication « pour le clavecin ou le pianoforte ». Le compositeur ne cache pas sa préférence pour le nouvel instrument, dont il fut le pionnier en Angleterre, et qui non seulement permet les effets de dynamique et favorise les traits virtuoses, mais surtout lui dicte ces thèmes tantôt chantants, tantôt pirouettants, dont il devait transmettre le rudiment à Mozart. Lequel d'ailleurs, dès l'année suivante, arrangea en concertos (K. 107) les sonates nos 2, 3 et 4 du recueil de son aîné.
SONATE op. 5 n° 1 (en si bémol majeur). — Placée en tête, une composition visiblement destinée aux élèves de Jean-Chrétien. Deux mouvements, d'une écriture aisée et transparente. L'allegretto, à 2/4, alterne deux thèmes guillerets et naïfs ; accompagnement sans surprises, batteries et basses d'Alberti. On ne parlera pas de stricte forme sonate : le premier thème, après la barre de reprise, est énoncé à la dominante (fa), avec un minuscule développement qui passe ar sol mineur ; après quoi le deuxième thème conclut dans le tpi principal (pas de réexposition complète).
En revanche le deuxième mouve ent (tempo di minuetto) emploie la recette : deux thèmes peu différ nciés (à part les noires trillées du second), mais réexposés tous deux la tonique ; le développement utilise un nouveau matériau (comme un rio de menuet) : doubles croches et accords, sur pédale de dominante.
SONATE op. 5 n° 2 (en ré majeur). — Il y a bien plus de matière et de variété dans cette sonate, qui applique cette fameuse « loi des contrastes » que Burney, très tôt, relevait dans le style de Jean-Chrétien : contraste non seulement entre les thèmes, mais à l'intérieur même de chaque groupe. Le début de l'allegro di molto, à 4/4, alterne par deux fois deux mesures d'accords f, affirmation péremptoire du ton, et deux mesures gracieusement mélodiques, p, avec basse d'Alberti. La transition modulante confie à la droite de vigoureuses batteries, trémolos de cordes sous lesquels la gauche claironne un thème pointé, d'allure militaire Le deuxième thème peut entrer (en la, mes. 19), avec son malicieux staccato, sa grêle écriture à deux voix, poursuivre par des motifs trillés, et l'exposition se conclure en fanfare joyeuse. Cette prodigalité thématique, Mozart à son tour en fera preuve dans ses premières sonates. Le développement brasse la plupart de ces idées, et l'ensemble est un modèle de forme sonate.
Le mouvement lent (en sol majeur, andante di molto) est agencé lui aussi de plusieurs petites idées mises bout à bout, sans liant véritable, disons-le, et sinon une totale absence de souci, il n'exprime pas grand- chose. Le minuetto qui sert de finale aurait pu être du premier Haydn ; le cocktail est identique : quelques galanteries, un zeste d'humour, et dans le trio mineur le contraste nécessaire... et suffisant !
SONATE op. 5 n° 3 (en sol majeur). — L'allegro initial, un des bons de la série, laisse étrangement insatisfait : parce qu'on y est aux portes de Mozart, qu'on s'attend à le voir paraître, mais que le miracle n'a pas lieu... Il y a de l'adresse, de la volubilité, des « passages » virtuoses (surtout dans le développement), et par-dessus tout, encore une fois, cette insouciance qui est moins le produit de la frivolité que de l'égalité d'humeur. Forme sonate, mais incomplète ; le premier thème n'est pas réexposé dans le ton principal.
Le second mouvement est un allegretto à quatre variations ; rien que
de banal et d'escompté : la première brode le thème en doubles croches, la deuxième l'habille d'accords, avec les arpèges de la gauche à contre- temps, la troisième le commente en triolets, la quatrième le pulvérise en joyeux gruppettos ; on reprend le thème pour finir.
SONATE op. 5 n° 4 (en mi bémol majeur). — Nous tenons, avec l'allegro de cette sonate, un des meilleurs de Jean-Chrétien, le patron sur lequel des générations de « classiques » traiteront les leurs : forme sonate par- faite, vite et bien menée. Le premier thème, avec ses notes insistantes, sa basse en croches à tâtons et sa pédale de tonique, a quelque chose de circonspect, que viennent contredire de rieuses gammes de doubles croches. Le deuxième thème, en si bémol, s'élance sur les notes de l'ar- pège, qu'il trille, accompagné de triolets. Une troisième idée (mes. 29) revient aux croches simples du début, avec toutefois moins de placidité. Le développement, avant de reprendre les éléments de l'exposition, commence par une série d'arpèges montant des basses par vagues conti- nues, d'une manière que beaucoup qualifieront, par avance, de beethovénienne.
L'orthographe « rondeaux » ne dissimule rien d'autre, dans le second mouvement, qu'un... rondo (allegretto), dont le refrain a vraiment du charme, avec ses deux sauts mélodiques successifs (sixte d'abord, puis dixième, comme Mozart aimera de le faire), ses trilles un peu précieux, et les croches bien liées de son accompagnement. On retiendra le deuxième couplet, dont les doubles croches alternées modulent en ut mineur, ce qui amène une fausse rentrée du refrain dans ce ton, où il mélancolise...
SONATE op. 5 n° 5 (en mi majeur). — Sonate en trois mouvements, ambitieuse de forme et de fond, et la plus virtuose de l'opus ; il y faut, dans les mouvements extrêmes, des doigts précis et véloces, que n'inti- mide pas ce ton de mi majeur, si peu pianistique. L'allegro assai est tout en « passages » : crépitement des arpèges du début, martelés entre les mains, puis courses de gammes alertes, où la gauche rattrape vite la droite ; quelques accords pour constituer une armature : voilà le premier groupe thématique. Le second, d'abord, chante davantage ; mais le brio ne se fait pas attendre, les gammes fusent à nouveau, déclenchées par ces batteries d'octaves brisées qui semblent le coeur du rouage. Jeux gratuits, certes, mais plaisants. Au surplus, ce n'est pas une forme sonate, mais une structure binaire : ni vrai développement, ni réexposition ; la seconde partie ramène le matériau de dominante à tonique, en passant par le relatif (ut dièse mineur) pour le second thème.
L'adagio (en la majeur) fait fleurir, sur un paisible mouvement d'ar- pèges en triolets, un chant continu dans la manière de l'opéra italien, sensible mais un peu mièvre : il nous laisse au bord de sa propre émotion. Avec des moyens aussi simples, l'andante amoroso de la Troisième Sonate de Mozart (K. 281) nous touchera d'emblée au plus vif. À noter trois points d'orgue, dont l'un, quatre mesures avant la fin, sur l'accord de quarte et sixte, appelle une cadence de l'interprète ; autrefois, on en était capable ; aujourd'hui, on pliera vite bagage ; petit trille et conclusion.
La main gauche est décidément débridée dans le rondo (prestissimo) ; elle glisse sous le refrain des tourniquets hardis, raye la page de gammes dans les deux sens, et bat sa soeur sur son propre terrain, la... dextérité Deux couplets, l'un en mi mineur, l'autre en ut dièse mineur, celui-ci joli- ment harmonisé, sur une basse d'Alberti.
SONATE op. 5 n° 6 (en ut mineur). — Voulait-il d'avance démentir ceux qui le jugeraient un jour inguérissablement superficiel ? Jean-Chrétien termine l'opus s une note sérieuse, voire austère, avec cette sonate que l'on pense dater du éjour en Italie et de la férule du père Martini (avant 1762). Le premier m uvement commence par un grave à l'expression passionnée, au souffle arge : basse en grands arpèges, sous un thème d'accords amplement dé lamé, puis passages en imitations, mélodies de sixtes dolentes. Cette introduction lyrique débouche sur une double fugue (allegro moderato), qui sur des idées banales construit peu à peu un puis- sant édifice ; les harmonies sont originales, et l'écriture (voyez le stretto conclusif) d'une grande habileté.
Le finale (allegretto) traite en rondo un thème de gavotte, non dénué d'une certaine pompe, d'une certaine raideur voulue, et dont les tierces posent des pas précautionneux ; un court épisode de triolets, vers le milieu, délie un peu cette verticalité embarrassée d'elle-même.
Six Sonates (op. 17)
PUB 1777 (Welcker, Londres).
Douze ans d'écart n'apportent pas de sensible changement dans le style de Jean-Chrétien ; bornons-nous à remarquer que les rondos cèdent la place à des finales au rythme de gigue ; que le thématisme est moins morcelé, les phrases un peu plus amples, l'accompagnement plus varié, la texture presque partout plus riche.
SONATE op. 17 n° 1 (en sol majeur). — Sans être aussi élémentaire que celle qui ouvrait l'opus 5, c'est encore une sonate « facile », conçue sans doute pour allécher le client. « Prenez l'allegro, monsieur, examinez notre premier thème, qui festonne gentiment sur sa basse d'Alberti ; notre second, en triolets, dessine des arpèges brisés, — oh, guère difficiles, ne craignez rien... » Que l'amateur achète de confiance • dans le développe- ment l'attendent de sensibles modulations ; et si la réexposition de A est tronquée de six mesures, il n'empêche que voilà une brave et honnête forme sonate.
Pour finir, un min uetto con variatione ; le thème est quelconque ; les