BACH, pianiste fou
Sonate en si bémol majeur (W. 65/44, H. 211)
COMP 1766 (Berlin).
C'est une des rares à n'avoir que deux mouvements (en réalité, une première version comprenait un larghetto, que le compositeur publia comme deuxième mouvement de la Sonate W 59/3 : voir plus haut). Le premier, un andantino en forme de rondo, est pourvu de « reprises variées », et rien n'est plus piquant que cette impression de lire aussi les brouillons du morceau, de voir telle ligne au départ très sobre s'étirer, se friser en roulades expressives. — Le finale (allegro assai) est étourdis- sant ; thème en noires, au 3/4 de menuet, mais amené par un arpège en fusée. Peu à peu les croches, puis les doubles croches se mettent de la partie ; contraste drolatique entre le statisme des mesures nues, à l'articu- lation sèche, et le fourmillement des dessins brisés, la vélocité des gammes.
Sonate en ut majeur (W. 65/47, H. 248)
COMP 1775 (Hambourg). PUB pour la 1" fois 1989 (Henle).
Je termine volontairement sur cette sonate, une de celles qui vont le plus loin dans le bizarre et l'imprévu : à la date où elle est écrite, une évolution normale ne la ferait pas attendre ; mais justement, ces considé- rations ne valent rien chez Philipp Emanuel, ou peu de chose ; on dirait que par ses allées et venues stylistiques, il s'est efforcé de déjouer les « périodes » que l'on aurait pu établir dans sa vaste production.
L'allegro n'est pas seulement décousu ; il est rongé d'un acide mysté- rieux et pernicieux ; on ne saurait trouver trois mesures successives qui fassent phrase et sens ; même les rythmes se sabotent comme à plaisir temps forts éclipsés, perte de toute notion métrique, le 3/4 indiqué n'est qu'une méchante plaisanterie. — L'adagio assai va de ré bémol à sol en quatre lignes incohérentes, où chaque mince velléité de thème est aussitôt moquée par une modulation, une dissonance, un silence. — L'andante final, où l'on comptera beaucoup plus de fragments « chantables », n'en est que plus cruel de les vitrioler l'un après l'autre ; et voyez bien qu'il ne le fait pas pour. rire (plus exactement, c'est ici l'envers sarcastique de l'humour) ; le dessin descendant d'octaves brisées, fortissimo, qui taille à même le chant, y met de la colère (mes. 5-6, 29-34, etc.). Le plus inat- tendu survient au moment précisément le plus chantant, le seul qu'on aurait cru épargné d'avance pour sa douceur (mes. 35) ; à peine a-t-il réussi à faire cadencer une phrase, qu'il est balayé par un martelage fréné- tique, où les mains alternées s'écartent l'une de l'autre en triples croches. — Les pianistes d'aujourd'hui devraient courir à la découverte de cette sonate extraordinaire, une de celles que l'auteur se réservait, loin du public des « amateurs » et « connaisseurs » de tout poil...
ŒUVRES DIVERSES
Rondos. — Le genre commença à faire fureur dans les années soixante- dix, et Philipp Emanuel Bach ne fut pas le dernier à suivre la mode. Treize rondos se trouvent dans la collection « pour connaisseurs et amateurs », apparus en 1780 avec la deuxième série. Ces pièces ont une démarche particulière : elles promènent leur refrain dans les tons les plus éloignés, et au fond ne sont pas autre chose que des fantaisies déguisées, poursuivant au fil des pages l'exploration harmonique qui est une des préoccupations essentielles du compositeur. De petits motifs, aisés à suivre, sont ainsi répétés en modulation, subissent toutes sortes de variations, sont coupés d'épisodes contrastants, dans une bousculade de traits, d'accents, de dynamiques opposées (le Rondo a capriccio du « sou perdu », chez Beethoven, dérive directement de cette technique). Une seule règle, surprendre (beaucoup plus encore que toucher, contrairement à la profession de foi de Couperin). Les contemporains ont été friands de ces morceaux, — qui enrichiraient, par leur brio, leur verve, leur éclat, leur humour, le répertoire de plus d'un pianiste d'aujourd'hui.
Voici quelques-uns parmi les plus remarquables. Dans le Rondo en la mineur du deuxième recueil (W. 56/5, H. 262), composé en 1778, tout part d'un minuscule motif, petit dodelinement de tierces, chuchoté pianis- simo, et dont le retour incessant pendant six longues pages, loin d'irriter l'auditeur, le rassure, lui promet un semblant de continuité parmi les figures où l'entraîne l'imagination du compositeur. Par surprise, et traî- trise ! Au début, cela paraissait un mouvement lent de sonate, et des moins excentriques ; l'accord brutal de la mes. 51 (premier fortissimo du morceau), dominante de mi mineur amenée par enharmonie, dérègle le mécanisme bien remonté ; les mains s'activent soudain en traits alternés, poussent en triolets une bruyante et véhémente marche harmonique. Et ainsi de suite, au gré de l'envie, le motif de tierces initial revenant, bariolé de nouvelles couleurs, parfois élevant lui aussi la voix (par exemple, juste avant les beaux arpèges en septolets de la troisième page, quand il veut forcer une modulation) ; c'est lui, on s'en doute, qui clora la pièce, trois fois répété, en dégradé sonore.
Le Rondo en mi majeur du troisième recueil (W. 57/1, H. 265), daté de 1779, a l'un des plus jolis thèmes de tous ces rondos, une mélodie véritablement mozartienne, harmonisée à trois voix, qui prend son temps de fleurir, avant d'être développée comme en variations. Au bout de vingt-quatre mesures, première rupture, modulation en fa, où le thème est à nouveau énoncé, partie à la main droite, partie à la gauche sous des batteries d'octaves brisées. Deuxième rupture, au bout de seulement cinq mesures ; cette fois les mains se jettent dans une sorte de cadence, commencée en la mineur. Et cetera. L'un des plus charmants épisodes :
celui en fa dièse majeur, où le rythme à 12/8 transforme le thème en pastorale.
Le thème du court Rondo en la majeur du quatrième recueil (W. 58/1,
H. 276), écrit en 1782, se berce au rythme d'une sicilienne ; et le rythme à 6/8 demeure à peu près perceptible durant tout le morceau, même dans les sections à traits alternés ; nul changement de tempo non plus. Mais ce thème ne connaîtra pas moins de six tonalités différentes : son la majeur initial, puis mi majeur, ut majeur, sol majeur, si mineur, si bémol majeur. Le minore n'est pas fortuit, ni clause de style : comme souvent chez Mozart et chez Schubert, on dirait que le chant trouve enfin sa vérité.
Le plus dramatique, et préromantique, de tous est le Rondo en ut mineur de la cinquième série (W. 59/4, H. 283), composé en 1784, avec une rupture, une volte-face presque à chaque ligne. Le premier thème, non seulement par cette tonalité, mais par son élan sur l'arpège du ton, son piétinement, ses trous, ses oppositions de dynamique, est de ceux que l'on dit, par paresse ou par naïveté, « beethovéniens ». Bouillonnement de triolets, plages d'accords, accents contradictoires. Un petit thème placide (mes. 36), dans son clair mode majeur et son pas mesuré, croit pouvoir apaiser cette tempête sous un crâne ; elle recommence au bout de quatre lignes. Un peu avant la fin, la brusque modulation du thème initial en fa dièse mineur puis en mi bémol mineur jette des lueurs rougeoyantes. Saisissante conclusion (si c'est conclure) : un dernier arpège du thème, tout seul dans le grave, stoppé dans son élan, arrêté au bord du vide.
Terminons par un rondo séparé de la même époque (1781), intitulé Abschied von meinem Silbermannschen Clavier, « Adieu à mon clavicorde Silbermann » (W. 66, H. 272) ; morceau célèbre (en mi mineur), où l'improvisateur est encore plus à nu que dans les autres rondos, parce qu'il est plus touché lui-même, et l'exprime sans fard. Les traits virtuoses s'éclipsent, l'émotion affleure, remplit autant les notes que les silences.
Fantaisies. — Si tant de sonates, déjà, nous paraissent fantaisistes, à plus forte raison ces pièces qui ne craignent pas l'incohérence. Carl Philipp avoue, dans une lettre souvent citée, qu'il a publié ses fantaisies afin que la postérité sache quel Fantast, quel improvisateur il était. Et le voilà en effet qui improvise devant nous, explorant le cercle harmonique, sans boussole ni horloge. Les plus connues des Fantaisies sont les six de la collection « pour connaisseurs et amateurs » (à partir du quatrième recueil).
La Fantaisie en mi bémol majeur du quatrième recueil (W. 58/6,
H. 277), datée de 1782, n'est pas fantaisiste d'architecture, si elle l'est de matériau, et d'esprit. On distingue nettement une forme en arche ABACABA, deux volets ABA non mesurés entourant un volet central où se rétablit la barre de mesure. A ne consiste qu'en traits de toccata (allegro di molto), arpèges et autres dessins partagés entre les mains ou
roulements à l'unisson ; B chante davantage, module beaucoup, chromaise, lance des arpeggios (notés en blanches, avec chiffrage) ; C sert de mouvement lent (poco adagio), chant syncopé d'un bout à l'autre, d'une incroyable instabilité tonale, en sorte que ces quelques lignes mesurées, apparemment réglées par le chronomètre, apparaîtront de loin comme la vraie « fantaisie ».
À l'opposé, la Fantaisie en ut majeur du sixième recueil (W. 61/6, Il. 291), composée en 1786, semble donner d'emblée un sentiment de sécurité, de confort, qui jure avec le genre. Au lieu des mesures ouvertes, des triolets qui roulent et des arpèges qui se bousculent, voici des dessins bien sages et des pages bien compartimentées, en sections homogènes. Mais la fantaisie est à l'intérieur ; et plutôt que d'illustrer un drame et de provoquer des émotions tumultueuses, elle veut déclencher l'humour. Voilà à quoi s'emploie le thème principal (presto di molto), dans les trois sections impaires de ce morceau en cinq parties : thème court, rebondissant sur ses notes répétées, claironnant parfois et riant toujours, d'un registre à l'autre et sur tous les tons. Et ce ne sont pas les sections paires qui l'empêcheront de conclure dans la bonne humeur ! Qu'elles sont différentes de nature, pourtant, et peu prévisibles, au milieu de ces gaudrioles... D'abord un andante, qui va de mi bémol à mi, en chuchotant de doux reproches, en élevant à peine la voix, çà et là, pour un accord ensuite un larghetto sostenuto qui, parti de sol majeur, module en tonalités de plus en plus lointaines, jusqu'à ce fa dièse mineur éploré où se suspend une phrase de récitatif, jusqu'à cet accord de septième diminuée qui ramène le thème principal, — lequel, évidemment, n'est pas pressé de prendre congé, et s'autorise encore quelques espiègleries !
Variations. — Ce paragraphe pour citer une petite partition merveilleuse, les Variations sur les Folies d'Espagne (W. 118/9, H. 263), composées en 1778 (parues en 1803, à Vienne). Elles sont douze, qui, après avoir énoncé en accords, en ré mineur, le fameux thème qu'on peut suivre à travers les âges de Corelli à Rachmaninov, lui proposent un commentaire aussi délicat que savant, d'une étonnante originalité, bien éloigné des insuppor-tables litanies qu'on trouve ordinairement dans les thèmes variés de l'époque (et dont se rendront coupables même un Mozart et un Beethoven). Depuis les deux voix en brisures de la Ire variation, ou les romantiques arpèges de triples croches à appogiatures, alternés entre les mains, de la 3e (ne craignons pas d'y mettre de la pédale et d'en faire une légère buée sonore), jusqu'au souple et gracile canon de la 4e, aux traits capricieux et au mélange de valeurs de la 9e, aux syncopes de la 1 le, voici en vérité les premières « variations sérieuses » de l'époque.
Divers. — Il faudrait du temps, de l'espace encore, pour examiner les nombreuses petites pièces qui, entre deux sonates, sont tombées de