Rakmaninof
Telle est assurément l'Ouverture en fa majeur (BWV 820), qui comprend, outre l'Ouverture proprement dite (premier volet aux orne- ments surabondants, dans l'habituel rythme pointé, deuxième volet en fugato à 3/8), une Entrée dont le thème claironnant, et pointé comme celui du début de l'ouverture, s'inverse dans la seconde partie, laquelle d'ail- leurs se colore à la fin de mineur ; un Menuet au phrasé impair de trois
mesures, et son trio brodé de croches à la basse, à grands points ; un Bourrée bien campée sur ses sabots ; enfin une Gigue, courte, expédiée Toute la suite cousue à la hâte, d'une écriture transparente, mais sonn fort bien à peu de frais.
Il y a plus d'apprêt mais moins de charme dans la Suite en sol mineu (BWV 822) ; et quoiqu'on puisse s'y arrêter, à la recommandation de guides, sur un aventureux passage chromatique dans le fugato de l'Ouver turc, modulant de ré mineur à sol bémol majeur, l'oeuvre dans so ensemble est quelque peu guindée, et la maladresse s'y sent davantage, cause même d'un surcroît d'ambition. Passons outre l'ennuyeuse Aria l'italienne, la Gavotte en rondeau qui tire en longueur, et oublions mêm la Gigue ; mais exceptons, pour sa grâce et sa jolie conclusion (ou « petità reprise »), d'harmonie napolitaine, la « Bourrée » (ainsi nommée dans là Neue Bach-Ausgabe, mais en fait, la pièce n'a pas de titre), et les demi Menuets, où la prouesse technique (le second reprend le premier en inver) sant le contrepoint) ne nuit pas à la fraîcheur.
Longtemps tenu à l'écart du corpus, et quelquefois attribué à Pasquini; le Praeludium et Partita del tuono terzo (BWV 833), en fa majeur, es une composition attachante, dans son habit vieillot. Successivement un Praeludium à 3/2 (marqué andante), dans une simple et coulante écriture imitative ; une Allemande bruyante, pleine de notes rebattues ; une Cou-, rante italienne à 3/4 qui fournit une sorte de variation de la danse précédente, comme dans les suites-variations de einken ; une courte Sarabande, étendue par un « double » (marqué allegr n doubles croches ; et pour conclure un Air (également allegro) un peu ex gue, dont les ritournelles sont de simples basses chiffrées, à réaliser.
L'authenticité de la Partie ou Suite en la majeur (BWV 832) a été très discutée (et Telemann proposé comme son auteur), surtout parce que surprend, après la souple Allemande qui la commence, un Air pour les trompettes, drôle, fanfaron et criard. Vient ensuite une Sarabande à la riche écriture verticale, aux progressions audacieuses (voyez les mes. 9- 14) ; puis une Bourrée et une Gigue, toutes les deux dans une claire texture à deux voix ; et l'on ne saurait douter, à certaines inflexions, à certains détours harmoniques, que ces pages soient de Bach, et même d'un Bach en progrès sur ce qui précède, et cheminant vers sa première maturité.
Cette maturité se sent mieux encore dans les trois mouvements qui constituent la Suite en fa mineur (BWV 823, dite « fragmentaire » par la Bachgesamtausgabe), et qui nous amènent peut-être au coeur de la période de Weimar. Le Prélude (à 3/8) émeut d'emblée par la douceur de son petit refrain de huit mesures, séparant des épisodes de même longueur, soit plus fournis de texture, soit plus rapides de figuration. La Sarabande en rondeau, si exquise de ligne, est digne de figurer dans les Suites françaises ; et la Gigue finale n'y figure-t-elle pas, sous les traits
d'une sœur jumelle, celle de la Deuxième Suite, dans la même écriture à eus voix, dans le même 3/8 pointé de « canarie » ?
I Autres numéros du BWV : la Suite en si bémol majeur BWV 821 est plus que suspecte ; la Suite en la majeur BWV 824 est reconnue comme Mi œuvre de Telemann.)
NA' Suites anglaises (BWV 806-811)
1A41. I 721)-1722 (Côthen) ; la première peut-être plus tôt, à Weimar. PUB 1805 (Hoffineister
klthuel).
Pour les distinguer des Suites françaises, dont elles sont contempoMilles, Bach les appelait simplement « suites avec préludes » : c'est en let leur caractéristique (mais les préludes en question, si riches, si longs et disproportionnés par rapport aux danses, seraient postérieurs aux suites files-mêmes). Pourquoi alors cette appellation d'« anglaises » ? Et d'autint que les danses qu'elles emploient sont aussi françaises que possible ? On trouve la mention « fait pour les Anglois » en tête de la première, dans Ir manuscrit de Jean-Chrétien ; et Forkel en a déduit l'hypothèse qu'elles résulteraient de la commande d'un mystérieux « gentilhomme anglais ». Plus probablement, elles auraient reçu ce surnom, dans l'entourage de Itaell, du fait de leur ressemblance avec les Suites de Dieupart (parues en 1701), qui vivait à Londres au début du xvme siècle ; Bach les a recopiées rt titre d'exercice : il a même tiré de la gigue de la première le thème de son propre premier prélude.
I plan des Suites anglaises est moins fantaisiste, moins varié que celui des Françaises, et respecte, comme les Suites pour violoncelle seul de la même époque, le modèle de Froberger : un prélude suivi de cinq danses, dans l'ordre régulier, allemande, courante, sarabande, « galanterie », gigue. La « galanterie » en question peut être une bourrée (Première et Deuxième Suite), une gavotte (Troisième et Sixième), un menuet (Quatrième), un passepied (Cinquième). Les danses sont parfois dédoublées : par exemple, deux courantes dans la Première, deux bourrées dans la Pewcième, etc. Et il y a des « doubles », ou variations ornementales. Deux sommets, dans chacune des suites : le prélude (cinq sur six consistant en grands allegros de forme ABA, qui combinent les procédés de la fugue et la structure du concerto grosso) et la sarabande, plus proche du récitatif que de la danse, monologue et minute de vérité. — Ajoutons que plus longues, plus difficiles que les Françaises, plus masculines aussi, moins polies, moins charmeuses, elles sont destinées, à l'inverse de celles-ci, au clavecin, et au concert.
Succession de leurs tonalités : la, la, sol, fa, mi, ré. La Première Suite fait redondance ; et comme elle est un peu différente des autres, on peut se demander si elle faisait partie du cycle. D'ailleurs la Suite en la mineur est intitulée « Svit. ire » dans le manuscrit le plus ancien.
SUITE n° 1 (en la majeur). — Ce serait l'une des plus jouées, n'était succession problématique de ses courantes. Elle a le Prélude le plus co un morceau à 12/8, où deux mesures d'arpèges rapidement alternés a deux mains introduisent le thème, un motif descendant de croches (à pa de la mes. 18, inversé, et utilisé de concert avec la forme initiale). Ecri à quatre voix, mais légère, rarement pleine, en polyphonie souple et tran parente : ce pourrait être un prélude du Clavier bien tempéré (il est f proche de ceux en mi du Premier Livre, en la du Second). À jouer s hâte, dans la sérénité, et dans une couleur pastorale (même si l'origine morceau, comme on l'a dit plus haut, est dans une gigue de Dieupart).
L'arpège domine dans l' Allemande, les accords brisés formant à e seuls toute la polyphonie, en entrelacs précieux et complexes, d'un gra raffinement dans le détail ; on est loin des allemandes plus épurées d Suites françaises. Très rares mesures à deux voix, le reste grouillant tenues (arpègements), de réponses, de reflets. Détermination et ass rance ; cette musique va de l'avant (comme le premier prélude du secon Clavier bien tempéré).
Afin sans doute d'équilibrer un prélude relativement bref, il y a de Courantes, à 3/2 (la variété française, ainsi que dans toutes celles qui vo suivre), et la deuxième se voit offrir deux doubles, ce qui aboutit au fon à quatre courantes successives. La première a vingt mesures égaleme réparties en deux fois dix, et son 3/2 est très précisément respecté, d façon même un peu trop scandée (à part la dernière mesure de chaqu section, traditionnellement sentie à 6/4). La deuxième courante (huit plu seize mesures) est plus capricieuse, joue davantage de l'équivoque ryt mique, et suppose donc des scansions différentes, selon le goût ; sa basse de plus, reçoit parfois l'aiguillon de quelques doubles croches : elle e justement développée en sautillants dactyles dans le premier double, alo qu'elle est toute lisse et uniforme de croches dans le second. Question faut-il jouer cette su cession de courantes, au risque de lasser l'auditeur Ce sont plutôt des répéti ' que l'on s'offre chez soi ; au concert, mie" vaudra choisir.
Merveilleuse Sarabande, dont on a comparé le thème à celui de la berceuse de l' Oratorio de Noël ; harmonies souveraines, ornementatio4 parlante (le mordant écrit de la première mesure se retrouve partout causant le même douX ébranlement) ; toutes les voix chantent chaleureusement, attentives chacune à la réponse des autres. Coloration élégiaque le mineur semble partout près de l'emporter.
Deux Bourrées également, relativement longues : quarante-huit et trente-six mesures, à deux voix toutes les deux. La première a son thème en notes conjointes, s'élevant deux à deux pour retomber, aussitôt imitées par la basse ; ces petits paliers successifs, qui freinent son élan avec humour, et ces piétinements de la basse dans la deuxième section, en noires, lui donnent une physionomie très particulière. La deuxième
bourrée, au mode mineur, bouffonne carrément, avec son marmonnement de croches à la basse.
(ligue à 6/8, hérissée de nombreux mordants ; imitations, comme de uouttime (à l'octave au début, à la quinte dans la deuxième section, qui inverse le thème). On relèvera une indication de dynamique, très rare chez Irnrh : piano sur les cinq dernières mesures de chaque section.
SI il I'E n° 2 (en la mineur). — Ce n'est pas un Prélude, c'est un concerto gui l'inaugure ! Huit pages d'endurance, où la double croche à 3/4 ne Outillait pas de répit, faisant ronronner un moteur qui parfois s'apparente A ceux de Vivaldi. Deux thèmes, le premier vigoureux, tressant ses lignes
arpèges, en batteries, mouvement perpétuel de violon virtuose, le oocond (mes. 55) plus stable, basé sur une figure anapestique (deux doubles croches, une croche) et des accords battus, la main gauche en dehors, avec des marches caractéristiques. Plan ternaire ABA, avec da Capo complet.
,'Allemande est inventive, en imitations, circonvolutions recommencées, fantasques, d'une substance qu'on dirait intarissable. La Courante eat capricieuse, prodiguant toujours ces ambiguïtés propres à la courante fl'ançaise à 3/2.
I st-ce dans un but didactique que Bach fait suivre la Sarabande d'une version avec « les agréments », où il l'émaille d'une décoration subtile ? Veut-il donner une leçon d'ornementation (pratique courante dans les reprises, laissée d'ordinaire à la discrétion de l'interprète) ? Nous y avons gagné ces couples jumeaux (il y en a un autre dans la Troisième Suite) où, après avoir entendu une page déjà admirable en soi, nous recevons avec émotion son image tourmentée, sa réflexion dans les miroirs du baroque. Douze plus seize mesures ; champ d'expérience limité, cadre étroit, où chaque mesure semble être un tout, bien que la ligne générale ne soit jamais rompue ; noter que Bach n'a pas la tentation d'enjoliver d'autres parties que le soprano : seul le chanteur reçoit cette variante qui honore !ICS prouesses...
Deux Bourrées, pour tourner la page ! (on est si troublé, qu'il faut du mouvement, maintenant). La première est d'abord fruste, avec ses pédales persistantes, puis prend une pente plus lyrique, dans ce mouvement en moulinet (mes. 9-14) qui recèle en son sein.un germe thématique. La deuxième, bien plus brève et rassise, passe au mode majeur, et sourit avec une grande douceur dans sa robe de tierces et de sixtes (joli sol nrixolydien du début).
La Gigue, à 6/8, n'est pas fuguée, contrairement aux autres ; c'est une ga italienne, où deux voix rivalisent d'agilité, de brio, les deux mains ru mouvement parallèle.
SUITE n° 3 (en sol mineur). — Même ampleur concertante dans ce Prélude tille dans le précédent. Fort de son rythme énergique à 3/8, voici le vigou-