Le travail des gammes majeurs
lieux Fugues en ut majeur (BWV 952, 953)
oMP vers 1720 ? (Côthen). PUB 1843 (Peters).
On est certain de l'authenticité de la seconde (BWV 953), écrite de la main de Bach, entrée au n° 31 du Klavierbüchlein de Wilhelm Friedemann. Ayons le coeur de laisser auprès d'elle cette autre fugue en ut BWV 952), aujourd'hui remise en cause, et qui lui tient compagnie depuis si longtemps dans toutes les éditions courantes, à la suite des Petits Préludes et Fugues. Tous les élèves ont joué ces deux morceaux, d'étoffe similaire, tous deux à trois voix, aussi gais l'un que l'autre en leur habit de doubles croches à 4/4. (Je crains qu'on ne puisse étendre cette indulgence à la Fuguette en ut mineur, BWV 961, à deux voix, rythmée à 12/8, dont nous avons tous aimé jouer les jolis mordants sur les premier et troisième temps, en redoutant d'avance l'arrivée, dans la seconde moitié, de ces doubles croches trébuchantes...)
Fugue en la mineur (BWV 944)
UMP entre 1720 (Côthen) et 1725 (Leipzig)? PUB 1829, 1843 avec la « fantaisie » Peters).
La plus ambitieuse, la plus spectaculaire aussi de toutes les fugues de Bach. Elle est plus connue sous le nom de « Fantaisie et Fugue » ; mais c'est un titre usurpé : la partie « fantaisie » (que n'ont pas toutes les sources) se borne à dix mesures d'accords arpégés, qui vont de la tonique à la dominante. La fugue proprement dite en compte cent quatre-vingt- dix-huit, à 3/4, et le sujet à lui tout seul en occupe sept, un pur rouage de doubles croches qui va donner au morceau ce ronronnement caractéristique de moteur remonté à bloc. Fugue vraiment concertante, qui, transformée, ravivée encore dans un mètre à 6/8, a donné naissance à celle du Prélude et Fugue en la mineur pour orgue (BWV 543).
LES TOCCATAS
Le fleuron du premier Bach, du Bach d'avant Certhen. Ces sept pièces tour à tour exaltées, pathétiques, vibrantes d'allégresse ou de passion, le représentent au point le plus haut de sa jeunesse. Mieux que celles de Frescobaldi, de Muffat ou de Buxtehude (que d'ailleurs le public ne connaît guère, alors qu'il a quelques chances d'approcher celles-ci), elles tont oublier l'acception moderne, à laquelle nous sommes parvenus depuis Schumann (ou Czerny), d'un mouvement perpétuel, formidablement virtuose et strictement mesuré, maintenu dans les roues dentées d'un mécanisme implacable. La toccata de Bach, nourrie à l'école des vieux maMares, est au contraire une apothéose de la liberté ; et donc aussi de la
variété. La part de la virtuosité, indéniable, n'empiète pas sur celle l'expressivité ; il y faut ensemble les doigts infaillibles du prestidigi teur, la fantaisie débridée de l'improvisateur et le savoir consommé contrapuntiste.
Schémas variés. Mais quatre d'entre elles (BWV 910, 912, 913, 91 suivent le même plan : introduction rhapsodique et virtuose, art (précédé d'un allegro dans BWV 912), première fugue, adagio, fu finale développée. C'est celui de Buxtehude, avec l'ajout capital de arioso, leur creuset d'émotion.
Sans qu'on puisse les dater de façon précise, on pense que les pl avancées stylistiquement (BWV 910 et 911) ont vu le jour dans les p mières années de Weimar ; les plus anciennes (BWV 913 et 91 pourraient remonter à l'époque d'Arnstadt. Contrairement à ce qu'il f pour les Inventions et Sinfonies, les Suites, à plus forte raison les prélu et fugues du Clavier bien tempéré, Bach n'a jamais songé à les regrou en recueil.
Toccata en ré mineur (BWV 913)
COMP entre 1705 et 1708 ? (Amstadt ou Weimar). PUB 1801 (Hoffmeister & Kühn
La plus longue des sept, et celle où s'affrontent les plus gran contrastes. Une introduction rapide, où la main gauche part la premiè en doubles croches (comme une entrée de pédalier solo à l'orgue), suivi de la droite avec laquelle elle alterne les arpèges, les gammes, les pet martellements secs, — amène un arioso à quatre voix, d'une tristesse ai et lancinante. Puis c'est un premier fugato (à 4/4), sur deux thèmes su cessifs, l'un montant et décidé, l'autre descendant et plus inquiet. Pet' cadence avant l'étonnant adagiosissimo, qui n'est que plainte, ressass ment de douleur, sur la ponctuation régulière des accords : règne souda' de la verticalité, harmonies étranges et ténébreuses. Enfin entre 1 deuxième fugato (à 3/4), sur un thème tout semblable au premier, dont varie l'accent et le caractère, à la façon de Froberger (ce qui devra suffire à placer cette toccata en tête de la chronologie ; noter du reste qu plusieurs manuscrits l'appellent « Toccata prima »).
Toccata en mi mineur (BWV 914)
COMP entre 1705 et 1708 ? (Arnstadt ou Weimar). PUB 1839 incomplète, 1843 (Peters
Celle-ci est la plus courte, qui ne comporte pas d'arioso après 1 prélude, et dont tout l'effort semble tendre vers la fugue finale. Treiz mesures d'introduction (à 3/2), sobres, sans fioritures, privilégiant le grave. Le premier fugato (à 4/4, un poco allegro), sur deux thèmes, à quatre voix très rapprochées, garde tout au long sa nature austère, son climat de concentration. Au contraire, le bref adagio qui suit est fantasque, improvise des traits de toute sorte, dissipe en deux pages la n'inusité de ce début ; il prépare la place à la belle fugue finale, dont le long sujet ressemble aux meilleurs des fugues d'orgue : doubles croches, élti batterie sur une descente chromatique, communiquant leur énergie et leur alacrité à tout le morceau.
toccata en sol mineur (BWV 915)
ttnii, 1708-1710 ? (Weimar). PUB 1843 (Peters).
Un trait de doubles croches tire-bouchonnées de l'aigu au grave, sur quatre mesures, introduit brutalement un arioso de treize mesures (à 3/2), déclamé au-dessus d'accords solennels, et s'arrêtant sur la dominante de titil mineur. Mais c'est dans le ton relatif (si bémol majeur) que choisit d'entrer le premier fugato (à 4/4), pimpant, plein d'humour, à cent lieues de l'humeur sombre où donnait le début du morceau, et jouant à imiter quelque concerto grosso dans ses oppositions de solistes et d'orchestre. Il ne conclut pas, contre toute attente : une cadence évitée le fait déboucher Mur un nouvel adagio à 3/2, en style de récitatif, qui rétablit le ton initial, prologue à la copieuse fugue finale. Celle-ci prend l'allure d'une gigue exubérante, d'exécution périlleuse, en sautillants triolets pendant sept pages (4/4, avec la notation ancienne : croche pointée-double croche au lieu de noire-croche) ; elle inverse son thème à mi-parcours, et au moment de finir, retrouvant le trait de doubles croches qui ouvrait la toccata, le précipite à nouveau jusqu'au bas du clavier.
Toccata en ré majeur (BWV 912)
cOMP 1708-1710 ? (Weimar). PUB 1843 (Peters).
Un plan légèrement différent des autres : après la courte mais tapageuse introduction (roulements de gammes et d'accords, trémolos), au lieu de l'arioso éclate un allegro de caractère concertant, dont le thème danse joyeusement, et même avec hilarité, tour à tour à l'aigu ou au grave, accompagné d'accords piqués ou de dessins brisés de doubles croches. Puis c'est un adagio en récitatif, intense, interrogeant, ponctué de trémolos, et qui amène, à force de régression dans les tonalités mineures, le fa dièse mineur du premier fugato, sur deux thèmes (allegro, selon l'un des manuscrits ; mais un tempo modéré exprime davantage l'espèce de sagesse profonde et grave de ces lignes). Interruption, pour un second récitatif, où Bach a noté, dans la portée, les mots con discrezione : à la discrétion de l'instrumentiste, qui doit tirer le parti le plus expressif de ces arpègements, de ces efflorescences, de ces tempos contrastés, de ces points d'orgue. Vient alors la fugue conclusive, à trois voix, dans un 6/16 de gigue, pleine d'harmonies ravissantes, fraîches et parfois imprévues ; l'oreille y suit davantage le contre-sujet, bien profilé, que le thème, limité à une ondulation sur quelques notes. (Certains manuscrits donnent cette toccata pour une « Fantasia con Fuga ».)
Toccata en sol majeur (BWV 916)
COMP 1710? (Weimar). PUB 1867 (Peters).
Encore une autre forme, et la plus simple de toutes, pour cette tocca trois mouvements (vif-lent-vif) qui l'assimilent à un petit concert — d'autant que l'allegro initial adopte les oppositions caractéristiques tutti et de soli, les uns en accords de sixte, en croches, massifs et pétulan les autres en brisures et batteries de doubles croches, avec même à la une cadence aux mains alternées. L'adagio, dans le ton relatif ( mineur), chante à tous les registres, en phrases paisibles, douceme mélancoliques. Puis c'est un allegro e presto, à 6/8, fugue vivante affairée, digne de figurer à la fin de quelque Suite anglaise.
Toccata en fa dièse mineur (BWV 910)
COMP 1710-1712? (Weimar). PUB 1837 (Trautwein, Berlin).
La plus belle, la plus émouvante de la série ; sombre, to enté
parfois farouche ; brûlant d'un feu dont elle essaie de dissimuler le tiso et les cendres ; une oeuvre vécue, éloignée de toute spéculation, re
des chagrins, des alarmes, de sourdes angoisses. Dix-huit mesures d'i troduction, en arabesques, en dessins brisés, conduisent à l'arioso (à 3/2 page bouleversante, qui vous point de ses gémissants chromatismes, d ses dissonances. Une première fugue (presto e staccato) propose son suj descendant, en croches, que vient épauler la diminution en double croches d'un remuant contre-sujet. Nouvel adagio, dont l'ostinato mélo clique et rythmique, en d'incessantes modulations, ressasse une tristesse inextinguible. La fugue finale (à 6/8), à quatre voix, sur un sujet à notes répétées dont la descente chromatique rappelle le thème de l'arioso, par- vient à conclure dans un climat de paix.
Toccata en ut mineur (BWV 911)
COMP 1710-1712? (Weimar). PUB 1839 (Peters).
Véritable « Toccata et Fugue », composée d'une fugue unique, mais colossale, déployée sur plus de dix pages. Le morceau commence par les traits habituels, où les mains se relaient et s'appuient ; poursuit par un adagio à quatre voix, dont le thème escalade péniblement une gamme, et qui finit en fioritures analogues à celles du prélude ; arrive à la fameuse fugue (à trois voix). Long sujet redisant deux fois sa proposition initiale, sur les degrés de l'arpège, avant de festonner en doubles croches. Quelle est sa nature ? Tout dépend du tempo, et des accents qu'on lui donne : on peut le jouer ingénu et chantant, ou au contraire énergique et batailleur. Pour ma part j'inclinerais à la première façon, du moins dans le courant de la première exposition : car il y en a deux, séparées de traits empruntés au prologue, et la deuxième emploie justement dans son nouveau contre-
minci ces triples croches caractéristiques, qui ne peuvent manquer de donner à l'ensemble une allure plus fébrile. Développement prodigieux, Pn double fugue, brusquement interrompu par un accord de septième diminuée ; trois mesures de récitatif (adagio) et un trait dégringolant en torsade (presto) terminent hâtivement la toccata.
LES SUITES
Cinq suites de jeunesse, composées sans doute à Arnstadt ; quatorze Nuites à Côthen (les six Anglaises, les six Françaises et deux suites appa- rentées à ces dernières) ; sept à Leipzig (les six Partitas et l'Ouverture à la française). Parties de Froberger, rencontrant en route Couperin et Corelli, elles illustrent les « goûts réunis » de Bach. Le style français, le mode de la danse y prédominent (on pourrait dire, en forçant à peine, que c'est la « musique de salon » de l'époque, par opposition à l'art savant du prélude et fugue... ou encore y voir l'espace étroit où le luth et le clavecin triomphent de l'orgue). Bach adopte quantité de danses, les accommode A son goût, n'oublie pas de prévoir quelques doubles, s'amuse aux variantes, employant aussi bien la corrente à 3/4 que la courante à 3/2, la giga à 6/8 que la gigue à 6/4 ; mais il n'en reste pas, comme Telemann, à ces galanteries ; dans ce genre où l'homophonie est d'usage, il insuffle le contrepoint imitatif allemand, qui resplendit dans les gigues ; ou bien, mettant à profit la leçon de Vivaldi, bâtit dans les Anglaises de grands préludes concertants à l'italienne.
Suites de jeunesse (BWV 820, 822, 823, 832, 833)
CoMP probablement 1703-1707 (Arnstadt). PUB 1843 (BWV 823), 1876 (BWV 820), 1904 (BWV 822) (Peters).
Qu'elles se nomment « suite », « ouverture » ou « partita », suivant l'usage flottant de l'époque, voici quelques œuvres parmi les plus anciennes de Bach ; la chronologie exacte est impossible à déterminer, mais elles devaient être achevées, pour la plupart, avant son arrivée à Weimar. Nul ne les joue aujourd'hui, et l'on a du mal à l'y reconnaître, quand on est accoutumé aux Françaises par exemple ; mais ce Bach en gestation devrait forcer autre chose qu'un pieux assentiment ; et avec un peu de curiosité, on finirait par trouver dans le lot quelques bonnes pages.