Pianos Modernes
hème minuscule dans la sixième (en mi majeur) : dix notes sur ambitus de sixte, rythmées à 9/8. L'alto commence, le soprano suit à 1 quinte, la basse termine à la tonique. Sobriété, économie exemplaire, qui n'empêche pas un développement harmonieux.
Nouvelle merveille avec la septième (en mi mineur). Intense dialogue des trois voix, le continuo chantant autant que les voix supérieures, avan l'entrée effective du thème à la basse. Toute l'exposition est en croches (rythme à 3/4) ; d'où l'effet, à partir de la mes. 14, du continuo soudain brodé en doubles croches, sous le soprano et l'alto qui renversent le contrepoint. L'effet inverse est également saisissant : les doubles croches s'arrêtent un instant, huit mesures avant la fin, et l'on est presque tenté d mettre un point d'orgue, avant de repartir pour la très douce conclusion.
Thème sautillant, enlevé, de la huitième (en fa majeur), avec son petit levé, qui sert ensuite à des imitations rapprochées, joyeuses, comme de tac au tac.
Contraste énorme, avec l'extraordinaire neuvième sinfonie (en fa mineur), la plus complexe, la plus grave de ces pièces, instaurant même un climat tragique auquel rien de tout ce qui précède ne nous a préparés. C'est en réalité une triple fugue, dont les thèmes très différenciés compo sent un tissu serré, au bord de la rupture : le premier en noires, descendant chromatiquement, — le deuxième en croches soupirantes, — le troisième, Ir plus étrange, en doubles et triples croches, disjoint et grimaçant. Pages meurtries, endolories par ce chromatisme rampant et ces dissonances incessantes.
Jolie attaque, décalée après le temps fort, du sujet de la dixième (en sol majeur), légère et babillarde, dans l'esprit de celle en ut majeur, avec le même fil ininterrompu de doubles croches.
La onzième (en sol mineur) est peut-être la plus belle ; court sujet à
: les trois notes d'un arpège descendant, suivies d'un saut d'octave ; en fait, on peut parler d'homophonie, et même de style luthé, avec ces Iléaux frottements engendrés par les syncopes et les retards. Un souffle étonnant, avec si peu de matière : voyez la progression des mes. 17-36, qui part de sol mineur, module en marches, atteint la dominante de ré mineur (la), traîne longuement avant la cadence attendue, relance encore une modulation, s'arrête à nouveau en ré mineur. Harmonies chaleureuses, lovées dans tous ces arpègements successifs (mais du diable si l'on sait ce qu'en peut faire un clavecin). — Un mot encore : il faut jouer ce morceau très lent, bien sûr, très souple et enveloppé, sans s'inquiéter de ceux qui parviennent à y entendre « un passepied » !
Encore un début, dans la douzième (en la majeur), où la basse fait d'abord son continuo (croches et soupirs), avant d'emboîter le pas aux outres voix dans ce qui ressemble à un petit concerto, allègre et insouciant (tous ces dessins brisés, ces batteries d'orchestre à cordes).
Sobre, la treizième (en la mineur), à 3/8, avec son thème qui danse sur une quarte à peine d'étendue (on monte la-si-do-ré, on descend do-si-la), ses périodes régulières de quatre mesures ; le reste est broderie de doubles croches. — Et plus économe encore la quatorzième (en si bémol majeur), dont le thème très simple, d'une mesure, à 4/4, sert à toute la trame : partout la succession caractéristique de quatre doubles croches et de deux croches.
Enfin la quinzième sinfonie (en si mineur) adopte l'allure d'une brève toccata, avec ses notes répétées et ses volubiles arpèges brisés dans un rythme à 9/16, ses difficiles croisements et enchevêtrements de parties (qui supposent deux claviers, comme dans certaines des Variations Goldberg, si l'on ne veut pas se prendre les doigts d'une main dans ceux de l'autre) ; style plus vertical qu'horizontal ; en outre, la moitié du temps, l'écriture se réduit à deux voix.
(Il faut mentionner ici que dans un manuscrit non autographe, qui appartint à Wilhelm Friedemann, les deux séries sont présentées de façon que chaque invention soit suivie de la sinfonie de même tonalité ; certains enregistrements discographiques ont privilégié cet ordre, qui de surcroît lut l'accent, pour certaines « paires » ainsi formées, sur des similitudes de climat, de rythme, voire de dessin mélodique.)
Quatre Duettos (BWV 802-805)
PUB 1739 (chez l'auteur, Leipzig : 3' partie de la Klavieriibung).
La publication, nommément « vor die Orge! », consiste en vingt et chorals d'orgue, aussi bien manualiter que pedaliter (les Chorals Dogme, BWV 669-689), encadrés du Prélude en mi bémol majeur (B 552) également pour orgue, et de sa Fugue ; entre chorals et fugue pre nent place les Duettos, qui ne s'adressent qu'aux claviers manuels l'orgue. Ce sont des « inventions » de grand format, presque des fugu à deux voix, qu'on a coutume, depuis le siècle passé, d'incorporer da l'oeuvre de clavier de Bach.
Après les parties I et II de la Klavierübung (c'est-à-dire les Partit le Concerto italien et l'Ouverture à la française), qui se voulaient mondaines et galantes, du moins engageantes, la partie III montre Bac au bord d'une voie plus secrète et solitaire, attiré par un contrepoint sp culatif, tournant qui le mènera à L'Offrande musicale et à L'Art de fugue. La dédicace ne vise plus seulement les « amateurs » de musiqu mais les « connaisseurs », qui peuvent suivre le compositeur sur s terrain. — De fait, on ne se cachera pas que les Duettos, abordés sans pr caution, paraissent abstraits, qu'ils ont l'air d'être nés de froids calculs ils offrent une noix un peu dure, qu'il faut avoir le courage de briser, po goûter leur étonnante saveur.
Gammes en aller et retour alternent, dans le premier (en mi mineur, 3/8), avec des motifs à « soupirs » chromatiques, étrangement torsadé qui ne sont pas sans rapport avec ceux du Prélude de même tonalité dan le second Clavier bien tempéré.
Le deuxième (en fa majeur, à 2/4), si harmonieusement diatonique dan sa première partie (thème sur l'arpège de tonique, claires cascades d'a cords brisés), chromatise à n'en plus finir dans la section centrale, qu trace dès son départ une curieuse seconde augmentée. C'est dans cet partie que se trouve (mes. 46) le passage canonique souvent cité (entr autres par Milhaud) comme exemple d'écriture bitonale avant la lettre La partie A est reprise en da capo.
La tension se relâche dans la troisième pièce (en sol majeur, à 12/8), 1 plus facile d'accès, la plus euphonique, en ses ondes caressantes d doules croches. Mais elle revient dans la quatrième (en la mineur, à 2/2) une vraie fugue, dont le long sujet pèse d'abord sur trois blanche péremptoires, puis défait longuement des spirales de croches.
(Les Duettos, comme la plupart des oeuvres tardives, ont subi toutes sortes d'interprétations, qui ont trait à leur tonalité, à leur nombre, à le écriture à deux voix ; on y a déchiffré, entre autres, les quatre éléments les quatre évangélistes, le pain et le vin eucharistiques... En s'apprivoisan à ces pièces, on sera heureux de rendre à la musique ce qui lui appartient : presque tout.)
LES PETITS PRÉLUDES
Peu de morceaux de Bach ont connu et connaissent encore autant de laveur, auprès des jeunes élèves, que les « Douze Petits Préludes », qui leur paraissent d'emblée faciles, charmeurs, variés, et en tout cas, à leurs oreilles et à leurs doigts, préférables aux Inventions, qu'on a le tort de leur proposer toujours trop tôt. Mais on ignore en général que ce recueil des
Douze » a été composé artificiellement par leur éditeur Griepenkerl, en 1843, à partir de sources diverses : d'une part six préludes (BWV 924- )28, 930) et un menuet (BWV 929) de ce même Klavierbüchlein de Wilhelm Friedemann qui contient les Inventions et Sinfonies, d'autre part cinq préludes (BWV 939-942, 999) de la collection réunie par Kellner, un élève de Bach. Griepenkerl, à l'exemple du compositeur, a été jusqu'à grouper les morceaux retenus dans l'ordre ascendant des tonalités, d'ut majeur à la mineur.
En revanche une autre série, à peine un peu moins connue, publiée en 1806 par Forkel sous le titre « Six Petits Préludes à l'usage des commen- çants» (BWV 933-938), semble refléter un groupement authentique de Bach, dans l'ordre ut majeur/ut mineur, ré mineur/ré majeur, mi majeur/mi mineur ; le compositeur se serait arrêté au moment où prenait lierne le dessein plus ambitieux des préludes du Clavier bien tempéré. C'est de ces préludes que le biographe indique que Bach les écrivait au cours de ses leçons, comme une application plaisante aux exercices tech- niques qu'il avait d'abord imposés.
Restent enfin deux préludes (BWV 931 et 932, ce dernier inachevé) du lavierbüchlein, non retenus par Griepenkerl, et un prélude (BWV 943) de la collection Kellner, qu'on croit plutôt destiné à l'orgue.
Sept Petits Préludes du Klavierbiiehlein (BWV 924-930)
c()MP vers 1720 (03then). PUB 1843 (Peters), avec les cinq suivants.
On les trouvera ici dans leur ordre d'origine.
Le Prélude en ut majeur (BWV 924) est intitulé Praeambulum dans le cahier de Friedemann, où il suit immédiatement le petit exercice liminaire de doigté que Bach a appelé Applicatio. Composé uniquement d'accords brisés à la main droite (rythme à 4/4), sur une basse en noires apparem- ment sages mais embellies de divers ornements, qui finit par tenir une longue pédale de dominante (sol), c'est un essor joyeux, propre à dérouiller à la fois les doigts et l'esprit. (Un peu plus loin dans le Klavier- büchlein, au n° 26, figure une version plus courte, modifiée, simplifiée, sans les ornements à la basse, et due peut-être à Friedemann lui-même.)
Accords brisés également dans le Prélude en ré mineur (BWV 926, n°4 du Klavierbüchlein), mais descendants, en croches, dans une écriture
160 / BACH
qui, à chaque mesure où manque l'appui des temps à la basse, conduit souvent à jouer ce 3/4 comme un 6/8 ; humeur grise, égrènement doux et monotone ; un bref jaillissement de traits rapides aux mains alternées, quelques mesures avant la fin, qui choisit le mode majeur.
La bonne humeur du Prélude en fa majeur (BWV 927, n° 8 du Klavier-büchlein) est communicative, avec ces accords clabaudants et ces gais dessins « albertins », échangés d'une main à l'autre, la droite poursuivan jusqu'au bout dans ses figures brisées de doubles croches ; c'est l'un de préludes favoris des jeunes pianistes.
Le Prélude en sol mineur (BWV 930, n° 9 du Klavierbüchlein) possède la rare particularité d'avoir été entièrement doigté par Bach lui-même ; ce' soin méticuleux s'explique d'autant mieux qu'il prévoit, dans ces lacet de croches à 3/4, quelques passages du pouce, technique d'avant-garde, encore mal saisie, mais qui n'allait pas tarder à entrer dans les moeurs
Ensuite un nouveau Prélude en fa majeur (BWV 928, n°
büchlein), dans le même climat d'allégresse que le précédent, mais plus étendu, plus ambitieux dans sa polyphonie (imitations répétées du claironnant motif de tête, harmonies verticales, passages chromatiques), plus difficile aux « petites mains ».
Qu'il soit de Bach ou de son fils Wilhelm Friedemann, auquel on l'at-i tribue aujourd'hui, le Prélude en ré majeur (BWV 925, n° 27 due. Klavierbüchlein) n'en demeure pas moins un rayonnant petit chef-' d'oeuvre, dix-huit mesures de polyphonie à quatre voix, qui s'élèvent comme un chant d'action de grâces, sur les degrés de l'arpège tonique.
À proprement parler, le Prélude en sol mineur (BWV 929) est un trio composé pour le menuet d'une partita de Stôlzel, dont Bach a recopié les quatre morceaux (ouverture, air italien, bourrée, menuet) au n° 48 dit Klavierbüchlein. L'éditeur Griepenkerl l'a associé aux autres pour compléter sa série de « Douze Préludes », — ce qu'on ne saurait lui reprocher, puisque cela permet à cette petite pièce, gracieuse et tendre, d'être toujours vivante, alors que la partita en question l'aurait enterrée avec elle...
(Insérons ici les préludes non retenus par Griepenkerl : le Prélude en la mineur, BWV 931, n° 29 du Klavierbüchlein, d'authenticité douteuse, et qui, long de huit mesures à peine, semble une étude pour les agréments ; et le Prélude en mi mineur, BWV 932, n° 28 du Klavierbüchlein, né peut-être sous la plume de Wilhelm Friedemann, laissé inachevé au bout de onze admirables mesures.)
Cinq Petits Préludes de la collection Kellner (BWV 939-942, 999)
COMP vers 1720 (05then). PUB 1843 (Peters), avec les sept précédents.
Le Prélude en ut majeur (BWV 939), parent en esprit du premier Praeambulum du Cahier de Friedemann (mais avec des croches au lieu
Six Petits Préludes à l'usage des commençants (BWV 933-938)
comP vers 1720 (Cdthen). PUB 1806 (Bureau de musique, Leipzig).
En dépit du titre, ils sont de loin plus élaborés que ceux qui précèdent ; tous sont écrits en forme binaire, à reprises (ce n'était le cas, parmi les autres, que du Prélude en sol mineur, BWV 930, et du Menuet pour la partita de Stôlzel).
Belle et fringante entrée en matière du Prélude en ut majeur (BWV 933), bien carré sur ses accords, et d'écriture plus verticale qu'horizon-tale ; deux sections symétriques, de huit mesures chacune ; parcours t onique-dominante-tonique.
Le Prélude en ut mineur (BWV 934), avec une anacrouse, aurait pu remplacer la courante de la Deuxième Suite française, de même tonalité ; c'en est l'esprit, l'écriture, le plan harmonique, le même 3/4, les mêmes méandres de croches sur une basse de noires.
Quant aux Préludes en ré mineur, mi majeur et mi mineur (BWV 935, 937, 938), ce sont de véritables inventions à deux voix, auxquelles il ne manque ni l'étendue, ni la fermeté, ni la profonde musicalité. Le sévère Prélude en ré mineur a d'ailleurs, dans l' Invention du même ton, une jumelle, qui reproduit son rythme à 3/8, la symétrie de ses entrées, et plu-
sieurs de ses inflexions ; le Prélude en mi mineur ressemble plus enco à cette même Invention, et, transposé, tomberait souvent sur les même notes. Le Prélude en mi majeur est plein d'humour, et même de cocas serie, occupant chaque main tour à tour à son petit thème disjoint ou à se frétillements de doubles croches.
Mais la merveille du cahier est le Prélude en ré majeur (BWV 936) pure effusion mélodique, sur un sobre continuo de croches. Dans la pre mière section, le chant est presque uniquement au soprano, avec de brève incises de l'alto ; mais dans la seconde section, au soprano l'alto veut soudain répondre, avec les mêmes accents, et ce serait un duo amoure jusqu'à la fin si le soprano, pour les dernières volutes, ne reprenait prérogative.
LES PRÉLUDES (OU FANTAISIES) ET FUGUES
Les pièces dont Bach est sûrement l'auteur : les Préludes et Fugue BWV 894, 900-902, la Fantaisie chromatique et Fugue BWV 903, le Fantaisies et Fugues BWV 904, 906. Celles qui soulèvent le doute, mai auxquelles on fera grâce : les Préludes et Fugues BWV 895, 896, 899., Celles dont l'authenticité est gravement mise en cause, ou définitivement repoussée : les Préludes et Fugues BWV 897, 898 (oui, même ce fameux' Prélude et Fugue sur le nom de Bach !), les Fantaisies et Fugues BW 905, 907, 908, le Concerto et Fugue BWV 909. On trouvera ci-dessous un ordre chronologique approximatif
Prélude et Fugue en la majeur (BWV 896)
COMP 1707 ? (à la fin des années d'Arnstadt). PUB de la Fugue 1843 (Peters).
Un Prélude de douze mesures à peine, en rythme pointé continu, avec, on ne sait quoi de mélancolique ; une Fugue à quatre voix, dansantee' rythméel 6/8, menée tambour battant à l'entrain de sa note répétée initiale ; plusieurs strettos efficaces, dont un (mes. 48) combine le thème à' son renversement. (Il faut noter que seule la Fugue se rencontre dans les éditions courantes, le Prélude, ignoré par la Bachgesamtausgabe, n'ayan été publié qu'en 1912 dans le Bach Jahrbuch.)
Prélude et Fugue en la mineur (BWV 894)
COMP 1717 ? (à la fin des années de Weimar). PUB 1843 (Peters).
Vaste composition, animée de bout en bout d'un élan, d'un souffle pro-digieux, et si riche, en vérité, que Bach ne résista pas à l'envie, quinze ans plus tard, de l'adapter, avec l'ajout d'un adagio central (emprunté à la Troisième Sonate pour orgue), pour en faire le Concerto pour flûte, violon, clavecin et cordes (BWV 1044). Le Prélude, avec ses alternances (le tutti et de soli, revêt d'emblée ce caractère concertant (Bach vient de transcrire pour clavier seul seize concertos italiens ou apparentés ; voir t Pli CONCERTOS) : l'orchestre, ce sont ces accords massifs de cadence, qui soulignent marches et modulations, tandis que le soliste, lui, caracole sur les sommets en triolets, toutes les cordes lancées à sa poursuite ; mais il y a aussi des traits de clavier pur, ces guirlandes, ces vives arabesques que les mains se partagent à toute vitesse. Les triolets de doubles croches du prélude, dans un mètre à 4/4, deviennent l'unité du temps dans la Fugue, dont le mètre à 12/16 signifie aussitôt l'allure d'une gigue (plus lard on aurait dit une tarentelle), tournoyant follement à tous les registres ; et les doigts qui dans le premier morceau étaient parfois heureusement freinés par le retour régulier de la cadence normale (sans triolets) n'ont plus ici, les pauvres, qu'à s'exécuter sans le moindre répit. Fugue à trois voix, où le contre-sujet, face à ce sujet,increvable, doit se contenter de quelques accords.
Préludes et Fuguettes en la, mineur, ré mineur, mi mineur, fa majeur et sol majeur (BWV 895, 899-902)
omp vers 1720 ? (Cdthen). PUB 1843 et 1866 (Peters).
Les deux premiers sont suspects ; si je les épargne, c'est par égard pour tant d'éditions qui les reproduisent, à la suite des Petits Préludes et Fugues ; reconnaissons qu'ils ont fait le bonheur de beaucoup d'apprentis.
Le diptyque en la mineur (BWV 895), après un prélude improvisé, obsédé par un petit motif descendant de quatre notes, qu'il reprend à satiété à toutes les voix, martèle d'un air bourru les notes répétées de son sujet de fugue, développé à quatre voix ; les fioritures finales rappellent celles du prélude.
Le prélude en ré mineur (BWV 899), comme le précédent, n'utilise qu'un très court motif, mais il en élabore une polyphonie à quatre voix, expressive, parfois tourmentée. La fugue, après ces lignes sinueuses, est toute lisse et paisible ; thème simplissime, quatre noires pointées conjointes (mesure à 3/8), engendrant croches et doubles croches, à trois voix.
« Fuguette » n'est pas le mot exact, dans le cas de celle en mi mineur 11WV 900) : cent quatre mesures de fugue à trois voix (dont l'une souvent s'absente), sur un long thème entrecoupé de silences, qui tâche (le monter par paliers les degrés de la gamme, mais se décourage vite et redescend avec autant d'efforts ; croches à 3/4, mais au bout d'une page les doubles croches prennent le relais, courent s'ébattre à travers le clavier, oubliant un peu le thème, qui semble, à chaque retour, jouer les dbat-joie. Auparavant, on aura eu un prélude capricieux, qui s'amuse dès Li deuxième mesure à inverser chant et accompagnement, puis multiplie