Duke Ellington
Toccata en sol majeur (BWV 916)
COMP 1710? (Weimar). PUB 1867 (Peters).
Encore une autre forme, et la plus simple de toutes, pour cette tocca trois mouvements (vif-lent-vif) qui l'assimilent à un petit concert — d'autant que l'allegro initial adopte les oppositions caractéristiques tutti et de soli, les uns en accords de sixte, en croches, massifs et pétulan les autres en brisures et batteries de doubles croches, avec même à la une cadence aux mains alternées. L'adagio, dans le ton relatif ( mineur), chante à tous les registres, en phrases paisibles, douceme mélancoliques. Puis c'est un allegro e presto, à 6/8, fugue vivante affairée, digne de figurer à la fin de quelque Suite anglaise.
Toccata en fa dièse mineur (BWV 910)
COMP 1710-1712? (Weimar). PUB 1837 (Trautwein, Berlin).
La plus belle, la plus émouvante de la série ; sombre, to enté
parfois farouche ; brûlant d'un feu dont elle essaie de dissimuler le tiso et les cendres ; une oeuvre vécue, éloignée de toute spéculation, re
des chagrins, des alarmes, de sourdes angoisses. Dix-huit mesures d'i troduction, en arabesques, en dessins brisés, conduisent à l'arioso (à 3/2 page bouleversante, qui vous point de ses gémissants chromatismes, d ses dissonances. Une première fugue (presto e staccato) propose son suj descendant, en croches, que vient épauler la diminution en double croches d'un remuant contre-sujet. Nouvel adagio, dont l'ostinato mélo clique et rythmique, en d'incessantes modulations, ressasse une tristesse inextinguible. La fugue finale (à 6/8), à quatre voix, sur un sujet à notes répétées dont la descente chromatique rappelle le thème de l'arioso, par- vient à conclure dans un climat de paix.
Toccata en ut mineur (BWV 911)
COMP 1710-1712? (Weimar). PUB 1839 (Peters).
Véritable « Toccata et Fugue », composée d'une fugue unique, mais colossale, déployée sur plus de dix pages. Le morceau commence par les traits habituels, où les mains se relaient et s'appuient ; poursuit par un adagio à quatre voix, dont le thème escalade péniblement une gamme, et qui finit en fioritures analogues à celles du prélude ; arrive à la fameuse fugue (à trois voix). Long sujet redisant deux fois sa proposition initiale, sur les degrés de l'arpège, avant de festonner en doubles croches. Quelle est sa nature ? Tout dépend du tempo, et des accents qu'on lui donne : on peut le jouer ingénu et chantant, ou au contraire énergique et batailleur. Pour ma part j'inclinerais à la première façon, du moins dans le courant de la première exposition : car il y en a deux, séparées de traits empruntés au prologue, et la deuxième emploie justement dans son nouveau contre-
minci ces triples croches caractéristiques, qui ne peuvent manquer de donner à l'ensemble une allure plus fébrile. Développement prodigieux, Pn double fugue, brusquement interrompu par un accord de septième diminuée ; trois mesures de récitatif (adagio) et un trait dégringolant en torsade (presto) terminent hâtivement la toccata.
LES SUITES
Cinq suites de jeunesse, composées sans doute à Arnstadt ; quatorze Nuites à Côthen (les six Anglaises, les six Françaises et deux suites appa- rentées à ces dernières) ; sept à Leipzig (les six Partitas et l'Ouverture à la française). Parties de Froberger, rencontrant en route Couperin et Corelli, elles illustrent les « goûts réunis » de Bach. Le style français, le mode de la danse y prédominent (on pourrait dire, en forçant à peine, que c'est la « musique de salon » de l'époque, par opposition à l'art savant du prélude et fugue... ou encore y voir l'espace étroit où le luth et le clavecin triomphent de l'orgue). Bach adopte quantité de danses, les accommode A son goût, n'oublie pas de prévoir quelques doubles, s'amuse aux variantes, employant aussi bien la corrente à 3/4 que la courante à 3/2, la giga à 6/8 que la gigue à 6/4 ; mais il n'en reste pas, comme Telemann, à ces galanteries ; dans ce genre où l'homophonie est d'usage, il insuffle le contrepoint imitatif allemand, qui resplendit dans les gigues ; ou bien, mettant à profit la leçon de Vivaldi, bâtit dans les Anglaises de grands préludes concertants à l'italienne.
Suites de jeunesse (BWV 820, 822, 823, 832, 833)
CoMP probablement 1703-1707 (Arnstadt). PUB 1843 (BWV 823), 1876 (BWV 820), 1904 (BWV 822) (Peters).
Qu'elles se nomment « suite », « ouverture » ou « partita », suivant l'usage flottant de l'époque, voici quelques œuvres parmi les plus anciennes de Bach ; la chronologie exacte est impossible à déterminer, mais elles devaient être achevées, pour la plupart, avant son arrivée à Weimar. Nul ne les joue aujourd'hui, et l'on a du mal à l'y reconnaître, quand on est accoutumé aux Françaises par exemple ; mais ce Bach en gestation devrait forcer autre chose qu'un pieux assentiment ; et avec un peu de curiosité, on finirait par trouver dans le lot quelques bonnes pages.
Telle est assurément l'Ouverture en fa majeur (BWV 820), qui comprend, outre l'Ouverture proprement dite (premier volet aux orne- ments surabondants, dans l'habituel rythme pointé, deuxième volet en fugato à 3/8), une Entrée dont le thème claironnant, et pointé comme celui du début de l'ouverture, s'inverse dans la seconde partie, laquelle d'ail- leurs se colore à la fin de mineur ; un Menuet au phrasé impair de trois
mesures, et son trio brodé de croches à la basse, à grands points ; un Bourrée bien campée sur ses sabots ; enfin une Gigue, courte, expédiée Toute la suite cousue à la hâte, d'une écriture transparente, mais sonn fort bien à peu de frais.
Il y a plus d'apprêt mais moins de charme dans la Suite en sol mineu (BWV 822) ; et quoiqu'on puisse s'y arrêter, à la recommandation de guides, sur un aventureux passage chromatique dans le fugato de l'Ouver turc, modulant de ré mineur à sol bémol majeur, l'oeuvre dans so ensemble est quelque peu guindée, et la maladresse s'y sent davantage, cause même d'un surcroît d'ambition. Passons outre l'ennuyeuse Aria l'italienne, la Gavotte en rondeau qui tire en longueur, et oublions mêm la Gigue ; mais exceptons, pour sa grâce et sa jolie conclusion (ou « petità reprise »), d'harmonie napolitaine, la « Bourrée » (ainsi nommée dans là Neue Bach-Ausgabe, mais en fait, la pièce n'a pas de titre), et les demi Menuets, où la prouesse technique (le second reprend le premier en inver) sant le contrepoint) ne nuit pas à la fraîcheur.
Longtemps tenu à l'écart du corpus, et quelquefois attribué à Pasquini; le Praeludium et Partita del tuono terzo (BWV 833), en fa majeur, es une composition attachante, dans son habit vieillot. Successivement un Praeludium à 3/2 (marqué andante), dans une simple et coulante écriture imitative ; une Allemande bruyante, pleine de notes rebattues ; une Cou-, rante italienne à 3/4 qui fournit une sorte de variation de la danse précédente, comme dans les suites-variations de einken ; une courte Sarabande, étendue par un « double » (marqué allegr n doubles croches ; et pour conclure un Air (également allegro) un peu ex gue, dont les ritournelles sont de simples basses chiffrées, à réaliser.
L'authenticité de la Partie ou Suite en la majeur (BWV 832) a été très discutée (et Telemann proposé comme son auteur), surtout parce que surprend, après la souple Allemande qui la commence, un Air pour les trompettes, drôle, fanfaron et criard. Vient ensuite une Sarabande à la riche écriture verticale, aux progressions audacieuses (voyez les mes. 9- 14) ; puis une Bourrée et une Gigue, toutes les deux dans une claire texture à deux voix ; et l'on ne saurait douter, à certaines inflexions, à certains détours harmoniques, que ces pages soient de Bach, et même d'un Bach en progrès sur ce qui précède, et cheminant vers sa première maturité.
Cette maturité se sent mieux encore dans les trois mouvements qui constituent la Suite en fa mineur (BWV 823, dite « fragmentaire » par la Bachgesamtausgabe), et qui nous amènent peut-être au coeur de la période de Weimar. Le Prélude (à 3/8) émeut d'emblée par la douceur de son petit refrain de huit mesures, séparant des épisodes de même longueur, soit plus fournis de texture, soit plus rapides de figuration. La Sarabande en rondeau, si exquise de ligne, est digne de figurer dans les Suites françaises ; et la Gigue finale n'y figure-t-elle pas, sous les traits
d'une sœur jumelle, celle de la Deuxième Suite, dans la même écriture à eus voix, dans le même 3/8 pointé de « canarie » ?
I Autres numéros du BWV : la Suite en si bémol majeur BWV 821 est plus que suspecte ; la Suite en la majeur BWV 824 est reconnue comme Mi œuvre de Telemann.)
NA' Suites anglaises (BWV 806-811)
1A41. I 721)-1722 (Côthen) ; la première peut-être plus tôt, à Weimar. PUB 1805 (Hoffineister
klthuel).
Pour les distinguer des Suites françaises, dont elles sont contempoMilles, Bach les appelait simplement « suites avec préludes » : c'est en let leur caractéristique (mais les préludes en question, si riches, si longs et disproportionnés par rapport aux danses, seraient postérieurs aux suites files-mêmes). Pourquoi alors cette appellation d'« anglaises » ? Et d'autint que les danses qu'elles emploient sont aussi françaises que possible ? On trouve la mention « fait pour les Anglois » en tête de la première, dans Ir manuscrit de Jean-Chrétien ; et Forkel en a déduit l'hypothèse qu'elles résulteraient de la commande d'un mystérieux « gentilhomme anglais ». Plus probablement, elles auraient reçu ce surnom, dans l'entourage de Itaell, du fait de leur ressemblance avec les Suites de Dieupart (parues en 1701), qui vivait à Londres au début du xvme siècle ; Bach les a recopiées rt titre d'exercice : il a même tiré de la gigue de la première le thème de son propre premier prélude.
I plan des Suites anglaises est moins fantaisiste, moins varié que celui des Françaises, et respecte, comme les Suites pour violoncelle seul de la même époque, le modèle de Froberger : un prélude suivi de cinq danses, dans l'ordre régulier, allemande, courante, sarabande, « galanterie », gigue. La « galanterie » en question peut être une bourrée (Première et Deuxième Suite), une gavotte (Troisième et Sixième), un menuet (Quatrième), un passepied (Cinquième). Les danses sont parfois dédoublées : par exemple, deux courantes dans la Première, deux bourrées dans la Pewcième, etc. Et il y a des « doubles », ou variations ornementales. Deux sommets, dans chacune des suites : le prélude (cinq sur six consistant en grands allegros de forme ABA, qui combinent les procédés de la fugue et la structure du concerto grosso) et la sarabande, plus proche du récitatif que de la danse, monologue et minute de vérité. — Ajoutons que plus longues, plus difficiles que les Françaises, plus masculines aussi, moins polies, moins charmeuses, elles sont destinées, à l'inverse de celles-ci, au clavecin, et au concert.
Succession de leurs tonalités : la, la, sol, fa, mi, ré. La Première Suite fait redondance ; et comme elle est un peu différente des autres, on peut se demander si elle faisait partie du cycle. D'ailleurs la Suite en la mineur est intitulée « Svit. ire » dans le manuscrit le plus ancien.
SUITE n° 1 (en la majeur). — Ce serait l'une des plus jouées, n'était succession problématique de ses courantes. Elle a le Prélude le plus co un morceau à 12/8, où deux mesures d'arpèges rapidement alternés a deux mains introduisent le thème, un motif descendant de croches (à pa de la mes. 18, inversé, et utilisé de concert avec la forme initiale). Ecri à quatre voix, mais légère, rarement pleine, en polyphonie souple et tran parente : ce pourrait être un prélude du Clavier bien tempéré (il est f proche de ceux en mi du Premier Livre, en la du Second). À jouer s hâte, dans la sérénité, et dans une couleur pastorale (même si l'origine morceau, comme on l'a dit plus haut, est dans une gigue de Dieupart).
L'arpège domine dans l' Allemande, les accords brisés formant à e seuls toute la polyphonie, en entrelacs précieux et complexes, d'un gra raffinement dans le détail ; on est loin des allemandes plus épurées d Suites françaises. Très rares mesures à deux voix, le reste grouillant tenues (arpègements), de réponses, de reflets. Détermination et ass rance ; cette musique va de l'avant (comme le premier prélude du secon Clavier bien tempéré).
Afin sans doute d'équilibrer un prélude relativement bref, il y a de Courantes, à 3/2 (la variété française, ainsi que dans toutes celles qui vo suivre), et la deuxième se voit offrir deux doubles, ce qui aboutit au fon à quatre courantes successives. La première a vingt mesures égaleme réparties en deux fois dix, et son 3/2 est très précisément respecté, d façon même un peu trop scandée (à part la dernière mesure de chaqu section, traditionnellement sentie à 6/4). La deuxième courante (huit plu seize mesures) est plus capricieuse, joue davantage de l'équivoque ryt mique, et suppose donc des scansions différentes, selon le goût ; sa basse de plus, reçoit parfois l'aiguillon de quelques doubles croches : elle e justement développée en sautillants dactyles dans le premier double, alo qu'elle est toute lisse et uniforme de croches dans le second. Question faut-il jouer cette su cession de courantes, au risque de lasser l'auditeur Ce sont plutôt des répéti ' que l'on s'offre chez soi ; au concert, mie" vaudra choisir.
Merveilleuse Sarabande, dont on a comparé le thème à celui de la berceuse de l' Oratorio de Noël ; harmonies souveraines, ornementatio4 parlante (le mordant écrit de la première mesure se retrouve partout causant le même douX ébranlement) ; toutes les voix chantent chaleureusement, attentives chacune à la réponse des autres. Coloration élégiaque le mineur semble partout près de l'emporter.
Deux Bourrées également, relativement longues : quarante-huit et trente-six mesures, à deux voix toutes les deux. La première a son thème en notes conjointes, s'élevant deux à deux pour retomber, aussitôt imitées par la basse ; ces petits paliers successifs, qui freinent son élan avec humour, et ces piétinements de la basse dans la deuxième section, en noires, lui donnent une physionomie très particulière. La deuxième