La concentration du pianiste
Car dans l'art, nous n'avons pas affaire à un jeu simplement agréable et utile, mais... au déploiement de la vérité.
Hegel, Esthétique, III.
CHOIX DU SUJET. (( L'histoire philosophique comme science de l'origine est la forme qui, à partir des extrêmes opposés, des excès apparents de l'évolution, fait apparaître la configuration de l'idée comme la configuration de la totalité caractérisée par la possibilité d'une coexistence riche de sens de telles oppositions. » Le principe suivi par Walter Benjamin dans son traité sur la tragédie allemande pour des raisons relatives à la critique de la connaissance, peut se justifier à partir de l'objet même, si l'on entend soumettre la musique nouvelle à une analyse philosophique se limitant essentiellement à considérer ses deux protagonistes que rien ne lie. En effet, l'essence de cette musique s'exprime uniquement dans les extrêmes : eux seuls permettent de reconnaître son contenu de vérité. « Le chemin du milieu, écrit Schônberg dans la préface de ses Satires pour choeur, c'est le seul qui ne mène pas à Rome. » C'est pour cette raison et non par un respect fallacieux des grandes personnalités, que nous examinons exclusivement ces deux auteurs. Si l'on voulait passer en revue toute la production, non pas chronologiquement mais qualitativement nouvelle, y compris toutes les transitions et tous les compromis, on finirait par inévitablement tomber de nouveau sur ces extrêmes, dans la mesure où l'on ne se contenterait pas d'une simple description ou d'une appréciation de spécialiste. Cela n'implique pas nécessairement un jugement sur la valeur ou même sur l'importance représentative de la production qui se situe entre les deux
extrêmes. Béla Bartàk s'est efforcé à certains égards de concilier Schônberg et Stravinsky 1, et, en den-sité et plénitude, ses meilleures oeuvres sont proba-blement supérieures à la production de ce dernier. La deuxième génération néo-classique, Hindemith et Milhaud notamment, s'est alignée sur la tendance générale de l'époque avec moins de scrupules, de sorte qu'en apparence du moins, elle l'a réfléchie avec plus de fidélité que ne l'a fait le chef de l'école par son conformisme latent s'exagérant par là jusqu'à l'absurde. Pourtant l'étude de cette génération déboucherait nécessairement sur celle des deux innovateurs. Non parce que la priorité historique leur appartient et que tout le reste dérive d'eux, mais parce que, eux seuls, par leur rigueur intransigeante, ils ont porté si loin les impulsions inhérentes à leurs oeuvres, qu'elles sont apparues comme les idées de la chose même. Cela s'est passé dans les constellations spécifiques de leurs procédés techniques et non dans le dessein général des styles. Ce sont précisément ces styles qui, guidés par des slogans culturels tapageurs, admettent, dans leur généralité, ces atténuations falsificatrices sabotant la logique de l'idée non programmatique et purement immanente aux choses. Mais c'est d'elle que s'occupe l'investigation philosophique de l'art et non des concepts stylistiques, même si elle touche de près à ceux-ci. La vérité ou la non-vérité de Schônberg ou de Stravinsky est indéterminable par le simple examen de catégories comme l'atonalité, la technique dodécaphonique, le néo-classicisme, mais par la seule cristallisation concrète de telles catégories dans la tessiture de la musique en soi. Les catégories stylistiques préconçues sont accessibles; en revanche, elles n'expriment pas par elles-mêmes la complexion de l'ceuvre, et restent sans obligation en deçà de la configuration esthétique. Au contraire, si l'on examine le néo-classicisme, par exemple, en cherchant à déterminer quelle détresse des oeuvres pousse celles-ci vers tel ou tel style, ou à savoir quel
1. Cf. René Leibowitz, Béla Bartôk ou la possibilité du compromis dans la musique contemporaine, in Les Temps modernes, 2e annee, Paris oct. 1947, pp. 705 sqq. rapport existe entre d'une part l'idéal stylistique, et d'autre part le matériau de l'ceuvre et sa totalité cons-tructive, il devient alors virtuellement possible de résoudre aussi le problème de la légitimité du style.
NOUVEAU CONFORMISME. La production qui se situe
entre les extrêmes, en fait ne demande pas tant aujourd'hui à être analysée par rapport à eux, mais par sa grisaille rend la spéculation superflue. L'histoire du nouveau mouvement musical ne tolère plus la « coexistence riche de sens des oppositions ». Depuis la décennie héroïque autour de la Première Guerre mondiale, elle est dans son ensemble histoire de la déchéance, régression dans le traditionnel. La peinture moderne s'est détournée du figuratif, ce qui en elle marque la même rupture que l'atonalité en musique, et cela était déterminé par la défensive contre la marchandise artistique mécanisée, avant tout contre la photographie. A l'origine, la musique radicale n'a pas réagi autrement contre la dépravation commerciale de l'idiome traditionnel; elle a été l'antithèse de l'industrie culturelle qui envahissait son domaine. Il a fallu, il est vrai, plus de temps dans la musique pour arriver à une production commerciale de masse que dans la littérature et les arts plastiques. L'aspect aconceptuel et abstrait de la musiqyei qui depuis Schopenhauer lui a servi de référence auprès des philosophies irrationalistes, la rendait rétive à la ratio de la vénalité. C'est seulement à l'époque du film sonore, de la radio et des slogans publicitaires mis en musique, que la musique précisément dans son irrationalité a été accaparéepar la ratio commerciale. Mais devenue totalitaire, l'administration industrielle du patrimoine culturel étend son pouvoir même sur l'opposition esthétique. La toute-puissance des mécanismes de distributibn, dont disposent la camelote esthétique et les biens culturels dépravés, comme aussi les prédispositions socialement créées chez les auditeurs, ont, dans la société industrielle au stade -tardif, amené la musique radicale à un isolement complet. Cela devient pour les auteurs qui veulent vivre prétexte social et
moral à une fausse paix. Il se dégage un type musical qui, nonobstant sa prétention inébranlable au sérieux et au moderne, s'assimile à la culture de masse par une débilité mentale calculée. La génération de Hindemith avait encore du talent et du métier. Son modérantisme se montrait surtout d'une souplesse intellectuelle sans principe; les musiciens composaient au jour le jour en finissant par supprimer en même temps que leur pro-gramme futile tout ce qui pouvait déplaire de leur musique. Ils aboutirent à la routine respectable du néo-académisme que l'on ne saurait reprocher à la troisième génération. La connivence avec l'auditeur, en guise d'humanité, commence à désagréger les normes techniques qu'avait atteintes la composition d'avant- garde. Ce qui était valable avant là rupture, à savoir la constitution d'une cohérence musicale au moyen de la tonalité, est irréparablement perdu. La troisième génération ne croit pas aux accords parfaits serviles, qu'elle écrit avec un clignement d'oeil, et d'autre part des moyens sonores élimés ne sauraient davantage être utilisés délibérérrient pour une autre musique que pour une musique creuse. Mais à la conséquence qu'entraîne le nouvel idiome récompensant l'effort extrême de la conscience artistique par l'échec total sur le marché, les compositeurs de la troisième génération entendent se dérober. Cela ne réussit pas. La violence historique, la « furie de la disparition 1 » interdit le compromis en esthétique, de même qu'il est condamné sans retour en politique. Tandis que ces compositeurs cherchent un abri auprès de ce qu'a une vieille réputation en prétendant avoir assez de ce que le langage de l'ignorance appelait « expérimentation », ils se livrent dans leur inconscience à ce qui leur semble le pire : l'anarchie. La recherche du temps perdu non seulement ne trouve pas le chemin du retour, mais perd aussi toute consistance; une conservation arbitraire du dépassé compromet ce qu'elle veut conserver et se raidit avec mauvaise conscience contre le neuf. Par-delà toutes les frontières,
1. Hegel, Phénoménologie de t'Esprit. les épigones, ennemis irréductibles des épigones, se ressemblent par leurs mélanges débiles de routine et d'impuissance. Chostakovitch, à tort rappelé à l'ordre comme bolchevik de la culture par les autorités de sa patrie, les disciples si vifs de l'ambassadrice pédagogique de Stravinsky, en Angleterre Benjamin Britten et son indigence tapageuse — tous, ils ont en commun un goût pour le mauvais goût, une simplicité due à une mauvaise formation, une immaturité qui se croit décan-tée, tous manquent de capacité technique. Enfin, en Allemagne, la Chambre musicale du Reich a laissé derrière elle un monceau de décombres : le style de tout le monde après la Seconde Guerre mondiale, c'est l'éclectisme du brisé.
FAUSSE CONSCIENCE MUSICALE. Stravinsky occupe
une place extrême dans le mouvement de la musique nouvelle aussi dans la mesure où l'on peut constater la capitulation de ce mouvement en suivant le cours que prend la musique du compositeur d'une oeuvre à l'autre, comme par sa propre pesanteur. Mais aujourd'hui se révèle un aspect dont il n'est pas directement responsable et qui s'annonce seulement de façon latente dans les modifications de sa manière de procéder : l'effondrement de tous les critères pour juger de la valeur d'une oeuvre musicale, tels qu'ils s'étaient sédimentés depuis le début de l'ère bourgeoise. Pour la première fois, on lance partout des dilettantes en guise de grands compositeurs. La centralisation économique très poussée de la vie musicale leur assure de force l'approbation publique. Il y a vingt ans, la gloire fabriquée d'Elgar semblait un phénomène local et celle de Sibelius un cas exceptionnel d'ignorance critique. Des phénomènes d'un pareil niveau, fussent-ils parfois plus libéraux dans l'usage des dissonances, sont aujourd hui la norme. Depuis le milieu du xixe siècle, la grande musique a refusé d'être un moyen. Par la rigueur de son évolution, la musique est entrée en contradiction avec les besoins Manipulés et se suffisant à eux-mêmes du public bour-geois. Au petit nombre de connaisseurs se substituait
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la foule de ceux qui peuvent se payer une place et veulent prouver aux autres le haut niveau de leur culture. Goût du public et qualité des oeuvres divergèrent. La qualité s'est imposée grâce à la seule stratégie de l'auteur, qui nuisait aux oeuvres elles-mêmes, ou grâce à l'enthousiasme des critiques et des gens compétents. Sur tout cela, la musique moderne radicale ne pouvait plus compter. On peut juger de la qualité de chaque oeuvre d'avant-garde dans les mêmes limites et d'une manière aussi concluante que s'il s'agissait d'une oeuvre traditionnelle, voire peut-être mieux, parce que là aucun langage musical ne peut ôter à l'auteur la responsabilité de la justesse de l'ceuvre. Cependant, les médiateurs prétendument compétents ont perdu la capacité de décider en cette matière. Depuis que la composition se mesure uniquement sur la structure propre de chaque oeuvre et non sur des exigences générales et tacitement acceptées, il n'est plus possible d' « apprendre » une fois pour toutes à distinguer la bonne musique de la mauvaise. Qui veut juger doit regarder en face les problèmes et les antagonismes impermutables de chaque création en particulier, et là-dessus ne le renseignent aucune théorie générale et aucune histoire de la musique. Il n'y a guère que le compositeur d'avant-garde qui soit à la hauteur d'une pareille tâche; en revanche, il manque le plus souvent de dispositions pour la pensée discursive. Il ne peut plus compter sur un médiateur entre le public et lui-même. Les critiques mettent littéralement leur confiance dans le haut discernement du lied de Mahler : ils jugent suivant ce qu'ils comprennent ou non. Cependant les interprètes, surtout les chefs d'orchestre, se laissent toujours guider par les traits les plus saillants d'intelligibilité et d'efficacité du morceau à exécuter. En outre, c'est objectivement une illusion de croire que Beethoven serait compréhensible et que Schônberg ne le serait pas. Tandis que dans la nouvelle musique la surface déconcerte un public coupé de la production, les phénomènes les plus représentatifs de cette musique sont précisément déterminés par les
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