Les grands pianistes classiques
LA MUSIQUE RADICALE, PAS INVULNÉRABLE.
Pourtant cette menace pèse aussi sur les quelques oeuvres intransigeantes qui se réalisent encore. En réalisant en elles-mêmes l'Aufkliirung totale, sans égard à la naïveté rouée de l'industrie culturelle, elles ne deviennent pas seulement l'antithèse, incongrue en vertu de sa vérité, du contrôle total où conduit cette industrie, mais se rapprochent en même temps de la structure essentielle de ce à quoi elles s'opposent, et entrent en contradiction avec leur propre dessein. La perte en « intérêt absolu » ne concerne pas seulement leur destin extérieur dans la société qui finalement peut faire l'économie d'une attention accordée à la révolte qu'elles expriment, tout en permettant, avec un hausse-
ment d'épaule, à la musique nouvelle de végéter en tant qu'extravagance. Mais cette musique partage le sort des sectes politiques qui, pourraient-elles même incarner la forme la plus avancée de la théorie, sont poussées vers la non-vérité, sont amenées à servir le statu quo, en raison de leur disproportion avec la toute-puissance de fait. L'être-en-soi des oeuvres, même après leur déploiement en une entière autonomie, après leur refus de servir de passe-temps, n'est pas indifférent à l'égard de la récep-tion. L'isolement social qu'à partir de lui-même l'art ne saurait surmonter, devient un péril pour la réussite de celui-ci. Peut-être précisément en raison de son éloignement de la musique pure dont les produits les plus significatifs étaient restés depuis toujours ésotériques, Hegel a-t-il exprimé avec prudence ce qui en définitive est pour la musique une question de vie ou de mort, et cela comme conséquence de son refus de l'esthétique kantienne. Le noyau de ses arguments, non dépourvu de cette naïveté caractéristique d'un être sourd à la voix des Muses, désigne un élément décisif de cet abandon de la musique à sa propre immanence, où la conduisent nécessairement la loi de sa propre évolution et la perte de toute résonance sociale. Dans le chapitre qui traite de la musique dans le Système des arts, il écrit que le compositeur peut, « sans se mettre en peine d'un tel contenu, fixer son intérêt sur la structure purement musicale de son travail et sur l'ingéniosité de son architectonique. Mais de ce côté, la production musicale peut facilement devenir quelque chose qui traduit l'absence de pensée et de sentiment et à quoi n'est nécessaire nulle autre conscience profonde de la culture et de l'âme. En raison de cette absence de substantialité, nous voyons fréquemment non seulement se développer le don de la composition dès l'âge le plus tendre, mais souvent des compositeurs très doués rester aussi toute leur vie les hommes les plus inconscients et les plus pauvres en substance. Une plus grande profondeur exige qu'également dans la musique instrumentale le compositeur porte son attention des deux côtés, et sur l'expression d'un
contenu assurément indéterminé et sur la structure musicale; il sera libre de donner préférence tantôt au mélodique, tantôt à la profondeur et difficulté harmoniques, tantôt au caractéristique, ou encore de médiatiser réciproquement ces éléments 1 ». Seulement cette « absence de pensées et de sentiments » tant blâmée, on ne peut la maîtriser à volonté au moyen du mètre et d'une substantielle plénitude : au cours de l'histoire elle s'est intensifiée au point que la musique s'est tout à fait évidée en vertu de la décomposition objective de l'idée d'expression. Pour ainsi dire, Hegel a raison contre lui-même : la contrainte historique va encore plus loin que ne le dit son Esthétique. Au stade actuel, l'artiste est incomparablement moins libre que Hegel ne pouvait le penser au seuil de l'ère libérale. La dissolution de tout élément préétabli n'a pas abouti à la possibilité de disposer à volonté du matériau et de la technique — c'est seulement un syncrétisme impuissant qui peut le croire, et même des créations gran-dioses, telle la Huitième Symphonie de Mahler, ont échoué dans l'illusion d'une pareille possibilité — l'ar-tiste est devenu le simple réalisateur de ses propres intentions qui, se présentent à lui comme d'inexorables exigences étrangères surgies des oeuvres auxquelles il travaille 2. Cette sorte de liberté que Hegel prête au compositeur et qui a trouvé sa réalisation extrême chez Beethoven que le philosophe ignorait complètement, cette liberté se rapporte nécessairement, d'une manière ou d'une autre, à des éléments préétablis dans le cadre desquels s'offrent de multiples possibilités. Par contre ce qui existe simplement de soi-même et pour soi-même ne peut pas être autrement qu'il n'est et exclut toutes ces tentatives de conciliation, dont Hegel se promet-tait le salut de la musique instrumentale. L'élimination
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de tout élément préconçu, la réduction de la musique, pour ainsi dire, à la monade absolue, l'endurcit et affecte son contenu intime. Comme sphère autarchique, elle donne raison à la société organisée par la division en différentes branches d'activité, à la domination obstinée de l'intérêt particulier, encore reconnaissable derrière la manifestation désintéressée de la monade.
L'ANTINOMIE DE LA MUSIQUE NOUVELLE. Que
toute musique sans exception, notamment la polypho-nie — médium indispensable de la nouvelle musique — provienne des pratiques collectives du culte et de la danse, ce fait, l'évolution de la musique vers la liberté, n'a jamais pu tout bonnement le laisser en arrière, comme un simple « point de départ ». C'est que l'ori-gine historique demeure un impliqué signifiant de la musique, celle-ci eût-elle depuis longtemps rompu avec toute pratique collective. La musique polyphonique dit « nous », là même où elle vit uniquement dans l'imagination du compositeur sans atteindre aucun autre être vivant. Mais la collectivité idéale, qu'elle porte encore en elle comme collectivité séparée de la collectivité empirique, entre en contradiction avec son inévitable isolement social et avec son caractère expressif particulier que lui impose cet isolement même. La possibilité d'être entendue par beaucoup se trouve à la base même de l'objectivation musicale, et là où elle est exclue, cette objectivation est nécessairement réduite à quelque chose de presque fictif, à l'arrogance du sujet esthétique qui dit « nous », tandis que c'est encore seulement « moi », et qui pourtant ne peut vraiment rien dire sans poser aussi un « nous ». L'inadéquation d'un morceau solipsistique pour grand orchestre ne tient pas seulement à la disproportion entre la masse numérique réunie sur l'estrade et les rangs vides devant lesquels on joue, mais elle témoigne que la forme comme telle dépasse nécessairement le moi sur la position duquel on l'essaye, tandis qu'en retour la musique, qui naît sur cette position et la représente, ne réussit pas à la dépasser positivement. Cette antinomie ronge
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les forces de la nouvelle musique. Sa rigidité, c'est l'angoisse de l'ceuvre devant le désespoir de sa propre non-vérité. Elle cherche convulsivement à lui échapper en s'absorbant dans sa propre loi, mais par là, en même temps que sa consistance, s'accroît aussi sa non-vérité. Certes, la musique pure d'aujourd'hui, celle de l'école de Schônberg, c'est tout le contraire de cette « absence de pensées et de sentiments » que Hegel redoutait en regardant probablement du coin de l'oeil la virtuosité instrumentale qui, à son époque, commençait à faire ravage. En revanche s'annonce une sorte de vide d'un ordre supérieur qui n'est pas sans ressembler à la « conscience de soi malheureuse » de Hegel : « Mais ce Soi, de par sa vacuité, a laissé le contenu libre 1. » La transformation des éléments expressifs de la musique en matériau, qui, d'après Schônberg, a lieu constamment à travers toute l'histoire de la musique, est aujourd'hui si radicale qu'elle met en question la possibilité de l'expression même. La rigueur de sa propre logique pétrifie toujours plus le phénomène musical; d'élément signifiant, il devient quelque chose qui simplement est là, impénétrable à soi-même. Aucune musique ne pourrait aujourd'hui proférer la cadence Dir werde Lohn. L'idée de « mondes meilleurs » et aussi celle d'humanité même ont perdu cette puissance sur les hommes, dont vit cette image beethovenienne. En outre, la sévérité de sa tessiture, par laquelle seule la musique peut s'affirmer contre l'ubiquité de la routine, l'a tellement durcie en elle-même que cette réalité exté-rieure ne l'atteint plus, qui justement lui apportait le contenu rendant la musique pure véritablement pure. Les tentatives de reconquérir le contenu par un coup de main, parce que la tessiture musicale comme telle se ferme à elles, ont recours presque toujours au matériau emprunté à l'actualité la plus superficielle et qui tire le moins à conséquence. Seules les oeuvres tardives de Schonberg, qui élaborent des types expressifs et organisent les séries en fonction de ceux-ci,
1. Hegel, Phénoménologie de l'Esprit, éd. Aubier, t. II, p. 260.
posent de nouveau de manière substantielle le problème du « contenu », sans pourtant prétendre obtenir son unité organique par des procédés purement musicaux. Il ne reste rien d'autre à la musique avancée que d'in-sister sur son propre durcissement, sans concession à cet « humain » que, là où il continue à exercer son charme, elle reconnaît pour le masque de l'inhumanité. La ,vérité de cette musique semble résider dans le démenti qu'elle oppose, par une absence de sens organisée, au sens de la société organisée dont elle ne veut rien savoir, plutôt que dans sa capacité à revêtir par elle-même un sens positif. Dans les conditions actuelles, elle en est réduite à la négation déterminée.
DÉSENSIBILISATION. Aujourd'hui, la musique et
pareillement toutes les manifestations de l'esprit objectif doivent payer leur très ancienne dette découlant du fait que l'esprit s'était séparé de la physis, le travail intellectuel, du travail manuel : la dette du privilège. La dialectique hégélienne du maître et de l'esclave finit par atteindre le maître supérieur, l'esprit qui domine la nature. Plus cet esprit avance vers l'autonomie, plus il s'éloigne de la relation concrète avec tout ce qu'il domine, hommes et matériau pareillement. Une fois que, dans sa propre sphère qui est celle de la libre production artistique, l'esprit domine tout jusqu'au dernier élément hétéronome, jusqu'au dernier élément matériel, il commence à tournoyer sur lui- même, comme emprisonné, détaché de tout ce qui s'oppose à lui, dont la pénétration seule lui avait donné son sens. La libération totale de l'esprit coïncide avec l'émasculation de l'esprit. Son caractère fétichiste, son hypostase comme simple forme de la réflexion devient manifeste à partir du moment où il se libère du dernier lien de dépendance d'avec ce qui n'est pas soi-même esprit, mais qui en tant qu'élément sous-entendu par toutes les formes spirituelles, est le facteur qui leur confère une substantialité. La musique non conformiste n'est pas protégée de cette désensibilisation de l'esprit, de celle du moyen sans
fin. Par l'isolement, antithèse de la société, elle sauve-garde sans doute sa vérité sociale, mais l'isolement à son tour la fait se dessécher. Tout se passe comme si on lui avait retiré toute incitation à produire, voire sa propre raison d'être. Le discours le plus solitaire de l'artiste en effet vit encore du paradoxe consistant à parler aux hommes grâce à la solitude, en renonçant à une communication routinière. Sinon, il entre dans la production un facteur paralysant, destructif, aussi courageuse que soit chez l'artiste la disposition de l'esprit comme telle. Parmi les symptômes de cette paralysie, le plus étrange, c'est peut-être que la musique avancée, après avoir éloigné d'elle, par son autonomie, précisément ce large public (au sens démocratique) qu'elle avait conquis jadis grâce à cette autonomie même, se souvient de l'habitude de composer sur commande, coutume de l'ère antérieure à la révolution bourgeoise, exclusive, en vertu de sa nature même, de toute autonomie. Le nouvel usage remonte au Pierrot de Schônberg, et la musique que Stravinsky écrivit pour Diaghilev lui est apparentée. Presque tous les morceaux exposés qui voient le jour ne sont pas vendables sur le marché, mais sont payés par des mécènes ou par des institutions 1. Le conflit entre « commande » et autonomie se manifeste dans une production rétive et pénible. Aujourd'hui, en effet, encore plus qu'à l'époque de l'absolutisme, le mécène et l'artiste — dont les rapports étaient toujours précaires — sont étrangers l'un à l'autre. Le mécène n'a aucune relation avec l'ceuvre, mais il la commande, comme cas particulier de cette « obligation culturelle » qui par elle-même révèle seulement la neutralisation de la culture; pour l'artiste, au contraire, la fixation d'un délai et d'occasions déterminées suffira à étouffer la
1. Cette tendance ne se limite point à la composition d'avant-garde, mais vaut pour tout ce qui, sous la domination de la culture de masse, est taxé d'ésotérisme. En Amérique, aucun quatuor ne saurait se maintenir sans la subvention d'une université ou de riches mécènes. Là encore triomphe la tendance générale transformant en employé l'artiste
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spontanéité, nécessaire à un pouvoir émancipé d'ex-pression. Une harmonie historiquement préétablie règne entre la contrainte matérielle de composer sur commande, contrainte due au fait que les produits de l'artiste sont invendables, et le relâchement de la tension interne. Ce relâchement, il est vrai, rend le compositeur capable d'accomplir des tâches hétéronomes par la technique de l'oeuvre autonome, conquise dans un effort indicible, mais en échange détourne de l'oeuvre autonome. Quant à la tension qui se résout dans l'ceuvre d'art, elle est tension entre le sujet et l'objet, entre l'intérieur et l'extérieur. Aujourd'hui, où sous la pression de l'organisation économique totalitaire, les deux sont intégrés dans une fausse identité, dans une connivence de la masse avec l'appareil du pouvoir, disparaissent en même temps que la tension, l'élan productif du compositeur ainsi que la gravitation de l'oeuvre. Cette gravitation, autrefois, la donnait quasi en cadeau à l'artiste qui, aujourd'hui, n'est plus secondé par la tendance historique. Épurée, par l'Aufklarung achevée, de l'« idée » qui apparaît comme simple accessoire idéologique des faits musicaux, comme vue privée du compositeur, l'oeuvre devient, justement en vertu de sa spiritualisation absolue, quelque chose qui existe aveuglément, en contradiction flagrante avec l'inévitable détermination de toute oeuvre d'art comme esprit. Ce qui est encore simplement là grâce à un effort héroïque, pourrait aussi ne pas être là. Le soupçon formulé autrefois par Steuermann est plausible : le concept même de musique sérieuse — passé aujourd'hui à la musique radicale — appartiendrait à un moment déterminé de l'histoire, et à l'époque des radios et des gramophones omniprésents, l'humanité oublierait tout simplement l'expérience de la musique. Purifiée en une fin en soi, elle souffre de son inutilité non moins que les biens de consommation souffrent d'être subordonnés à des fins. Là où il n'est pas question de travail socialement utile, mais où il y va du meilleur — c'est-à-dire où il s'agit de défier l'utilité —, la division sociale du
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travail 1 montre des traces d'une irrationalité problé-matique. Cette irrationalité est la conséquence immé-diate du fait que la musique s'est séparée non seulement de l' « être perçu » mais de toute communication intérieure avec les idées — on pourrait presque dire, de sa séparation d'avec la philosophie. Pareille irrationalité devient évidente, dès que la musique nouvelle s'intéresse à l'esprit, à des sujets sociaux et philosophiques. Non seulement elle se montre alors gauche et désorientée, mais encore, par l'idéologie, nie les tendances résistantes au fond d'elle-même. La qualité littéraire du Ring de Wagner était problématique en tant qu'allégorie grossièrement montée de la négation schopenhauerienne du vouloir-vivre. Mais que le texte de l'Anneau du Nibelung, dont la musique passait déjà pour ésotérique, traite des faits centraux de la décadence bourgeoise qui s'amorce, c'est aussi certain que l'est le rapport le plus fécond entre la configuration musicale et la nature des idées qui la déterminent objectivement. La substance musicale de Schônberg s'avérera probablement un jour supérieure à celle de Wagner. Au contraire, comparés avec les textes de Wagner qui, pour le bien ou pour le mal, visent la totalité, ses textes sont non seulement quelque chose
1. Dans son esthétique de la musique, Hegel a opposé les dilettantes aux connaisseurs qui s'éloignent les uns des autres dans la compréhension de la musique pure. A cet effet, il a soumis à une critique aussi pénétrante qu'actuelle la manière profane d'écouter la musique et reconnu sans réserve le droit de l'auditeur compétent. Si admirable que soit cette déviation par rapport au bon sens bourgeois que par ailleurs il ne secourt que trop volontiers dans des problèmes de ce genre, Hegel n'en méconnaît pas moins la nécessité de l'écart entre ces deux types, résultant justement de la division du travail. L'art a reçu l'héritage des procédés artisanaux hautement spécialisés, au moment où l'artisanat était relayé par la production en série. Mais par là, le connaisseur — dont l'attitude contemplative devant l'art renfermait toujours quelque chose de ce goût suspect que l'Esthétique de Hegel a si radicalement percé à jour —, le connaisseur est devenu une non-vérité, complémentaire de la non-vérité du pro- fane qui attend de la musique qu elle