Un joueur de piano : le pianiste
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ration. En réalité, une audition adéquate des mêmes oeuvres de Beethoven, dont on siffle les thèmes dans le métro, exige un effort encore beaucoup plus considérable que celle de la musique la plus avancée; il faut la débarrasser du vernis d'une fausse interprétation et des manières de réagir sclérosées. Mais puisque l'industrie culturelle a dressé ses victimes à éviter tout effort pendant les heures de loisir qui leur sont octroyées pour la consommation des biens spirituels, les gens s'accrochent avec un entêtement accru à l'apparence qui les sépare de l'essence. Le style de l'interprétation musicale aujourd'hui prédominant même dans la musique de chambre, du genre hyperbrillant, vient encore favoriser cette attitude. Non seulement les oreilles des gens sont inondées de musique légère, au point que l'autre musique les atteint juste encore comme contraste figé de la première, comme musique « classique »; non seulement les airs à la mode émoussent à tel point la faculté perceptive, qu'il n'est plus pos-sible de se concentrer pour une audition sérieuse, les auditeurs étant distraits par les réminiscences de ces refrains stupides, mais encore la sacro-sainte musique traditionnelle elle-même s'est assimilée, par son inter-prétation et pour l'existence des auditeurs, à la production commerciale de masse, ce qui ne laisse pas intacte sa substance. La musique participe à ce que Clément Greenberg appelait la division de tout art en camelote et avant-garde, et la camelote, la dictature du profit sur la culture, s'est assujetti depuis longtemps la sphère particulière, socialement réservée, de la culture. C'est pourquoi, les réflexions sur le déploiement de la vérité dans le domaine de l'objectivité esthétique doivent se confiner uniquement à l'avant-garde qui est exclue de la culture officielle. Une philosophie de la musique aujourd'hui ne peut être qu'une philosophie de la musique nouvelle. Conservatrice est seulement la dénonciation de la culture officielle : celle-ci ne fait qu'encourager cette barbarie contre laquelle elle s'indigne. On pourrait presque prendre les beaux esprits pour les pires auditeurs, ces beaux esprits qui accueillent
Introduction 21.
une oeuvre de Schônberg avec un prompt « je ne comprends pas ça », affirmation dont la modestie ratio-nalise la fureur en compétence.
INTELLECTUALISME. Parmi les reproches qu'ils
répètent obstinément, le plus répandu, c'est celui d'in-tellectualisme : la musique d'aujourd'hui naîtrait du cerveau, non du coeur ou de l'oreille; elle ne serait point imaginée dans sa sonorité, mais calculée sur le papier. L'indigence de ces phrases saute aux yeux. On argumente comme si l'idiome sonore des derniers trois cent cinquante ans était « nature » et qu'on outrageât la nature en dépassant ce qui est devenu habitude, alors que cette habitude atteste justement la pression qu'exerce la société. La seconde nature du système tonal est apparence formée au cours de l'histoire; elle doit sa dignité de système clos et exclusif à la société basée sur l'échange, dont le propre dynamisme tend vers la totalité et dont la fongibilité s'accorde profondément avec celle de tous les éléments sonores. Encore les moyens nouveaux de la musique découlent-ils du mouvement immanent de l'ancienne dont la sépare en même temps un saut qualitatif. Prétendre donc que les oeuvres importantes de la musique nouvelle sont issues de l'intellect, c'est-à-dire moins imaginées de façon sensible que celles de la musique traditionnelle, c'est simplement projeter sur elles son incompréhension. La richesse des timbres chez Schônberg et chez Berg est toujours plus grande, lorsque c'est nécessaire, comme dans la formation de chambre du Pierrot ou dans l'orchestre de Lulu, que dans les fastes sonores des impressionnistes. Et ce qui pour l'anti-intellectualisme musical — le complément de la ratio commerciale — s'appelle sentiment, ne fait que s'abandonner sans résistance au courant ordinaire des successions sonores. Que le popu-laire Tchaïkovsky qui peint même le désespoir par des couplets exprime en eux plus de sentiment que le sis-mographe de l'Erwartung 1 de Schônberg, c'est une idée
1. Naturellement pour l'appétit du sentiment assumé par l'ceuvre; compte
consommateur ne compte pas tant le celui qu'elle provoque, c'est-à-dire la
absurde. D'autre part, cette rigueur objective de la pensée musicale même, qui seule confère à la grande musique sa dignité, a toujours appelé le contrôle atten-tif de la conscience subjective du compositeur. L'éla-boration d'une telle logique de la rigueur musicale au détriment de la perception passive des sons dans leur aspect sensuel, définit le rang artistique par rapport à la plaisanterie culinaire. Tant que la musique nouvelle, dans sa pure cristallisation, est à nouveau réflexion sur la logique de la rigueur musicale, elle s'insère dans la tradition de l'Art de la fugue, dans celle de Beethoven et de Brahms. Voudrait-on parler d'intellectualisme, on devrait alors incriminer avec bien plus de raison ce modernisme modéré mettant à l'essai le juste mélange d'excitation et de banalité, plutôt que le compositeur qui obéit à la loi intégrale de la construction depuis le son individuel et jusqu'au dessin de la forme, même et surtout s'il empêche par là la compréhension auto-matique de chaque moment pour lui-même. Néanmoins, le reproche d'intellectualisme est tenace, au point qu'au lieu de se limiter à opposer des raisons valables aux arguments des sots, il vaut mieux impliquer dans la connaissance globale, les faits sur lesquels il s'appuie. Dans les mouvements les plus inarticulés et conceptuellement les plus discutables de la conscience générale, se cache, avec le mensonge, la trace de cette négativité de la chose même, dont la détermination de l'objet ne peut pas se passer. L'art en général et la musique en particulier se montrent aujourd'hui ébranlés précisément par ce processus de l'Aufkleirung, auquel ils par-
jouissance qu'il pense en retirer. Cette valeur émotive pratique de l'art a été toujours demandée précisément par l'Aufkliirung prosaïque, et à une telle philo-sophie et à son espèce d'aristotélisme, Hegel a répondu dans les termes sui-vants : s L'on a demandé..., quels sont les sentiments que l'art est censé évoquer; la peur par exemple et la pitié; mais comment celles-ci seraient-elles agréables? Comment la contemplation d'un malheur pourrait-elle procurer une satisfaction? Cette tendance de la réflexion remonte principalement à l'époque de Moses Mendelssohn, et l'on peut trouver dans ses écrits maintes de telles considérations. Pourtant ces recherches ne mènent pas
ticipent et avec lequel coïncide leur propre progrès. Hegel exige de l'artiste le « libre développement de l'esprit, où toute superstition et croyance qui reste limitée à des formes déterminées de la représentation et réalisation, se trouve réduite à de simples aspects et moments, dont le libre esprit s'est rendu maître par le fait qu'il ne les envisage pas comme les conditions en soi et pour soi consacrées de son exposition et manière de réalisation 1 ». Voilà pourquoi en s'indignant contre le prétendu intellectualisme de l'esprit délivré des conditions indiscutées de son objet aussi bien que de la vérité absolue des formes traditionnelles, on impute à cet esprit, comme adversité ou comme culpabilité, ce qui objectivement se produit de toute nécessité. « On aurait cependant tort d'y voir un simple malheur accidentel, dont l'art eût été frappé du dehors par la détresse des temps, par l'esprit prosaïque, par le manque d'intérêt, etc., mais c'est la logique et l'évolution de l'art, lequel, à mesure qu'il progresse dans la représentation de la substance qui lui est immanente, contribue à se libérer lui-même du contenu représenté 2. » Donner aux artistes le conseil de ne pas trop penser, alors que précisément cette liberté les renvoie irréductiblement à la réflexion, revient tout simplement à s'affliger de la naïveté perdue, affliction qu'exploite et adapte la culture de masse. De nos jours, le motif romantique primitif débouche sur la recommandation de s'incliner, en fuyant la réflexion, devant justement ces catégories et sujets traditionnels qui sont devenus caducs. Ce dont on se plaint, ce n'est pas en réalité d'une décadence partielle et guérissable par des manipulations — donc par un procédé rationnel mais c'est de l'ombre du progrès. Son moment négatif règne si visiblement dans sa phase actuelle que, là contre, on fait appel à l'art qui de son côté se trouve pourtant sous le même signe. On s'irrite contre l'avant-garde dans une mesure si disproportionnée et qui dépasse si large-
1. Hegel, irstlietik, II, éd. Hotho, pp. 233 sq.
2. Hegel, Xsilietik, II, éd. Hotho, p. 231,
ment sa fonction réelle dans la société industrielle au stade tardif, dans une mesure qui certes dépasse sa participation aux ostentations culturelles de cette société, parce que, dans le nouvel art, la conscience angoissée trouve verrouillée la porte par laquelle elle espérait échapper àl'Aufkliirung totale. On s'irrite parce que l'art actuel, du moins s'il reçoit encore quelque substantialité en partage, réfléchit et rend conscient, avec intransigeance, tout ce que l'on voudrait oublier. A partir de ce fait important, on établit qu'est sans importance l'art avancé qui ne donnerait plus rien à la société. La majorité compacte exploite ce que la sobre puissance de Hegel déduisit du moment de l'histoire : « Ce qui, comme objet, par l'art ou par la pensée, s'est révélé à nos sens ou à notre esprit si parfaitement que la substance s'en trouve épuisée, que tout en est devenu extérieur et que ne subsiste plus rien d'obscur ni d'intérieur, perd son intérêt absolu 1. » C'est justement cet intérêt absolu que l'art avait réquisitionné au xixe siècle, lorsque la prétention totalitaire des systèmes philosophiques avait suivi en enfer celle de la religion : la conception bayreuthienne de Wagner est l'extrême témoignage d'une telle hybris, issue de la détresse. L'art moderne dans ses représentants les plus remarquables s'en est libéré, sans toutefois renoncer pour autant à cet élément obscur pour la survie duquel craignait Hegel, en cela déjà un vrai bourgeois. En effet, l'élément obscur que le progrès de l'esprit vainc dans des attaques toujours renouvelées, s'est à chaque fois reproduit jusqu'à aujourd'hui sous une forme altérée, en vertu de la pression qu'exerce l'esprit autoritaire sur la nature intra- et extra-humaine. L'élément obscur n'est pas le pur être-en-soi-et-pour-soi, comme il apparaît dans des endroits comme celui de l'Esthétique de Hegel. Bien plutôt il faut appliquer à l'art la doctrine de la Phénoménologie de l'Esprit, suivant laquelle toute donnée immédiate est déjà médiatisée en soi. En d'autres termes : quelque chose que l'autorité a pro-
duit d'abord. L'art a-t-il perdu l'immédiate certitude de soi, la confiance en ses formes et matériaux acceptés sans discussions, alors dans la « conscience de la détresse 1 », dans la souffrance illimitée qui s'est abat-tue sur les hommes et dans les traces qu'elle a laissées dans le sujet même, cet art a reçu l'apport d'un obscur qui n'interrompt pas comme un épisode l'Aufkleirung achevée, mais couvre de son ombre la dernière phase de l'Auliclarung et naturellement presque exclut, en vertu de sa puissance réelle, la représentation par l'image. A mesure que la toute-puissante culture industrielle tire à soi le principe des lumières et le corrompt pour manipuler les hommes en faveur de l'obscur perpétué, l'art s'élève davantage contre la fausse clarté, oppose à l'omnipotent style du néon de notre époque, des configurations de cet obscur refoulé, et aide à éclairer uniquement en convainquant sciemment la clarté du monde de
ses propres ténèbres 2. C'est seulement dans une huma
nité apaisée, que l'art cesserait de vivre : sa mort qui menace aujourd'hui serait uniquement le triomphe de la simple existence sur la conscience lucide qui a l'audace de lui résister.