Philosophie de la musique
150 musique
s'était déjà préparée dans l'impressionnisme, tour de force, suppression de la gravitation, illusion de l'im-possible en poussant à l'extrême un entraînement spé-cial. En fait, l'harmonie de Stravinsky se tient toujours suspendue, et se soustrait à la gravitation de la pro-gression échelonnée des accords. L'obsession et la perfection vide de sens de l'acrobate, la sujétion de celui qui répète toujours la même chose jusqu'à la réussite de l'exercice le plus périlleux, tout cela, dénué d'intention, représente objectivement pleine maîtrise, souveraineté et liberté à l'égard de la contrainte naturelle, que l'on désavoue en même temps comme idéologie là où elles s'affirment elles-mêmes. La réussite aveuglément infinie de l'acte acrobatique, en quelque sorte soustraite aux antinomies esthétiques, est acclamée comme l'utopie impétueuse de quelque chose qui, grâce à une division du travail et à une chosification extrême, outrepasse les limites bourgeoises. L'absence d'intentions vaut comme promesse d'accomplir toute intention. Petrouchka, oeuvre « néo-impressionniste » quant au style, se compose d'innombrables tours d'adresse depuis la composition explicitée (Aus komposition) d'un essaimage de secondes de la scène foraine jusqu'à l'imitation railleuse de toute la musique rejetée par la culture officielle. L'oeuvre sort de l'atmosphère du cabaret « supérieur ». En même temps qu'il reste fidèle à l'élément apocryphe du cabaret, Stravinsky s'est révolté contre ce qu'il y avait dedans de suffisance prétentieuse, d'esprit guignolesque : contre l'aura de la bohème. L'indigne démolition de l'intériorité, qu'avait inaugurée le prompt numéro de cabaret, il l'a fait valoir contre ce dernier lui-même. Cette tendance conduit de l'art décoratif qui fait de l'âme une marchandise, à la négation de 1 âme pour protester contre son caractère marchand; à la limitation de la musique au corps; elle la réduit à l'apparence qui revêtirait une signification objective en renonçant d'elle-même à signifier. Egon Wellesz, non tout à fait sans raison, a comparé Petrouchka avec le Pierrot de Schônberg. Les sujets, du même nom, se rejoignent dans l'idée de la transfigura
Stravinsky et la restauration 1.51.
tion néo-romantique — alors déjà passablement désuète — du clown dont la tragédie annonce l'impuissance croissante de la subjectivité, tandis qu'en même temps la subjectivité condamnée maintient ironiquement sa prééminence. Pierrot et Petrouchka, comme aussi l'Eulenspiegel de Strauss — qui se fait entendre plusieurs fois si audiblement dans le ballet de Stravinsky — survivent à leur propre déclin. Mais dans la manière de traiter le clown tragique, divergent les lignes historiques de la nouvelle musique 1. Dans Schônberg tout repose sur la subjectivité solitaire se repliant sur elle-même. Toute la troisième partie ébauche le « retour (Heimfahrt) » dans un no man's land de verre où, dans une atmosphère de mort et de cristal, le sujet quasi transcendantal etlibéré de l'enchevêtrement dans l'empirique se retrouve lui- même sur un plan imaginaire. Y contribue, pas moins que le texte, la complexion de la musique qui, avec l'expression de la sécurité d'un naufragé, trace l'image d'une espérance sans espoir. Un tel pathos est complè-tement étranger au Petrouchka de Stravinsky. Certes, il ne lui manque pas de traits subjectivistes; mais plutôt que de prendre le parti du maltraité, la musique se range aux côtés de ceux qui le raillent, et par consé-quent l'immortalité du clown, finalement, ne devient pas pour la collectivité le symbole de la réconciliation, mais une sinistre menace. Chez Stravinsky, la subjec-tivité prend le caractère de la victime; pourtant — et c'est en cela qu'il se moque de la tradition de l'art humaniste — la musique ne s'identifie pas avec la victime, mais avec l'instance destructrice. Par la liquida-tion de la victime, elle se défait des intentions, de sa propre subjectivité.
L'ORGUE DE BARBARIE COMME PHÉNOMÈNE
PRIMITIF. Sous l'enveloppe du néo-romantisme, ce
1. Autour de 1910, Stravinsky fut marqué par Schemberg, comme, à l'époque, Cocteau le disait ouvertement, de façon bien plus formelle que ne l'admet aujour-d'hui la querelle des écoles. Dans les Trois Poèmes de la lyrique japonaise et dans beaucoup de détails du Sacre, sur tout dans l'introduction, l'influence est évidente. Mais l'on pourrait la déceler en
retournement contre le sujet est déjà accompli dans Petrouchka. De longs passages — presque tous sauf le deuxième tableau — sont simplifiés quant à leur contenu musical, en contradiction avec la complexité psychologique de cette marionnette appelée à une vie trompeuse; ils le sont aussi techniquement, en contra-diction avec un orchestre extrêmement raffiné. La sim-plicité correspond à l'attitude que prend la musique devant son objet : celle du spectateur amusé des scènes foraines. Celles-ci représentent une impression stylisée de tumulte, avec une nuance de ce plaisir provocateur que prend à ce qu'il méprise, l'individu las de la diffé-renciation, à peu près comme certains intellectuels euro-péens goûtèrent avec une ingénuité soignée le cinéma et le roman policier et se préparèrent ainsi à leur fonction spécifique dans la culture de masse. Cette souffrance vaniteuse qui vient du savoir, implique déjà le moment de l'auto-anéantissement du spectateur. De même que celui-ci disparaît dans le bruit des carrousels et fait l'enfant pour se débarrasser du poids de la vie rationnelle de tous les jours autant que de sa propre psychologie, de même il se défait de son propre moi et cherche le bonheur en s'identifiant avec cette foule amorphe décrite par Le Bon, dont l'image contient le vacarme 1. Mais il se fait ainsi le complice des rieurs : à la musique qui considère Petrouchka comme sujet esthétique, apparaît comique une existence inutile. La catégorie fondamentale du Petrouchka est celle du grotesque que la partition utilise souvent comme indication pour les vents soh : c'est la catégorie de la particularité distordue et liquidée. En cela se révèle la désintégration commençante du sujet même. Dans Petrouchka sont
1. Chez Stravinsky, e'est ici peut-être qu'il faut chercher le caractère russe presque toujours abusivement considéré comme son caractère distinctif. On avait constaté depuis longtemps que la lyrique de Mouseorgsky se distingue du lied allemand par l'absence d'un sujet poétique : chaque poème est envisagé comme les oompoeiteure d'opéras envisagent I« « airs a, c'est-à-dire non pas à partir de l'unité de l'expression immédiate de composition, man de manière à éloigner et à objectiver toute expression. L'artiste grotesques les éléments caractéristiques, les mélismes usés et ineptes, tranchant sur le seul harmonica géant de la totalité acoustique — image négative de la gigantesque harpe néo-romantique. Quand on tombe sur du subjectif, celui-ci est dépravé, dégradé ou rendu sentimental et tocard. Il est évoqué comme quelque chose de déjà mécanisé, réifié, mort pour ainsi dire. Les vents qui sont son médium sonnent comme de l'orgue de Barbarie : apothéose de la ritournelle 1; de même les cordes sont perverties en farce, privées d'âme. Les images de la musique mécanique produisent le choc d'un modernisme désormais dépassé et devenu puéril, qui se fait, comme plus tard le surréalisme, la trouée d'irrurion du passé primitif. L'orgue de Barbarie, que 1 on a entendu autrefois, fonctionne comme du déjà entendu, comme souvenir. Soudain, comme d'un coup de baguette magique, l'image du caduc et du délabré doit se transformer en remède contre la décadence. Le phénomène originel de l'opération spirituelle pratiquée par Stravinsky, c'est qu'il substitue l'orgue de Barbarie à l'orgue de Bach. Occasion où son humour métaphysique peut se réclamer dela ressemblance des deux instruments, du prix de l'existence que le son doit payer pour se purifier des intentions. Toute musique jusqu'à nos jours a dû compenser le son col-lectivement valable par un acte de violence contre le sujet, par l'intronisation d'un élément mécanique comme autorité.
LE SACRE » ET LA SCULPTURE NÈGRE. Le
Sacre du printemps, l'ceuvre de Stravinsky la plus célèbre et la plus avancée au point de vue du matériau, a été conçue, selon l'autobiographie de l'auteur, pendant qu'il travaillait au Petrouchka. Ce n'est guère un hasard. En dépit du contraste entre le style de ce premier ballet, si bien mitonné, et le style de l'autre, si tumultueux,
1. Techniquement, on obtient cette ritournelle par une certaine manière de conduire par octaves ou septièmes les mélodies des bois, notamment les clari-nettes, souvent à de grandes distances. Comme moyen de tuer l'âme, Stravinsky
ces deux ouvrages ont un même noyau : offrande anti-humaniste à la collectivité. Offrande sans aucun carac-tère tragique apportée non à l'image de l'homme futur mais à l'aveugle confirmation d'un état que la victime admet, soit en se moquant d'elle-même, soit en se dépersonnalisant. Ce motif, qui détermine d'un bout à l'autre le comportement de la musique, abandonne l'enveloppe enjouée du P/trouchka pour se manifester dans Le Sacre avec une gravité sanglante. Il appartient aux années où l'on commençait à appeler les sauvages « primitifs », au monde des Frazer, Lévy-Bruhl et aussi de Totem et Tabou. En France, par là on ne voulait nullement miser sur le monde préhistorique contre la civilisation occidentale. Plutôt « on fait des recherches » dans une attitude positiviste détachée, qui va bien ensemble avec cette distance qu'observe la musique de Stravinsky devant les horreurs qui se passent sur le plateau et qu'elle accompagne sans commentaire. Cocteau, dans la meilleure tradition des Lumières et quelque peu condescendant, écrivait de la jeunesse préhistorique du Sacre : « Ces hommes crédules s'imaginent que le sacrifice d'une jeune fille élue entre toutes, est nécessaire à ce que le printemps recommence 1. » La musique dit d'abord : c'est ainsi, et prend position aussi peu que Flaubert dans Madame Bovary. On contemple l'horreur avec une certaine complaisance; on ne la transfigure pas, mais on la présente sans nulle atténuation. De Schônberg, on adopte l'usage des dissonances irrésolues. Cela constitue l'aspect de bolchévisme culturel des Tableaux de la Russie païenne. Quand l'avant-garde professait son attachement à la sculpture nègre, le but réactionnaire du mouvement était complètement dissimulé : le retour à l'histoire primitive semblait servir à la délivrance de l'art ligoté, plutôt qu'à sa réglementation. Encore aujourd'hui, il faut retenir la différence entre ces manifestes « anticulturels » et la culture fasciste, si l'on ne veut pas perdre de vue l'ambiguïté dialectique de la tentative
1. Cocteau, Le Coq et l'Arlequin, p. 63. de Stravinsky. Il a ses assises dans le libéralisme, tout comme Nietzsche. La critique de la culture suppose quelque substantialité de la culture; elle prospère sous la protection de cette dernière et en reçoit le droit de s'exprimer sans égards, en se comportant comme étant elle-même esprit, même si en fin de compte elle se tourne contre celui-ci. On conjure le sacrifice humain, où se signale la croissante prépondérance de la collectivité, parce que la condition individualiste est insatisfaite d'elle-même. Justement, la sauvage représentation du sauvage, non seulement, comme le lui reproche le philistin, satisfait le besoin d'excitation romantique- civilisateur, mais encore la nostalgie de liquider l'apparence sociale, la passion de la vérité, derrière les médiations et les masques bourgeois de la violence. Dans un tel esprit est présent l'héritage précisément de la révolution bourgeoise. Le fascisme, au contraire, liquide littéralement tout à la fois la culture libérale et ses critiques, et c'est justement pourquoi il ne peut tolérer l'expression du barbare. Ce n'est pas pour rien que Hitler et Rosenberg ont tranché les divergences culturelles au sein de leur parti contre l'aile intellectuelle national-bolcheviste, en faveur du rêve petit-bourgeois de colonnes, de grandiose simplicité et d'immuable monumentalité. Le Sacre, l'on n'aurait pas pu le jouer dans le Troisième Reich des innombrables sacrifices humains, et quiconque osait inclure directement dans l'idéologie, comme un aveu, la barbarie de la pratique, tombait en disgrâce. Sans mystification, la barbarie allemande — et peut-être Nietzsche l'avait-il imaginé ainsi — eût probablement exterminé et cette mystification et la barbarie elle-même. Toutefois sont visibles les affinités entre Le Sacre et son sujet, son gauguinisme; les sympathies de celui qui, aux dires de Cocteau, choqua les joueurs de Monte-Carlo en se parant des ornements d'un roi nègre. Non seulement cette oeuvre retentit, effectivement, de la guerre prochaine, mais elle se plaît ouvertement à sa sauvage somptuosité; on pouvait aisément le comprendre dans le Paris des Valses nobles et sentimentales. La pression de la culture