Apprendre le jazz
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harmonie et polyphonie. La polyphonie est le moyen adéquat à l'organisation de la musique émancipée. Dans l'ère de l'homophonie, les conventions harmoniques assumaient l'organisation 1. Une fois, en même temps que la tonalité, celles-là disparues, chaque note qui entre seulement dans la formation d'un accord reste d'abord contingente aussi longtemps qu'elle ne se justifie pas par le discours de la conduite des voix, donc polyphornquement. Pour compenser le fait que la tonalité perd de sa capacité d'engendrer des formes et se fige en formules, le dernier Beethoven, Brahms et, dans un certain sens, aussi Wagner ont fait appel à la poly-phonie. Schônberg enfin ne maintient plus le principe de la polyphonie comme hétéronome à l'harmonie libérée, et comme principe qu'il faut d'abord concilier à chaque fois avec celle-ci; il le dévoile comme essence de l'harmonie émancipée même. L'accord singulier représentant, comme véhicule de l'expression, l'antipode de l'objectivité polyphonique dans la tradition classique- romantique, est reconnu dans sa propre polyphonie. Le moyen d'y parvenir n'est que le moyen extrême de la subjectivation romantique : la dissonance. Plus un accord est dissonant, plus il renferme en soi de sons différents les uns des autres et efficaces dans leur différence, et plus il est « polyphonique », et plus — comme l'a montré une fois Erwin Stein — chaque son acquiert déjà dans la simultanéité harmonique le caractère d'une « voix ». Il semble que la prédomi-nance de la dissonance détruise les rapports rationnels, « logiques » à l'intérieur de la tonalité, c'est-à-dire les rapports simples d'accords parfaits. Toutefois la disso-nance est plus rationnelle que la consonance dans la mesure où elle met en relief d'une manière articulée la relation, aussi complexe qu'elle soit, des sons contenus
1. Les harmonies parfaites sont à comparer aux expressions de circonstance du langage et encore plus à l'argent dans l'économie. Leur caractère abstrait les rend capables d'intervenir partout en médiatrices, et leur crise est profondément liée, dans la phase présente, à la crise de toutes les fonctions de médiation. L'allégorie dramatico-musi
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en elle, au lieu d'en acquérir l'unité par la destruction de ses détails, soit par une sonorité « homogène ». La dissonance et les catégories apparentées, composantes des mélodies par intervalles « dissonants », sont toutefois les véritables véhicules du caractère protocolaire de l'expression. L'impulsion subjective, l'exigence d'une manifestation de soi authentique et directe devient ainsi Porganon technique de l'ceuvre objective. Inversement, c'est encore cette rationalité et uniformisation du matériau, qui en premier lieu rend le matériau asservi entièrement malléable à la subjectivité. Dans la musique où chaque son particulier est déterminé de façon transparente par la construction de l'ensemble, disparaît la différence entre l'essentiel et l'accidentel. Dans tous ses moments, une telle musique est également proche du centre. Par là perdent leur sens les conventions formelles qui avaient réglé autrefois proximité et éloignement du centre. Il n'y a plus de transition inessentielle entre les éléments essentiels, les « thèmes »; par conséquent plus aucun thème ni « développement » au sens strict. Cela, on l'avait déjà remarqué dans les oeuvres de la tonalité suspendue. « Dans la musique instrumentale du xixe siècle, on peut suivre partout la tendance à développer la forme musicale au moyen du travail symphonique. Beethoven a été le premier à créer, à l'aide de petits motifs, des amplifications puissantes qui se bâtissent uniformément sur un motif générateur, stimulant de l'idée. Le principe de contraste, qui domine tout art, entre dans ses droits, seulement quand l'action de l'idée du générateur a cessé. Avant Beethoven, la symphonie n'est pas encore une construction aussi unie. Les thèmes de Mozart, par exemple, renferment en eux souvent le principe d'opposition; il y a chez lui des antécédents denses et des conséquents dilués. Schônberg emploie... à nouveau ce principe d'action directe du contraste, du rapprochement des oppositions pendant le déroulement d'un thème 1. » Ce procédé de construire les thèmes provient
1. Egon Wellesz, Arnold SchÔnber g, Leipzig 1921, pp. 117 sq.
du caractère protocolaire de la musique. Les éléments du discours musical, pareils à des émotions, sont mis, sans liaison, côte à côte, d'abord comme chocs et puis comme figures de contraste. On ne croit plus que le continuum du temps vécu ait la force d'organiser des événements musicaux et, en tant que leur unité, de leur conférer un sens. Mais une telle discontinuité tue la dynamique musicale à laquelle elle doit sa propre existence. Une fois encore la musique arrive à dominer le temps : cependant non plus en se faisant donner de celui-ci sa plénitude, mais en le niant, grâce à la cons-truction omniprésente, par le figement de tous les élé-ments musicaux. Nulle part ailleurs, on ne trouve preuve plus manifeste de la complicité entre la musique légère et la musique avancée. Le dernier Schônberg partage avec le jazz, et du reste aussi avec Stravinsky, la dissociation du temps musical 1. La musique trace l'image d'un état du monde qui, pour le bien ou pour le mal, ignore l'histoire.
IDÉE DE LA TECHNIQUE DODÉCAPHONIQUE. Le
renversement de la dynamique musicale en statique — dynamique de la structure musicale, non simple changement d'intensités qui naturellement continuent à comporter crescendo et decrescendo — explique le caractère de système curieusement rigide, que la composition de Schônberg, en vertu de la technique dodécaphonique, a acquis dans sa phase avancée. La variation, instrument du dynamisme dans la composition, devient totale. Par là elle destitue le dynamisme. Le phénomène musical ne se présente plus comme étant lui- même en développement. Le travail thématique devient simple travail préliminaire du compositeur. La variation n'apparaît même plus comme telle; tout est variation et rien n'est variation. Le procédé de la variation est ramené au matériau, et le préforme avant que ne commence vraiment la composition. C'est à cela que Schônberg fait allusion quand il appelle la structure
1. Cf. T. W. Adorno, compte rendu sur American Jazz Music de Wilder Hobson et sur Jazz Hot and Hybrid de Winthrop Sargeant, in Studios in Philosophy and Social Science, vol, IX, 1941, n° 1 .p. 173, dodécaphonique de ses dernières oeuvres, son « affaire privée ». La musique devient le résultat des processus auxquels était soumis son matériau, et qu'elle ne permet pas d'apercevoir. C'est ainsi qu'elle devient statique 1. Il ne faut pas comprendre à faux la technique dodécaphonique comme une « technique de composition », comme par exemple celle de l'impressionnisme. Toutes les tentatives de l'utiliser comme telle mènent à l'absurde. Elle est comparable à une manière de disposer les couleurs sur la palette, plutôt qu'à l'exécution du travail pictural. En vérité, la composition commence seulement lorsque la disposition des douze sons est terminée. C'est pourquoi; le dodécaphonisme n'a pas facilité la composition, mais au contraire l'a rendue plus difficile. Elle exige que l'on fasse dériver chaque morceau, soit mouvement particulier, soit œuvre entière en plusieurs mouvements, d'une « figure de base » ou « série ». Par là, on comprend une répartition à chaque fois déterminée des douze sons disponibles dans le système tempéré, telle celle-ci : ut dièse – la – si – sol – la bémol – fa dièse – si bémol – ré – mi – mi bémol – ut – f a, qui est la série de la première composition dodécaphonique qu'a publiée Schônberg. Chaque son de la composition entière est déterminé par cette « série » : il n'y a plus de note « libre ». Mais cela signifie seulement dans quelques cas, et assez élémentaires, comme on en rencontre aux premiers temps du dodécaphonisme, que tout le long du morceau on utilise cette sérié toujours dans le même ordre, selon des dispositions et des rythmes variés. Un tel procédé a été élaboré, indépendamment de Schônberg, par le compositeur autrichien Mathias Hauer, et les résultats en sont d'une affligeante pau-vreté 2. En revanche, Schônberg intègre radicalement au
I. Par sa propension à dissimuler le travail dans le phénomène, Schtnberg porte à l'extrème une vieille tendance de toute la musique bourgeoise. (Cf. T. W. Adorno, Essai sur Wagner, traduction à paraître chez Gallimard.)
2. Ce n'est guère un hasard que les production s'étaient élevées au niveau
techniques mathématiques de la musique de la technique du capitalisme au stade
soient nées à Vienne tout comme le post- avancé laissant en arrière les forces
tivisme logique. Le goût pour les jeux matérielles. C'est précisément pourquoi
de nombres est aussi caractéristique des le calcul qui dispose des choses était
intellectuels viennois que jouer aux échecs devenu le réve de l'intellectuel viennois.
dans les cafés. Il a des causes sociales S'il voulait participer à la production, il
En Autriche, les forces intellectuelles de devait se chercher une situation dans
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matériau dodécaphonique les techniques classiques et, dans une mesure encore plus grande, les techniques archaïques de la variation. Le plus. souvent, il utilise la série en quatre formes : série originale, son renver- sement, donc en remplaçant chaque intervalle de la série par celui de la direction opposée (à l'instar de la « fugue renversée » comme, par exemple, celle en sol majeur du premier volume du Clavecin bien tempéré); son rétrograde, dans le sens de l'ancienne pratique contrapuntique, de telle manière que la série commence par la dernière note pour se terminer avec la première; et rétrograde de son renversement. Ces quatre formes peuvent à leur tour se transposer sur tous les douze sons initiaux de la gamme chromatique, de façon que la série se prête à une composition en quarante-huit formes diverses. En outre, par un groupement symé-trique de certains sons, on peut former à partir de la série des « dérivations » qui donnent des séries nouvelles et autonomes mais se rapportent cependant toujours à la série originale. Berg a employé largement ce procédé dans Lulu. Inversement, pour conférer une plus grande densité aux relations entre les sons, on peut subdiviser la série en cellules, de leur côté apparentées entre elles. Enfin, par analogie avec la double et triple fugue, une composition peut utiliser comme matière première deux ou plusieurs séries, au lieu de se baser sur une seule (Troisième quatuor op. 30 de Schônberg). La série ne se présente point seulement dans l'horizontal, mais aussi verticalement, et chaque son de la composition, sans aucune exception, acquiert une signification par la place qui lui revient dans le déroulement de la série ou d'une de ses dérivées. Ainsi s'abolit la différence entre mélodie et harmonie. Dans les cas simples, on distribue la série verticalement et horizontalement, de façon que, lorsque les douze sons sont épuisés, on la répète ou on la remplace par une de ses dérivées. Dans des cas plus compliqués, on emploie la série elle-même de façon
à des fantasmes du pouvoir de l'argent. L'intellectuel viennois — bitte sehbra — veut le prouver à lui-même et à autrui.
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contrapuntique, donc simultanément en diverses formes ou transpositions. Chez Schônberg, en règle générale, les compositions de style plutôt simple, comme la Musique d'accompagnement pour une scène de film, sont aussi du point de vue dodécaphonique plus simples que les compositions plus complexes. Ainsi les Variations pour orchestre sont inépuisables aussi dans leurs combinaisons sérielles. Dodécaphoniquement, les positions d'octave sont « libres » : si la deuxième note de la série fondamentale de la valse op. 23, le la, fait gon apparition une sixte mineure au-dessus ou une tierce majeure au-dessous du ut dièse, cela dépend uniquement de l'exigence de la composition. En principe, est laissée libre la structuration rythmique aussi, depuis le motif jusqu'à la forme globale. Les règles ne sont pas conçues arbitrairement. Ce sont des configurations de la contrainte historique, réfléchies dans le matériau, et en même temps, des schémas d'adaptation à cette contrainte. En elles, la conscience entreprend d'épurer la musique des résidus de l'organique caduc. Cruellement elles combattent l'apparence musicale. Mais encore les plus audacieuses manipulations dodécaphoniques sont déterminées par le stade technique du matériau. Cela ne vaut pas seule-ment pour le principe de la variation intégrale du tout, mais aussi pour la matière microcosmique elle-même de la musique dodécaphonique, la série. Celle-ci rationalise ce que ressent tout compositeur scrupuleux : l'in-tolérance à l'égard du retour prématuré de la même note, à moins qu'elle ne soit immédiatement réitérée. L'interdiction contrapuntique d'un double point culmi-nant et le sentiment de faiblesse dans la basse de la composition harmonique, lorsqu'elle retrouve trop vite la même note, attestent cette expérience. Mais la série devient de plus en plus insistante, une fois que disparaît le schéma de la tonalité, qui légitimait la prépondérance de certains sons particuliers sur d'autres. Quiconque a manié la libre atonalité connaît le pouvoir déviateur d'une note de basse ou de mélodie qui reparaît avant que toutes les autres n'aient fait également leur apparition. Elle menace d'interrompre le flux