Comment evaluer un piano
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consistance, dans la lutte où, comme ses ennemis le savent bien, elle prend position contre son gré, en abandonnant l'illusion de l'harmonie qui, en face d'une réalité courant à la catastrophe, est devenue intenable. L'isolement de la musique radicale nouvelle ne provient pas de son contenu asocial, mais de son contenu social : par sa pure qualité, et avec d'autant plus de vigueur qu'elle laisse apparaître cette qualité plus pure, elle indique le chaos social au lieu de le faire se volatiliser dans l'imposture qui présente l'humanité comme humanité déjà réalisée. Elle n'est plus idéologie. Par là, dans sa situation à l'écart, elle coïncide avec une importante transformation sociale. Dans la phase actuelle, où l'appareil de production et l'appareil de domination fusionnent, le problème de la médiation entre la superstructure et l'infrastructure, comme toutes les médiations sociales, commence dans l'ensemble à vieillir. Les oeuvres d'art, comme toutes les sédimen-tations de l'esprit objectif, sont la chose même. Elles sont la réalité sociale recélée, évoquée comme appari-tion. On peut se demander si l'art a jamais été cette copie médiatisée de la réalité, en tant que quoi, il tentait de se légitimer devant la puissance du monde. N'était-il pas plutôt toujours devant ce monde une attitude de résistance à son pouvoir? Cela pourrait aider à expliquer pourquoi la dialectique de l'art, tout en étant autonome, n'est pas une dialectique unie, que son histoire n'est pas une simple succession de problèmes et de solutions. On est en droit de supposer que le souci intime des oeuvres, c'est de se soustraire précisément à la dialectique à laquelle elles obéissent. Les oeuvres réagissent à la souffrance de la contrainte dialectique. Celle-ci pour elles signifie que l'art a incurablement contracté la maladie de la nécessité. La légalité formelle de l'oeuvre, qui jaillit de la dialectique du matériau, à la fois coupe cette dialectique. La dialectique est interrompue, mais interrompue par rien d'autre que par la réalité avec laquelle elle est en rapport, donc par la société même. Tandis que les oeuvres d'art n'ont guère imité la société, et que les
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auteurs peuvent ignorer tout d'elle, en revanche les gestes des oeuvres sont des réponses objectives aux constellations sociales objectives, parfois en accord avec le besoin des consommateurs, plus souvent en contradiction avec lui, mais jamais assez définies par lui. Chaque interruption de la continuité du procédé, chaque oubli, chaque renouveau signifie une façon de réagir à l'égard de la société. Encore l'oeuvre d'art donne-t-elle une réponse d'autant plus exacte à l'hété-ronomie de la société qu'elle se perd davantage au monde. Ce n'est ni dans la solution de ses problèmes ni même nécessairement dans le choix des problèmes mêmes, que l'oeuvre d'art réfléchit sur la société. Mais elle se tend contre la terreur de l'histoire. Tantôt elle insiste, tantôt elle oublie. Elle cède et s'endurcit. Elle persiste ou renonce à soi-même pour duper le destin. L'objectivité de l'oeuvre d'art est la fixation de tels moments. Les oeuvres d'art ressemblent aux grimaces des enfants, que l'heure sonnante fige pour toujours. La technique intégrale de la composition ne s'est for-mée ni dans la pensée de l'état intégral ni dans celle de l'abolir, mais elle est une tentative de tenir bon devant la réalité et d'absorber cette angoisse panique à laquelle correspondait l'état intégral. L'inhumanité de l'art doit renchérir sur celle du monde au nom de l'humain. Les oeuvres d'art s'essaient aux énigmes que le monde propose pour avaler les hommes. Le monde, c'est le Sphinx, l'artiste, son Œdipe aveuglé, et les oeuvres d'art ressemblent à sa sage réponse qui précipite le Sphinx dans l'abîme. Ainsi tout art se dresse-t-il contre la mythologie. Son « matériau » naturel contient toujours déjà la « réponse », l'unique possible, la seule exacte, mais indistincte. Donner cette réponse, expri-mer ce qui est déjà là et accomplir le commandement de l'ambigu par l' « un », contenu depuis toujours dans ce commandement, tout cela, c'est en même temps le nouveau qui va au-delà du vieux en le satisfaisant. Tout le sérieux de la technique artistique réside dans l'invention qui renouvelle toujours des schémas du connu pour créer ce qui n'était encore jamais. Mais
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ce sérieux est aujourd'hui d'autant plus grand, que l'aliénation inhérente à la consistance de la technique artistique, forme elle-même le contenu de l'ceuvre. Les chocs de l'incompréhensible, que la technique artistique distribue à l'époque de son absurdité, se renversent : ils éclairent le monde privé de sens. C'est à cela que se sacrifie la nouvelle musique. Elle a pris sur elle toutes les ténèbres et toute la culpabilité du monde. Elle trouve tout son bonheur à reconnaître le malheur; toute sa beauté, à s'interdire l'apparence du beau. Personne ne veut avoir affaire à elle, ni les individuels ni les collectivités. Elle expire, inentendue, sans écho. Autour de la musique écoutée, le temps se fige-t-il en un cristal rayonnant, la musique non écoutée, pareille à une boule nocive tombe dans le temps vide. A cette dernière expérience que subit la musique mécanique d'heure en heure, tend spontanément la musique nou-velle : à l'oubli absolu. Elle est la vraie bouteille à la mer.
Il ne sert à rien de s'approprier de nouveau pour ainsi dire substantiellement des vues du monde des temps passés, c'est-à-dire de vouloir s'accrocher à une de ces manières de voir, par exemple en se convertissant au catholicisme, comme beaucoup l'ont fait de nos jours au nom de l'art, afin de fixer leurs sentiments et de transformer la limitation déterminée do leur représentation pour soi-même en quelque chose d'étanten-soi-et-pour-soi.
Hegel, Esthétique II.
AUTHENTICITÉ. L'innervation historique de Stravinsky et de sa suite a cédé à la tentation de réimprimer à la musique son caractère obligatoire au moyen de procédés stylistiques. Le processus de rationalisation de la musique, de domination intégrale de son matériau, coïncidait-il avec celui de la subjectivation, Stravinsky, au nom de l'autorité organisatrice, mettait en relief, de façon polémique, ce qui dans cette subjectivation semble un facteur d'arbitraire. Si l'on considère ce qui existe, le progrès de la musique vers la pleine liberté du sujet s'avère lui-même irrationnel pour autant qu'il dissout, avec le langage musical englobant, la logique facile des rapports de surface. Alors qu'en réalité la musique n'est jamais parvenue à la logique pure, on va jusqu'à lui imputer la vieille aporie philosophique que le sujet en tant que porteur de rationalité objective reste lié à l'individu dans sa contingence dont les marques dénaturent l'action de cette rationalité. L'esprit des compositeurs comme Stravinsky réagit avec violence contre le mouvement dont n'est pas visible la détermination par le général, à vrai dire contre toute trace d'expression non réglementée par la société. Ils veulent restituer avec ostentation l'au-thenticité à la musique, lui imprimer du dehors la marque du consacré, l'attifer de la violence du « ne-pouvoir-être-qu'ainsi-et-pas-autrement ». La musique de l'école viennoise espère participer à la même violence, en s'immergeant sans fin en elle-même, par l'organisation intégrale; la manifestation tapageuse de
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cette violence, cependant, elle l'ignore. Étant elle-même processus, elle exige de l'auditeur de participer à celui-ci et refuse d'être subie de façon seulement réactive. Comme la musique n'exige plus la coopération de l'auditeur, la conscience de Stravinsky la dénonce comme impuissante et contingente. Il renonce au sévère auto- déploiement de l'essence, en faveur de l'air sévère du phénomène, à savoir de sa force de persuasion. L'apparition de la musique ne doit supporter aucune contradiction, comme Hindemith l'a une fois énergiquement formulé dans sa jeunesse. Il visait, disait-il, un style qui fût modèle pour tout le monde, comme c'était le cas au temps de Bach et de Mozart. En tant que théoricien, il n'a jamais abandonné ce programme de ralliement. L'intelligence artistique et la maîtrise raffinée de Stravinsky étaient dès l'abord libres d'une telle naïveté. Sans le ressentiment qui veut tout niveler, il s'est livré à une tentative de restauration, dans un esprit d'urbanité et dans la conscience du problématique et du fantasma-gorique, qui détermine de part en part la chose même, cela fût-il oublié à voir les partitions astiquées qu'il offre aujourd'hui. Son objectivisme pèse plus lourd que celui de ses adeptes, parce qu'il implique essentiellement sa propre négativité. Toutefois, il est incontestable que son oeuvre hostile au songe s'est inspiré du songe de l'authenticité, d'un horror vacui, de l'angoisse de l'inanité de ce qui, ne trouvant plus de résonance sociale, est enchaîné au sort éphémère de l'individu. Chez Stravinsky agit l'opiniâtre désir du jouvenceau de devenir un classique immortel et non un simple moderne dont la substance se consume dans la controverse des tendances et que l'on aura bientôt oublié. Aussi peu il convient de méconnaître, dans une telle réaction, le respect aveugle et l'impuissance des espérances s'y rattachant — car il n'est donné à aucun artiste de décider ce qui doit survivre —, aussi indiscutablement pourtant une telle réaction se fonde sur une expérience que celui qui est averti de l'impossibilité de la restauration doit être le dernier à nier. Même le lied parfait d'Anton Webern est inférieur, quant à l'authenticité,
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à la pièce la plus simple de la W interreise; même dans l'extrême réussite, il enregistre un état de conscience adoptée en quelque sorte inconditionnellement. Cet état de conscience trouve l'objectivation la plus adé-quate. Encore celle-ci ne décide-t-elle pas de l'objec-tivité du contenu, soit de la vérité ou de la non-vérité de l'état de conscience lui-même. Stravinsky vise direc-tement cette objectivation, il n'a pas en vue de réussir l'expression de la situation qu'il préférerait embrasser du regard, plutôt que fixer. Pour ses oreilles, la musique la plus avancée ne sonne pas comme si elle arrivait du fond des siècles, et c'est ainsi qu'il aimerait qu'elle sonnât. La critique de ce but ressort de l'intelligence des degrés successifs de réalisation de l'oeuvre stravinskien.
SACRIFICE ET ABSENCE D'INTENTION. Stra
vinsky a dédaigné le chemin facile vers l'authenticité; cela eût été le chemin de l'académisme, à savoir la limi-tation au répertoire approuvé de l'idiome musical éla-boré durant le xvme et le xrxe siècle et qui a acquis le cachet du « naturel » et de ce qui va de soi, pour la conscience bourgeoise à laquelle il appartient. L'élève de ce Rimsky-Korsakoff qui corrigeait l'harmonie de Moussorgsky selon des règles de conservatoire, s'est insurgé contre les ateliers, comme seulement un fauve dans la peinture 1. Pour Stravinsky, avec son sens de l'obligatoire, la prétention de ces règles était insup-portable là où elle se réfutait elle-même en substituant le consensus transmis par l'éducation à la violence fla-grante que la tonalité exerçait aux temps héroïques de la bourgeoisie. Pour Stravinsky, la routine du langage musical, l'imprégnation de toutes ses formules par des intentions, n'était pas une garantie d'authenticité mais l'usure de celle-ci 2. Il faut éliminer l'authenticité attié
1. « Toute réflexion faite, Le Sacre est encore une « oeuvre fauve », une oeuvre fauve organisée. » (Jean Cocteau, Le Coq et l'Arlequin, Paris 1918, p. 64.)
2. Nietzsche s'est tôt rendu compte émouvante, qu'elle pût passer pour le
que le matériau musical est imprégné langage immédiat du sentiment; mais
d'intentions, comme il a aperçu aussi la son antique union avec la poésie a mis
contradiction en puissance entre inten- tant de symbolisme dans le mouvement
tien et matériau.« La musique n'est pas rythmique, dans les forces et les fai
en soi et pour soi tellement significative blesses du son, que nous avons mainte-
de notre ètre intime, si profondément nant l'illusion qu'elle parle directement
die pour conserver l'efficace de son propre principe, ce qui se fait par la suppression des intentions. C'est de cela, pour ainsi dire du regard direct sur la hyle musicale, qu'il attend valeur et nécessité. Incontestable, la parenté avec la phénoménologie, exactement contemporaine. Le refus de tout psychologisme, la réduction au phénomène pur, tel qu'il se donne en tant que tel, doit permettre l'accès à la région d'un être indubitablement « authentique ». Ici comme là, la méfiance à l'égard du non-originaire — au tréfonds, le pressentiment de la contradiction entre la société réelle et son idéologie — conduit à hypostasier comme vérité le « reste » demeurant après la soustraction de ce qui, suppose-t-on, a été introduit comme contenu. Ici comme là, l'esprit est pris dans l'illusion de pouvoir, dans sa propre sphère — celle de la pensée et de l'art —, échapper à la malédiction de n'être qu'esprit et réflexion et non pas être même; ici comme là, on érige en absolu
à l'être intime et provienne de l'être intime. La musique dramatique n'est possible que lorsque l'art des sons a conquis un immense empire de moyens symboliques, par la chanson, l'opéra et cent formes d'essais de peinture par les sons. La musique « absolue » est ou bien une forme en soi, au stade grossier de la musique où le son mesuré et diversement accentué cause du plaisir en général, ou bien le symbolisme des formes parlant à l'entendement sans l'aide de la poésie, après que dans une longue évolution les deux arts ont été unis et qu'enfin la forme musicale est entièrement chargée de fils d'idées et de sentiments. Les hommes qui sont restés en arrière dans l'évolution de la musique peuvent sentir le même morceau d'une façon toute formelle, là où les plus avancés entendent tout symboliquement. En soi, aucune musique n'est profonde ni significative, elle ne parle point de « volonté », de • chose en soi »; c'est là chose que l'intellect ne pouvait s'imaginer qu'en un siècle qui avait conquis pour le symbolisme musical tout le domaine de la vie intérieure. C'est l'intellect lui-même qui a seulement introduit cette signification dans les sons : de même qu'il a également mis dans les rapports de lignes et de masse en architecture une signification qui en soi est tout à fait étrangère aux lois mécaniques. » (Frédéric Nietzsche, Humain, trop humain, Mercure de France, r éd., première partie, aphor. 215, p. 229.) Mais la séparation entre le son et ce qui y est o introduit » est pensée de façon mécanique. L' s en-soi o, postulé
l'opposition non médiatisée de la « chose » et de la réflexion spirituelle; et c'est pourquoi le sujet investit le produit, de la dignité d'un fait naturel. Dans les deux cas, il s'agit d'une révolte chimérique de la culture contre sa manière d'être culture. Cette révolte, Stravinsky la fomente non seulement dans le flirt esthétique avec la barbarie, mais encore en suspendant rageusement ce qui dans la musique s'appelait culture : l'oeuvre emplie d'humanité. Il est attiré du côté où la musique, restée en arrière du sujet bourgeois déployé, fonctionne en tant que vide d'intentions et stimule des mouvements corporels au lieu d'encore signifier; du côté où les significations sont ritualisées au point qu'on ne les rencontre plus comme sens spécifique de l'acte musi-cal. L'idéal esthétique est celui de l'accomplissement aveugle. Comme pour Franz Wedekind dans ses pièces de cirque, pour Stravinsky « art corporel » devient le mot d'ordre. Il débute comme compositeur attitré du Ballet Russe. Depuis Petrouchka, ses partitions indiquent des pas et des gestes s'éloignant de plus en plus de la « sympathie » (Einfühlung) avec le personnage dramatique. Elles se cantonnent dans leur spécialité, dans une opposition extrême à cette exigence englobante que l'école de Schônberg, même dans ses oeuvres les plus radicales, partage avec le Beethoven de L'Héroïque. Conscient que la tentative est impuissante de franchir, par une spiritualisation, la limite du pouvoir que définit le métier, Stravinsky paie astucieusement son tribut à la division du travail, dénoncée par Schônberg dans l'idéologie de Die glückliche Hand. Ici agit, à côté de la mentalité moderne du spécialiste, un élément antiidéologique : remplir sa tâche précise, non pas, comme disait Mahler, construire un monde avec tous les moyens de la technique. Comme traitement contre la division du travail, Stravinsky propose de la porter à l'extrême pour, de cette façon, jouer un tour à la culture basée sur elle. De la tendance à la spécialisation, il tire la spécialité du music-hall et du cirque, que Cocteau et Satie glorifient dans Parade, mais qui s'annonce déjà dans Petrouchka. La création esthétique finit par devenir ce à quoi elle