Pianiste : Monty alexender
Dans l'aliénation de cette désensibilisation par la technique dodécapho-nique, la totalité esthétique a été détruite pour le sujet malgré son opposition, totalité contre laquelle, dans la phase expressionniste, il s'était révolté en
vain, pour la reconstruire ensuite aussi vainement dans la technique des douze sons. Le langage musical se dissocie en fragments. Mais en eux le sujet peut apparaître indirectement et comme « signifiant », au sens gcethéen du terme, tandis que les crochets de la totalité matérielle le tenaient prisonnier. Frissonnant devant le langage musical aliéné, qui n'est plus le sien, il reconquiert son autodétermination, non pas l'autodétermination organique mais plutôt celle des intentions insérées. La musique prend conscience de soi comme étant cette connaissance que la grande musique a toujours été. Schônberg a parlé une fois contre la chaleur animale de la musique et contre son air piteux. La dernière phase de la musique, où le sujet pour ainsi dire isolé communique par-dessus l'abîme du silence, grâce justement à l'aliénation totale de son langage, cette phase seulement justifie cette froideur qui comme fonctionnement mécanique fermé sur soi-même n'était bonne que pour une musique corrompue. Elle justifie en même temps la souveraine maîtrise schônbergienne de la série par rapport à la manière circonspecte dont Webern pour servir l'unité de rceuvre s'immerge dans la série. Schônberg s'éloigne d'une telle proximité du matériau. Sa froideur est celle du rescapé telle qu'il l'exalte, à l'altitude du Deuxième quatuor, comme « air d'une autre planète ». Le matériau désensibilisé du dodécaphonisme désormais se désensibilise pour le compositeur. Ainsi échappe-t-il à la fascination qu'exerce la dialectique matérielle. La souveraineté, avec laquelle il traite le matériau, n'a pas seulement des traits administratifs. Elle contient le refus de la nécessité esthétique, de cette totalité qui s'établit d'une manière complètement extérieure à la technique dodécaphonique. Voire, son extériorité même devient un moyen de refus. Précisément parce que le matériau devenu extérieur ne lui dit plus rien, Schônberg le force à signifier ce qu'il veut, et les fissures, particulièrement la frappante contradiction entre la mécanique dodécaphonique et l'expression deviennent pour lui des chiffres
de cette signification. Par là même il reste dans la tradition qui rapproche de la grande musique ses dernières oeuvres. « Les césures..., l'interruption subite caractérisant mieux que toute autre chose le dernier Beethoven, constituent ces moments de la rébellion; l'oeuvre, quand on la quitte, se tait et tourne sa cavité vers l'extérieur. Alors seulement s'y ajoute le fragment suivant, ensorcelé à sa place sur ordre de la subjectivité rebelle, lié à la vie et à la mort à ce qui précède; le secret se trouvant entre ces fragments ne se laisse évoquer que dans la figure qu'ils forment ensemble. Cela éclaire ce paradoxe que les dernières oeuvres de Beethoven sont dites à la fois subjectives et objectives. Objectif est le paysage morcelé; subjective, la lumière qui seule l'illumine. Beethoven n'effectue pas leur synthèse harmonique. Mais il les disloque en tant que force de dissociation dans le temps, pour peut-être les conserver dans l'éternité. Dans l'histoire de l'art, les dernières oeuvres sont les catastrophes I. » Ce que Goethe attribuait à l'âge, le recul graduel devant l'apparence, s'appelle, pensé en concepts esthétiques, désensibilisation du matériau. Chez Beethoven, vers la fin, les conventions arides, par où passe comme en frétillant le courant de la composition, jouent précisément le rôle qu'assume le système dodécaphonique dans les dernières oeuvres de Schônberg. Mais en tant que tendance à la dissociation, la désensibilisation du matériau s'est fait sentir dès le commencement de la technique dodécaphonique. Depuis qu'elle existe, il est une longue série d « oeuvres secondaires », d'arrangements et de pièces qui renoncent à la technique dodécaphonique ou la mettent au service de tâches déterminées et la rendent pour ainsi dire fongible. En face des compo-sitions cuirassées du dodécaphonisme — depuis le Quintette pour instruments à vent jusqu'au Concerto pour violon — se trouvent des oeuvres secondaires qui pourtant par leur seul nombre acquièrent une impor-tance. Schiinberg a transcrit pour orchestre des oeuvres
1. T. W. Adorno, Spdfail Beithevone, is Aufisiti,17e ren6e, Furie 1997, nee 5-6, p. 87.
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de Bach et de Brahms, il a grandement remanié le Concerto en si bémol majeur de Hœndel. En plus de quelques choeurs, sont tonaux la Suite pour cordes, le Kol Nidre op. 39 et la Deuxième symphonie de chambre. La Musique d'accompagnement pour une scène de film se prête à l'usage; l'opéra Von heute au/ morgen et certains choeurs en ont pour le moins la tendance. On est fondé d'admettre que pendant toute sa vie Schônberg avait éprouvé une grande joie à commettre des hérésies contre le « style » qui lui doit son inexorabilité. La chronologie de sa production est riche en interférences. Les tonaux Gurrelieder ont été terminés seulement en 1911, au temps de Die glückliche Hand, tandis que justement de grandes compositions comme Die Jakobsleiter et Moses und Aaron l'occupent pendant des décennies : le besoin de finir l'oeuvre, il ne le connaît point 1. C'est un rythme de production que la littérature peut bien connaître, mais guère la musique, si l'on en exclut les dernières phases de Beethoven ou de Wagner. Comme on le sait, le jeune Schiinberg a été obligé de gagner sa vie en orchestrant des opérettes. Cela eût valu la peine d'étudier ces partitions disparues, non seulement parce qu'il est permis de supposer qu'il n'arrive pas dans ce travail à refouler -totalement le compositeur qu'il était, mais surtout aussi parce qu'elles auraient attesté probablement cette tendance contraire qui dans les « oeuvres secondaires » de la dernière période, donc précisément à l'époque d'une maîtrise parfaite du matériau, se présente toujours plus à découvert. Ce n'est guère un hasard si toutes les
« oeuvres secondaires » tardives ont une chose en commun : un esprit plus conciliant à l'égard du public.
Frankfurt 1955, p. 518.) Cependant il ne faut pas perdre de vue que dans cette résistance de Sehênberg à réaliser jusqu'au bout justement ses projets les plus grandioses, interviennent aussi d'autres motifs en plus de celui, heureux, déjà mentionné : tendance destructrice qui souvent nuit à ses propres oeuvres, scepticisme inconscient mais agissant en profondeur, quant à la possibilité de e chef-d'ceuvre s à l'heure actuelle, carac-tère problématique de ses propres textes, qui ne lui a certainement pas échappé.
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L'inexorabilité de Schônberg et son genre d'esprit conciliateur sont dans un rapport intime. La musique inexorable représente la vérité sociale contre la société. La musique conciliante reconnaît que malgré tout la société a droit à la musique et même en tant que société fausse, car la société aussi se reproduit comme fausse et ainsi, par sa survivance, fournit objectivement des éléments de sa propre vérité. En tant que représentant de la conscience esthétique la plus avancée, Schônberg atteint aux frontières de celle-ci, en ce sens que le droit impliqué dans la vérité de cette conscience abolit le droit inhérent au mauvais besoin. Cette conscience constitue la substance de ses oeuvres secondaires. La désensibilisation du matériau permet de réunir de façon intermittente les deux exigences. Même la tonalité s'adapte à la construction totale, et pour le dernier Schônberg n'est plus tout à fait décisif le matériau avec quoi il compose. Celui pour qui le procédé signifie tout et le matériau rien, est capable de se servir aussi de ce qui est dépassé et qui par là est accessible même à la conscience murée des consommateurs. Mais en retour, ces consommateurs ont naturellement l'ouïe assez fine, pour se fermer dès que le travail du compositeur se saisit effectivement du vieux matériau usé. L'appétit du consommateur ne s'intéresse pas tant au matériau comme tel qu'à la trace que le marché y a laissée. Et justement cette trace s'efface par le fait qu'aussi dans les oeuvres secondaires de Schijnberg le matériau se réduit à représenter directement la signification que le compositeur lui confère. Ce qui le rend apte à le faire, cette « souveraineté », c'est sa force d'oublier. En rien, sans doute Schiinberg ne se distingue-t-il aussi profondément des autres compositeurs que par la capacité de rejeter et de renier sans cesse, à chaque renversement de sa démarche, ce qu'il avait précédemment possédé. Il est fort probable que la rébellion contre l'expérience devenue propriété appartient aux impulsions les plus profondes de son expressionnisme. La Première symphonie de chambre, avec la prépondérance des vents, les cordes soli dont on
exige trop et la compression des lignes superposées, sonne comme si Schijnberg n'eût jamais eu pouvoir sur la plénitude lumineuse de l'orchestre wagnérien que l'on entend encore dans les Lieder op. 8. Enfin les pièces qui inaugurent une nouvelle phase — les Pièces pour piano op. 11, et plus tard la valse de l'op. 23 — montrent la plus grandiose maladresse, les premières en tant que messagères de la libre atonalité, la valse comme modèle dodécaphonique. Ces morceaux s'opposent de façon agressive à la routine, à cet esprit musical de mau-vais aloi, dont depuis Mendelssohn en Allemagne les compositeurs les plus honnêtes furent continuellement les victimes. La spontanéité de la représentation musi-cale refoule toute forme reçue, rejette tout ce que l'on a bien pu apprendre et permet seulement la contrainte qu'exerce l'imagination. La force de l'oubli seule — apparentée à ce moment barbare de la haine de l'art, lequel à chaque instant met en question par l'immé-diateté de la réaction les médiations de la culture musi-cale —, cette force contrebalance la maîtrise souveraine de la technique et sauvegarde pour elle la tradition. Car la tradition, c'est la présence de l'oublié, et la vigilance de Schiinberg est si grande qu'elle crée même encore une technique de l'oubli. Elle permet à Schdnberg de mettre aujourd'hui des séries itératives à des compositions fortement progressives ou d'utiliser la tonalité pour des constructions à caractère sériel. Il suffit de comparer des types aussi apparentés l'un à l'autre que les Pièces pour piano op. 19 de Schijnberg et les Pièces pour quatuor op. 5 de Webern, pour se pénétrer de la souveraineté de Schônberg. Là où Webern lie entre elles les miniatures expressionnistes au moyen d'un travail motivique subtil, Schônberg, qui avait développé tous les procédés motiviques, les lâche et, l'oeil fermé, se laisse entraîner vers où note après note le porte. Dans l'oubli, la subjectivité se lance enfin d'un élan incommensurable au-delà de la conséquence et de l'exactitude de l'ceuvre qui consiste dans le souvenir omniprésent de soi-même. La force de l'oubli, Schônberg l'a conservée dans sa dernière période. Il se déso
lidarise d'avec cette domination absolue du matériau qu'il a créée lui-même. Schênberg rompt avec cette évi-dence directement présente et unie de l'ceuvre, que l'es-thétique classique désignait par le vocable de symbo-lique, et à laquelle, en réalité, n'a jamais correspondu une seule de ses mesures. Comme artiste, Schônberg reconquiert vis-à-vis de l'art la liberté pour les hommes. Le compositeur dialectique dit halte à la dialectique.
CARACTÈRE DE CONNAISSANCE. Par sa haine de
l'art, l'oeuvre d'art se rapproche de la connaissance. Dès l'abord, la musique de Schônberg gravite autour de la connaissance et c'est ce qui avait toujours plus que les dissonances heurté le public; de là toutes les criailleries contre son intellectualisme. L'oeuvre d'art unie n'était pas connaissance , mais faisait disparaître en soi la connaissance. Elle devenait l'objet d'une pure « intuition » et dissimulait toutes les failles par où la pensée pourrait échapper à l'immédiateté donnée de l'objet esthétique. Par là l'ceuvre d'art traditionnelle se démettait elle-même de toute pensée, de toute relation nécessaire avec ce qu'elle-même n'est pas. Elle était « aveugle » comme l'est, selon la doctrine de Kant, l'intuition sans concept. Qu'il faille à l'ceuvre être intuitive suffit pour nourrir l'illusion qu'est dépassée la brisure entre le sujet et l'objet, et c'est en leur articulation que consiste la connaissance : l'apparence de l'art, c'est sa nature intuitive. Seule l'oeuvre d'art bouleversée abandonne avec son unité sa nature intuitive, et par là aussi l'apparence. Elle est posée comme objet de la pensée et participe à la pensée elle-même : elle devient moyen du sujet dont elle porte et maintient les intentions, tandis que dans l'ceuvre unie le sujet, selon son intention, s'immerge. L'oeuvre d'art achevée adopte le point de vue de l'identité du sujet et de l'objet. Dans sa désagrégation, l'identité se révèle comme apparence, et le droit de la connaissance qui met en opposition sujet et objet, comme droit supérieur, moral.