Pianiste : Bil Evans
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AVANT-GARDE ET DOCTRINE. La possibilité de
la musique elle-même est devenue incertaine. Ce n'est pas le fait qu'elle serait décadente, individualiste et asociale — comme le lui reproche la réaction — qui la met en péril. Elle ne l'est que trop peu. La musique entreprit de considérer son état anarchique comme liberté déterminée, et celle-ci s'est renversée entre ses mains en image du monde, contre lequel elle s'insurge. Elle fuit en avant dans l'ordre. Mais celui-ci ne lui réussit pas. En se conformant, aveuglément et sans résistance, à la tendance historique de son propre matériau; en s'abandonnant pour ainsi dire à l'esprit universel, qui n'est pas la raison universelle, son innocence accélère la catastrophe que l'histoire s'apprête à préparer à tout art. Elle donne raison à l'histoire, et c'est pourquoi l'histoire veut l'anéantir. Mais cela remet la musique moribonde encore une fois dans son droit, et lui concède la chance paradoxale de subsister. Faux est le déclin de l'art dans l'ordre faux. La vérité de l'art est la négation de la souplesse vers quoi l'a poussé son principe central, le principe de l'exactitude sans fissure. Aussi longtemps que l'art qui s'est constitué selon les catégories de la production en série, concourt à l'idéologie et aussi longtemps que sa technique est une technique de la répression, cet autre art, non fonctionnel, a sa fonction. Lui seul, dans ses produits les plus mûrs et les plus conséquents, projette l'image de la répression totale et non l'idéologie de celle-ci. Comme image irréconciliée de la réalité, cet art, devient incommensurable par rapport à celle-ci. De cette manière, il proteste contre l'injustice de la juste sentence. Les procédés techniques, qui en font l'image objective de la société répressive, sont plus avancés que ces procédés de la reproduction en série, qui, conformes à l'esprit du temps, vont au- delà de la nouvelle musique pour servir volontairement
cette société. La reproduction en série et la production taillée sur elle sont modernes dans l'acception des sché
mas industriels, notamment de la diffusion. Mais ce
modernisme ne touche point les produits. Ces schémas
soumettent l'auditoire aux méthodes les plus récentes
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de la psychotechnique et de la propagande et sont eux- mêmes construits dans l'esprit de la publicité; et c'est précisément pourquoi, ils sont liés au toujours pareil d'une tradition effritée. La peine impuissante des com-positeurs sériels ignore tout de la procédure élégante des agences commerciales de musique légère. En revanche, d'autant plus loin est poussée la rationalité des configurations de leur effort démodé. La contradiction entre les forces productives et les conditions de la production devient manifeste aussi comme contradiction entre les conditions de la production et les produits. Progrès et réaction ont perdu leur signification univoque, à tel point les antagonismes se sont accrus, Il se peut que peindre un tableau ou écrire un quatuor soient des activités arriérées par rapport à la division du travail et à la méthodologie cinématographique, mais la confi-guration technique objective du tableau et du quatuor sauvegarde la possibilité du film même, qui aujourd'hui n'est que sabotée par le mode social de sa production. Leur « rationalité », aussi chimériquement qu'elle soit fermée sur elle-même et aussi problématique qu'elle soit dans sa fermeture, leur « rationalité» prévaut sur la rationalisation de la production des films. Cette der-nière manipule des objets donnés qui d'avance appar-tiennent au passé et, résignée, les abandonne dans leur extériorité, sans intervenir dans l'objet lui-même autre-ment que par intermittence. Cependant, à partir des reflets que la photographie fait tomber, impuissam-ment, sur les objets représentés, Picasso construit ses propres objets qui provoquent leurs modèles. Il n'en est pas autrement avec les compositions dodécaphoniques. Dans leur dédale peut hiberner tout ce qui fuit l'irruption de l'époque glaciaire. Le Schonberg de la vériode expressionniste écrivait, il y a quarante ans : « L oeuvre d'art est un labyrinthe, où à chaque point, le connaisseur sait trouver l'entrée et la sortie sans qu'il soit guidé par un fil rouge. Plus les veines sont serrées et entrelacées, et plus sûrement il survole n'importe quel chemin vers le but. Les faux chemins, si faux chemins il y a dans l'oeuvre d'art, le conduiraient au bon endroit,
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et chaque tournant, aussi divergent qu'il soit, le ramène dans la direction du contenu essentiel 1. » Mais pour que le labyrinthe soit habitable, il faudrait de nouveau écarter le fil rouge, à quoi s'accroche l'ennemi, tandis que le « connaisseur » observe « que le labyrinthe est marqué » et démasque « dans la clarté que fournissent les indications routières, un expédient de ruse paysanne ». « Ces calculs de boutiquier n'ont rien de commun avec l'oeuvre d'art, sinon les formules... L'ex-pert se détourne tranquillement et voit la chose se révéler à une justice supérieure : l'erreur de calcul s. » Si les erreurs de calcul ne sont pas étrangères à la com-position dodécaphonique, celle-ci tombe en proie à cette « justice supérieure » plus précisément là où elle atteint l'exactitude la plus grande. Autrement dit : on ne peut espérer en une hibernation que si la musique s'émancipe également de la technique des douze sons. Cela toutefois non par un retour à l'irrationalité anté-rieure et qui aujourd'hui devrait être croisée à chaque instant par les postulats de l'écriture rigoureuse, que la technique dodécaphonique a formulés. Il faudrait que la libre composition absorbât la technique des douze sons, et la spontanéité de l'oreille critique, les règles dodécaphoniques. C'est seulement par la technique dodécaphonique que la musique peut apprendre à demeurer maîtresse d'elle-même, mais elle ne le peut qu'à condition de ne pas se perdre dans le dodécaphonisme. Le caractère didactique de modèle des dernières oeuvres de Schônborg était puisé dans la nature de la technique même. Ce qui apparaît comme sphère de ses normes, c'est simplement l'étroit chemin de la discipline par où doit passer toute musique qui ne veut pas tomber en proie à la malédiction de la contingence; ce
n'est pas — et de loin — la terre tant promise de
l'objectivité musicale. Krènek a comparé, et pour cause,
la technique dodécaphonique aux règles du contrepoint
sévère déduites de Palestrina, jusqu'à nos jours la meil
1. Arnold Sehïnberg, Aphoriemen, in Die Musik, 9• année, Berlin 1909-1910 fasc. IV, pp. 159 n.
2. Ibidem. Schanberg et le progrès 125
leure école de composition. Dans une telle comparaison réside aussi la résistance à la prétention normative. Ce qui distingue les règles didactiques des normes esthétiques, c'est l'impossibilité de les observer dans une mesure substantielle. Cette impossibilité stimule l'effort d'apprendre. Celui-ci doit échouer, et les règles, pour qu'elles portent des fruits, il faut en revanche les désapprendre. En effet, il y a un rapport d'analogie des plus exacts entre l'enseignement du contrepoint sévère et les antinomies de la composition des douze sons. Les tâches de cet enseignement, particulièrement celles de la soi- disant « troisième catégorie », sont en principe irréalisables pour l'oreille moderne : réalisables, elles le sont seulement par des trucs. Car les règles d'école sont issues d'une pensée polyphonique d'un type qui ne connaît pas de progression selon des degrés harmoniques et qui peut se contenter du commentaire d'un espace harmonique défini par très peu d'accords, constamment réitérés. Mais il est impossible de faire abstraction de trois cent cinquante ans d'expérience spécifiquement harmonique. L'élève qui aujourd'hui se met à exécuter des tâches du contrepoint sévère formule en même temps et nécessairement des desiderata harmoniques : ceux d'une succession d'accords emplie de sens. Les deux choses sont incompatibles, et il semble que l'on n'a trouvé de solution satisfaisante que là où l'on réussit à passer en fraude la contrebande harmonique à travers le barrage des interdictions. De même que Bach oublia ces interdictions et contraignit en revanche la polyphonie à se justifier au regard de la basse chiffrée, de même la véritable abolition de la différence entre le vertical et l'horizontal interviendra seulement si la composition réussit à organiser en chaque instant avec vigilance et sens critique l'unité des deux dimensions. Il y aura une chance de réussite seulement si la composition ne se laisse plus rien imposer par la série et par les règles et garde fermement sa liberté d'action. Mais c'est précisément à cette fin que la technique dodéca-phonique l'instruit moins par ce qu'elle permet que plutôt par ce qu'elle interdit. Le droit didactique de la
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technique dodécaphonique, sa brutale rigueur comme instrument de liberté se révèlent véritablement au regard de cette autre musique contemporaine qui ignore une pareille sévérité. La technique des douze sons est polémique pas moins que didactique. Il ne s'agit plus depuis longtemps de ces problèmes qui mettaient en mouvement la nouvelle musique contre la musique post- wagnérienne, ni d'authentique ou d'inauthentique, de pathétique ou de réaliste, de musique à programme ou de musique pure. Il s'agit de conserver la tradition des critères techniques en face de la barbarie montante. La technique dodécaphonique érige-t-elle un barrage là contre, alors elle a déjà fait assez, même sans entrer encore dans l'empire de la liberté. Au moins elle met à notre disposition des recettes obstructionnistes, bien que ses indications puissent aussi avoir un usage contraire, à tel point tous sont d'accord. Mais avec une poigne ferme, samaritain impitoyable, elle s'oppose pourtant à l'éclipse de l'expérience musicale.
LIBÉRATION VIS-A-VIS DU MATÉRIAU. Cepen
dant, la technique dodécaphonique ne s'épuise pas en cela. Elle réduit le matériau sonore, avant qu'il ne soit structuré par les séries, à un substrat amorphe, en soi entièrement indéterminé, auquel ensuite le sujet-compositeur impose à son gré son système de règles et de lois. Le caractère abstrait de ces règles aussi bien que de leur substrat dérive pourtant de l'impuissance du sujet historique à concorder avec l'élément historique ailleurs que dans la région des déterminations les plus générales; sont éliminées par là toutes les qualités du matériau qui d'une manière ou d'une autre vont au-delà de cette région. L'exigence d'une permutation cons-tante apparaissant historiquement dans le matériau de la gamme chromatique — autrement dit, l'intolérance de la répétition des sons — coïncide seulement dans la détermination numérique par la série, avec la volonté d'une totale domination musicale sur la nature, en guise d'organisation totale du matériau. C'est cette réconciliation abstraite qui finalement, dans le maté
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riau soumis, oppose au sujet le système des règles qu'il a lui-même créé, comme une force aliénée, hostile et souveraine. Elle réduit le sujet à être esclave du « matériau » compris comme totalité vide des règles, au moment où le sujet s'est complètement asservi le matériau, c'est-à-dire l'a soumis à sa raison mathé-matique. Par là dans la phase statique qu'a atteinte la musique, la contradiction se reproduit pourtant une nouvelle fois. Le sujet ne peut pas se résigner à se soumettre à son identité abstraite représentée par le matériau. Car dans la technique dodécaphonique, sa raison, en tant que raison objective des événements, se met aveuglément au-dessus de la volonté des sujets; par là finalement elle s'impose comme déraison. En d'autres termes, l'on ne peut pas reconstituer la raison objective du système au niveau du phénomène sensible de la musique, tel qu'il se présente uniquement à l'expérience concrète. L'exactitude de la musique dodécaphonique ne se laisse pas immédiatement « entendre» : c'est la formulation la plus simple de la part d'absurdité qu'elle contient. Qu'un système exerce sa contrainte, cela seul est perceptible; mais il ne devient pas transparent dans la logique concrète de l'élément musical isolé, et il ne permet pas davantage à ce dernier de se déployer à partir de soi-même dans la direction qu'il veut. Mais cela détermine le sujet à se libérer à nouveau de son matériau, et cette libération constitue la tendance la plus intime du dernier style de Schônberg. Certes, la désensibilisation de ce matériau que violente le calcul sériel, a impliqué justement cette mauvaise abstraction qu'ensuite le sujet musical subit comme aliénation de soi. Mais c'est en même temps grâce à cette désensibilisation, que le sujet s'affranchit de l'en-chevêtrement dans le matériau naturel en quoi a consisté jusqu'à présent, aussi comme domination sur la nature, toute l'histoire musicale.