Pianiste : Erroll Garner
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actuelles. Mais les inaugurateurs de la nouvelle musique, qui en tirent les conséquences, sont frappés eux aussi de cette même espèce d'impuissance, et montrent des symptômes de la même maladie collective qu'ils sont amenés à remarquer dans la réaction hostile. La pro-duction que l'on peut sérieusement prendre en considé-ration, est quantitativement restreinte, et ce que l'on écrit encore ne montre pas seulement les signes d'une peine indicible, mais assez souvent aussi ceux du déplaisir. Ce rétrécissement quantitatif a d'évidentes raisons sociales. Il n'y a plus de demande. Mais déjà le Schônberg de la phase expressionniste qui produisait avec fougue, ne tenait plus aucun compte du marché. La lassitude provient des difficultés en soi de composer, lesquelles se trouvent dans un rapport préétabli avec celles de l'extérieur. Durant les cinq années précédant la Première Guerre mondiale, Schônberg avait parcouru le domaine entier du matériau musical dans toute son extension, depuis l'aboutissement du langage tonal à travers la tonalité suspendue jusqu'à l'adoption du principe de la série. Vingt ans de dodécaphonisme n'égalent guère cela. Il les a employés à s'assurer la maîtrise du matériau plutôt qu'à composer des oeuvres mêmes dont la totalité aurait dû reconstruire la nouvelle technique, encore qu'il ne manque pas d'oeuvres gran-dioses. De même que la technique des douze sons semble instruire les compositeurs, de même une arrière- pensée didactique est propre aux oeuvres dodécaphoniques. Beaucoup parmi elles, tels le Quintette pour instruments à vent, les Variations pour orchestre ressemblent à des modèles. La prépondérance de la préoccupation didactique atteste de façon grandiose comment la tendance évolutive de la technique devance l'ancien concept d'oeuvre. L'intérêt productif, retiré de la création particulière, se tourne vers les possibilités typiques de la composition en général, que chaque fois les modèles ne font qu'illustrer, pour ainsi dire, comme autant d'exemples. Ainsi la composition elle-même se transforme-t-elle en un simple moyen de construire le pur langage de la musique au détriment des oeuvres
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concrètes. Les compositeurs à l'oreille fine, non seule-ment les compositeurs pratiques, ne peuvent plus se fier complètement à leur autonomie : elle se renverse. Cela s'observe particulièrement aussi dans des pièces comme la cantate Le Vin, air de concert pour soprano et orchestre, et le Concerto pour violon et orchestre d'Alban Berg. On ne peut pas dire que dans la sim-plicité de ce Concerto le style de Berg se soit décanté. Cette simplicité provient de la détresse de la hâte et des exigences du commanditaire. La transparence est par trop confortable, et la simple substance, surdéterminée par un procédé dodécaphonique hétérogène. La dissonance comme signe de malheur, la consonance comme signe de réconciliation sont des reliques néo-allemandes. Aucun mouvement contraire ne suffit à réduire la cassure stylistique entre le choral de Bach, qui est cité, et le reste. Seule la force extra-musicale de Berg pouvait porter au-delà de cette cassure. Et comme seulement chez Mahler la commu-nication survole l'oeuvre bouleversée, ainsi Berg change l'insuffisance de celle-ci en expression d'une mélancolie infinie. Il en est autrement de Lulu où se condense toute la maîtrise de Berg comme musicien de théâtre. La musique est aussi riche que sobre; par son ton lyrique, surtout dans la partie d'Alwa et à la fin, elle surpasse tout ce que Berg a écrit; l'idée schumannienne « le poète parle » devient geste prodigue de tout l'opéra. L'orchestre est si séduisant et d'un coloris si riche qu'en comparaison n'importe quelle oeuvre impressionniste ou néo-romantique apparaît toute pâle; l'effet dramatique serait certainement indescriptible, si seulement on terminait l'orchestration du troisième acte. L'oeuvre emploie la technique des douze sons. Mais est encore plus vrai pour elle ce qui l'est pour toutes les oeuvres de Berg depuis la Suite lyrique : tout l'effort tend à ce que la technique dodécaphonique ne se remarque pas. Précisément les parties les plus heureuses de Lulu sont manifestement pensées dans la fonction de dominante et en progressions chromatiques. La dureté essentielle de la construction dodécaphonique est atténuée au point
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que celle-ci en devient méconnaissable. Le procédé sériel ne peut se reconnaître qu'au fait que parfois l'insatiabilité de Berg ne trouve pas à sa disposition le stock infini de notes, dont elle eût besoin. La rigidité du système se fait sentir seulement encore par de telles restrictions; par ailleurs, elle est complètement surmontée. Mais surmontée par l'insertion de la technique des douze sons dans la musique traditionnelle, plutôt que par une abolition effective de leurs éléments antagonistes. Dans Lulu, à côté de moyens d'une provenance toute différente comme le leitmotiv et l'emploi de grandes formes instrumentales, la technique dodécaphonique aide à assurer la consistance de l'ceuvre. La série intervient comme dispositif de sécurité, plutôt qu'elle ne se réalise en accord avec son propre projet. L'on pourrait s'imaginer tout cet opéra renonçant aux habiles manipulations dodécaphoniques, sans que cela produise quelque changement décisif. Le compositeur triomphe par le fait qu'ensemble avec tout le reste il sait faire encore cela; il méconnaît qu'en réalité l'impulsion critique de la technique dodécaphonique exclut précisément tout le reste. La faiblesse de Berg, c'est de ne pouvoir renoncer à rien, tandis que la force de toute la musique nouvelle réside dans le renoncement. L'irréconcilié dans les dernières oeuvres de Schônberg
— qui se réfère non seulement à l'intransigeance, mais justement aussi aux antagonismes de la musique même
— est supérieur à la conciliation prématurée de Berg, et la froideur inhumaine, à la chaleur généreuse. Cependant la beauté intime des dernières oeuvres de Berg est due moins à la surface unie de leur réussite qu'à leur profonde impossibilité; à la surestimation désespérée de ses propres forces, que cette surface indique; à la lugubre offrande du iutur au passé. Voilà pourquoi ses oeuvres sont des opéras, accessibles seulement par la loi formelle de l'opéra. Webern se situe au pôle opposé. Berg a essayé de briser le ban de la technique dodécaphonique en l'envoûtant; Webern voudrait la contraindre à parler. Toutes ses dernières oeuvres s'efforcent à soutirer au matériau aliéné et endurci des
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séries, le secret que le sujet aliéné ne peut plus leur insuffler. Ses premiers morceaux dodécaphoniques, surtout le Trio à cordes op. 20, sont bien jusqu'à aujourd'hui les tentatives les plus réussies de résoudre l'extériorité des prescriptions sérielles en une structure musicale concrète, sans mêler à cette structure des éléments traditionnels ou la remplacer par des retours au passé. Webern ne s'en est pas contenté. En fait, Schônberg considère la technique dodécaphonique, dans la praxis de la composition, comme simple préformation du matériau. Il « compose » avec des séries dodécaphoniques; il opère avec elles souverainement, mais aussi comme si rien ne s'était passé. Il en résulte sans cesse des conflits entre la constitution du matériau et la méthodologie qui lui est infligée. La musique tardive de Webern montre la conscience critique de ces conflits. Son but, c'est de faire coïncider l'exigence de la série avec celle de l'oeuvre. Il aspire à combler la lacune entre le matériau disposé selon les règles et l'action libre de la compo-sition. Mais en réalité cela signifie un renoncement radical : l'acte de composer met en question l'existence de l'oeuvre même. Schônberg viole la série. Il écrit une musique dodécaphonique comme si la technique des douze sons n'existait pas. Webern réalise la technique dodécaphonique et ne compose plus : le silence, c'est le résidu de sa maîtrise. Dans l'opposition entre ces deux compositeurs, l'impossibilité de concilier les contradictions où s'empêtre inévitablement la technique dodécaphonique est devenue musique. Le dernier Webern s'interdit la création de figures musicales qu'il perçoit déjà extérieures à la pure discipline sérielle. Ses dernières compositions sont des traductions de schémas sériels en notes. Il s'efforce d'abolir la différence entre la série et la composition par un choix sériel particulièrement ingénieux. Webern structure les séries comme si elles étaient déjà la composition; par exemple une série se divise en quatre fois trois sons, et la relation qui existe entre les trois sons d'une cellule, c'est : forme originale, son renversement, son rétrograde et le rétrograde de son renversement. Cela garantit une densité
des relations sans égale. Tous les fruits de l'imitation canonique la plus riche échoient pour ainsi dire d'eux- mêmes à la composition sans que celle-ci se mette en peine. Mais, tôt déjà, Berg a reproché à cette technique de mettre en question la possibilité des grandes formes que le programme exige. Par la subdivision de la série, toutes les relations sont transposées dans un cadre si étroit que les possibilités d'évolution s'épuisent immé-diatement. La plupart des compositions dodécapho-niques de Webern se réduisent aux dimensions des miniatures expressionnistes, et on se demande pourquoi il fallait une organisation excessive là où pour ainsi dire il n'y a quasiment rien à organiser. La fonction de la technique des douze sons chez Webern n'est guère moins problématique que chez Berg. Le travail théma-tique s'applique à des entités si minuscules, que virtuel-lement il s'anéantit. Le simple intervalle qui fonctionne en guise d'unité motivique est si peu caractéristique qu'il n'accomplit plus la synthèse que l'on attendait de lui, et le danger se fait sentir de la désagrégation en sons disparates sans que cette désagrégation comme telle réussisse toujours à s'exprimer. Avec la foi d'un naturalisme musical bizarrement infantile, on dote le matériau du pouvoir de conférer par lui-même un sens musical. Mais c'est justement en cela que perce la charlatanerie d'astrologue : les rapports d'intervalles, suivant lesquels on agence les douze sons, sont idolâtrés comme des formules cosmiques. A paitir du moment où le compositeur juge que la règle sérielle imaginée a un sens de par elle-même, il la fétichise. Dans les Variations pour piano et dans le Quatuor à cordes op. 28 de Webern, le fétichisme de la série est éclatant. Ces morceaux montrent seulement encore des éta-lages uniformes et synthétiques de miracles sériels, qui, dans des pièces comme le premier mouvement des Variations pour piano, sont presque la parodie d'un intermezzo de Brahms. Les mystères de la série n'arrivent pas à consoler de ce que la musique se bêtifie : des intentions grandioses, comme celles de la fusion de la véritable polyphonie et de la véritable sonate,
demeurent impuissantes, même si la construction se réalise, aussi longtemps qu'elles se bornent aux rela-tions mathématiques du matériau et ne se réalisent pas dans la forme musicale même. Cette musique est jugée par le fait que l'exécution, pour conférer aux cellules sonores uniformes ne serait-ce que l'ombre d'un sens, doit s'éloigner infiniment de la notation rigide, parti-culièrement de la notation du rythme, dont l'aridité de son côté est dictée par la foi dans la force naturelle de la série, donc appartient à la chose même. Toutefois, le fétichisme de la série chez Webern ne témoigne pas d'un simple sectarisme. En lui agit encore la contrainte dialectique. L'obligation de l'expérience critique la plus rigoureuse poussa cet important compositeur vers le culte des proportions pures. Il s'est aperçu de la nature dérivée, usée et insignifiante de tout subjectif que maintenant et ici la musique pourrait accomplir; il s'est aperçu de l'insuffisance du sujet lui-même. Que la musique dodécaphonique, en vertu de sa simple exac-titude, se refuse à l'expression subjective, caractérise seulement un côté du fait. L'autre, c'est qu'a dépéri le droit du sujet à l'expression et que ce droit conjure un état de choses disparu. A tel point le sujet semble immobilisé dans la phase actuelle que tout ce qu'il pourrait dire est déjà dit. Il est tellement paralysé d'épouvante qu'il ne sait plus rien dire qui vaille la peine d'être dit. Le sujet est si impuissant devant la réalité que l'exigence de l'expression frôle presque la vanité, bien qu'il ne lui soit même plus guère laissé d'autre exigence. Le sujet est devenu si solitaire qu'il ne peut plus sérieusement espérer de trouver encore quelqu'un qui le comprenne. Avec Webern, le sujet musical abdique en devenant muet; il s'abandonne au matériau qui pourtant lui octroie seulement l'écho de son mutisme. Sa profonde mélancolie, même dans sa plus pure expression, recule, effrayée et méfiante, devant l'ornière de la marchandise sans pourtant posséder l'inexpressif comme vérité. Ce qui serait possible n'est pas possible.