Pianiste : Brad Mehldau
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côté, autant que l'homme de lettres contre la prétention du poète de s'en aller ainsi, solitaire, à travers la forêt, créateur inspiré au milieu du monde mercantile de l'industrialisation au stade avancé. La séparation schizoïde d'avec la nature, que son oeuvre s'approprie, devient le correctif d'une attitude de l'art, qui pallie l'aliénation au lieu de lui faire face. Dans la musique occidentale, le littérateur trouve son antécédent dans l'idéal de modération. Le fini, c'est la chose bien faite. Seul ce qui élève la prétention métaphysique de l'infini cherche justement ainsi à éliminer, comme restrictive, la facticité et à se poser soi-même pour absolu. Debussy et Ravel ressemblent à des hommes de lettres non simplement parce qu'ils mettaient en musique de la bonne poésie : mais surtout l'esthétique de Ravel, du jouet bien façonné, de la gageure et du tour de force, se pliait au verdict du Baudelaire des Paradis artificiels, qui n'écrivait plus de « lyrique de la nature ». Aucune musique qui participe à l'Aufkleirung technologique ne peut davantage se soustraire à ce verdict. Déjà, chez Wagner, le factice réalisé par une technique souveraine l'emporte à tous égards sur l'inspiration, sur l'abandon au matériau non maîtrisé. Mais l'idéologie allemande commande de dissimuler justement ce moment : précisément la domination de l'artiste sur la nature doit elle-même apparaître comme nature. L'irrationalisme néfaste de Wagner et son rationalisme dans la maîtrise. consciente des moyens, sont deux aspects du même fait. L'école de Schônberg n'est pas allée au-delà dans son aveuglement à l'égard des changements historiques intervenus dans le processus esthétique de production, qui ont mis définitivement hors d'usage la catégorie du chanteur inspiré. Parallèlement à la rationalisation totale du matériau il y a dans la technique dodécaphonique une foi infantile dans le génie aboutissant à des querelles grotesques sur la priorité, à des prétentions possessives à l'originalité. Cet aveuglement, condition peut-être d'une structuration de l'objet, totale, rigoureuse et pure, n'est pas seulement en rapport avec la disposition d'esprit des compo
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siteurs, indifférente en tant que telle : il les rend impuissants devant tous les problèmes de là fonction spirituelle de leur musique. La musique viennoise, qui aspire à l'autarchie la plus complète, continue innocemment à doubler les projets littéraires selon le schéma du drame musical, au lieu de s'en distancer ou de les traiter antithétiquement. Cette atmosphère s'est dissipée dans l'ceuvre de Stravinsky. Une fois que le facteur artificiel de la musique, « le faire » prend conscience de soi et s'affirme ouvertement, il perd l'aiguillon du mensonge par quoi il se donnait comme pur son de l'âme, primordial et inconditionné. C'est le gain en vérité, acquis au prix de l'expulsion du sujet. A la place du bien fait apparaît ici un mal fait artiste : la musique d'après la musique donne à comprendre qu'elle n'est pas un microcosme achevé en soi-même, mais seulement la réflexion du brisé et du creux. Ses fautes calculées s'apparentent aux contours ouverts d'une certaine peinture contemporaine parfaitement légitime, comme celle de Picasso, contours qui démentent toute unité de la configuration picturale. La parodie, la forme fondamentale de la musique d'après la musique, signifie imiter quelque chose et en l'imitant le ridicu-liser. Cette attitude précisément, d'abord suspecte aux bourgeois parce que attitude du musicien intellectuel, s'adapte cependant facilement à la régression. Comme un enfant démonte un jouet, puis le remonte mal, ainsi se comporte la musique infantiliste envers ses modèles. Quelque chose de pas entièrement domestiqué, quelque chose d'un mimétisme indompté, bref la nature précisément se trouve dans la non-nature : ainsi peut-être les sauvages dansent-ils autour d'un missionnaire avant de le dévorer. Mais l'impulsion provient de la pression exercée par la civilisation qui interdit une imitation aimante et n'en tolère aucune qui ne soit tronquée. C'est cela qui est objet de discussion, et non le prétendu alexandrinisme. Le méchant regard jeté au modèle condamne la musique d'après la musique à l'esclavage. Elle s'étiole étant enchaînée à l'hétéronome. Quant au contenu de la composition, tout se passe comme si elle
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ne pouvait pas exiger d'elle-même, plus que ne contient déjà la pauvreté sordide de la musique parodiée, dont l'image négative fait son bonheur. Le danger de sombrer dans la littérature musicale avec son cortège de réactions notamment avec la bravade du music-hall contre Parsifal, du piano mécanique contre le bruissement des cordes ou d'une Amérique romantique de rêve contre l'épouvante d'enfant du romantisme allemand, ce danger, ce n'est pas un trop de conscience, de brisure, de différenciation, mais c'est simplement l'abêtissement qui devient évident sitôt que la musique d'après la musique supprime les guillemets.
DISSOCIATION DU TEMPS. On range à la file des
bribes de souvenir, plutôt que l'on ne déploie, à partir de son impulsion naturelle, un matériau musicalement immédiat. La composition ne se réalise pas par déve-loppement mais en vertu des fissures qui la sillonnent. Elles assument la fonction qui revenait autrefois à l'expression; comme à propos du montage des films, Eisenstein déclarait que le « concept général », la signi-fication, la synthèse des éléments partiels de la donnée cinématographique surgit précisément de leur juxta-position en tant qu'éléments séparés 1. Mais par là se dissocie le continuum de durée de la musique elle- même. En dépit de la contamination de toute la jeune génération par son style, la musique de Stravinsky demeure un phénomène marginal parce qu'elle évite la confrontation dialectique avec le déroulement temporel de la musique, laquelle constitue pourtant la substance de toute la grande musique classique depuis Bach. Mais l'escamotage du temps, obtenu grâce à des artifices rythmiques, n'est pas une acquisition soudaine de Stravinsky. Celui qui depuis Le Sacre a été proclamé antipape de l'impressionnisme, a appris de ce même impressionnisme l' « atemporalité » musicale. Pour qui-conque a été formé par la musique allemande ou autri-chienne, l'expérience de l'attente déçue est familière
1. Cf. Sergej Eisenstein, The Film Sertie, New York 1942, p. 30. Stravinsky et la restauration 193
du côté de chez Debussy. L'oreille ingénue reste tendue pendant tout le morceau pour entendre si « cela vient »; tout semble préluder à la réalisation musicale effective, à l'abgesang qui ne vient pas. Il faut une rééducation de l'oreille pour écouter correctement la musique de Debussy, c'est-à-dire non en tant que processus de tensions et de résolutions, mais en tant que bout à bout de couleurs et de surfaces comme dans un tableau. La succession ne fait qu'exposer ce qui selon le sens est simultané. Ainsi le regard se promène sur la toile. Techniquement, cela se réalise en premier lieu par ce que Kurt Westphal a défini comme étant une harmonie « non fonctionnelle ». Au lieu que se résolvent des tensions entre des degrés harmoniques à l'intérieur de la tonalité ou par des modulations, se relayent des complexes harmoniques, statiques en soi et permutables dans le temps. Au jeu des forces harmoniques, se substitue leur permutation; d'après l'idée, ce n'est pas tellement différent de l'harmonie complémentaire de la dodécaphonie. Tout le reste dérive de la conception harmonique de l'impressionnisme : traitement de la forme, flou et excluant tout « développement » proprement dit ; hégémonie, même dans des compositions plus étendues, du type « pièce de caractère », provenant de la musique de salon, au détriment de l'élément proprement symphonique; absence de contrepoint; jeu de couleurs, excessif et ajouté aux complexes harmoniques. Il n'y a pas de « fin » : le morceau cesse comme la vision d'un tableau dont on se détourne. Chez Debussy cette tendance s'était toujours renforcée jusqu'au second volume des Préludes et au ballet Jeux avec une croissante atomisation de la substance thématique. Son radicalisme à cet égard coûtait la faveur du public à plusieurs de ses pièces les plus magistrales. Le dernier style de Debussy est ensuite une réaction là contre; c'est la tentative d'indiquer de nouveau une sorte de déroulement musical du temps, sans pourtant sacrifier l'idéal du flou. En ligne générale, l'oeuvre de Ravel a pris le chemin inverse. L'oeuvre de jeunesse Jeux d'eau est une des oeuvres les plus pauvres au
point de vue du développement et les moins dyna-miques de toute cette école, bien qu'elle soit construite comme une sonate; mais par la suite, il s'est efforcé de tenir davantage compte des degrés harmoniques. D'où la fonction particulière de la modalité, totalement différente de celle rencontrée chez Brahms. Les modes du plain-chant offrent un surrogat pour les degrés tonaux. Ceux-ci pourtant perdent leur dynamisme, par défaut de la cadence que favorise la modalité. L'ar- chaïsme des effets d'or ganum et de faux-bourdon sert à réaliser une sorte de continuation par gradation, tout en conservant la sensation d'une juxtaposition statique. Peut-être bien la nature non dynamique de la musique française remonte-t-elle à son ennemi juré, à Wagner, à qui, cependant, on reproche un insatiable dynamisme. Déjà chez lui le discours musical est à maintes reprises simple translation. De là dérive la technique motivique de Debussy, qui, sans développer, répète les plus simples successions sonores. Les mélismes de Stravinsky, maigres par calcul, sont les descendants directs de ces éléments sonores qui chez Debussy sont de nature pour ainsi dire physiques. Ils devraient incar-ner la « nature », comme beaucoup de motifs wagné-riens; Stravinsky est resté fidèle à la foi en de pareils phénomènes primitifs, même s'il espérait les rendre tels précisément en les vidant de leur expression. En réalité déjà l'infatigable dynamisme de Wagner, qui finit par s'annuler lui-même en raison de son universalité, comporte quelque chose d'illusoire et de vain. « chaque commencement paisible succédait un rapide mouvement ascendant. Wagner, insatiable à cet égard, mais non inépuisable, était forcément amené après avoir atteint un point culminant, à recommencer par piano pour aussitôt après remonter à nouveau 1. » En d'autres termes : le crescendo, à vrai dire, ne fait pas avancer, et la même chose se répète. Par conséquent, le contenu musical du motif-modèle se trouvant toujours à la base des sections de crescendo, comme par
1. F. Busoni, Entwurt einer neuen Àsthelik der Tonkunat, 2. Ausgabe, Leipzig, o. j., P. 29- exemple dans le deuxième acte de Tristan, n'est guère, de quelque forme qu'il soit, touché par la continuation sectionnante. A l'élément dynamique s'associe un élé-ment mécanique. C'est à quoi devait se référer la vieille et étroite critique reprochant à Wagner l'absence de forme. Comme cartons géants, les drames musicaux sont des amorces de cette même spatialisation du déroulement temporel, c'est-à-dire de ce bout à bout d'éléments temporellement disparates, qui, par la suite, chez les impressionnistes et chez Stravinsky prévaut et devient phantasme de la forme. La construction philosophique de Wagner, coïncidant prodigieusement avec celle de ses oeuvres, en réalité ignore l'historicité et connaît seulement la révocation permanente dans la nature. Cette suspension de la conscience du temps musical correspond à la conscience générale d'une bourgeoisie qui, ne voyant plus rien devant elle, nie le processus lui-même et se satisfait de l'utopie d'un repliement du temps dans l'espace. La tristesse physique de l'impressionnisme est l'héritière du pessimisme philosophique wagnérien. Nulle part, le son ne se dépasse temporellement lui-même; il se dissipe dans l'espace. Chez Wagner, la catégorie métaphysique fondamentale, c'était le renoncement, la négation du vouloir-vivre; la musique française qui s'est débarrassée de toute métaphysique, la pessimiste y compris, exprime objectivement un tel renoncement avec d'autant plus de force qu'elle se résigne à un bonheur qui, comme simple hic, comme absolument périssable, n'en est déjà plus un. Ces degrés de la résignation sont les formes préparatoires de cette liquidation de l'individu, que célèbre la musique de Stravinsky. L'on pourrait, non sans quelque outrance, l'appeler un Wagner devenu