Pianiste : Brad Mehldau
184 musique
sonnes frappées par un choc. De cette manière la musique de choc de Stravinsky subit la contrainte de la répétition, et par enchaînement la contrainte lèse ce qui se répète. La conquête de régions où la musique n'avait jamais pénétré auparavant, comme celle de l'hébétude bestiale que l'on rencontre dans L'Histoire du soldat, se doit à la veine catatonique. Celle-ci ne sert pas seulement à l'intention caractérisante, mais contamine le discours musical même. On nomme l'école dérivant de Stravinsky du nom de « motorisme ». La con centration de la musique sur des accents et des intervalles de durée produit l'illusion du mouvement corporel. Mais ce mouvement consiste dans le retour, sous divers aspects, d'éléments identiques, en l'occurrence des mêmes formes mélodiques, des mêmes harmonies, voire des mêmes modèles rythmiques. Tandis qu'en fait la motilité — Hindemith a appelé une de ses oeuvres pour choeur « l'incessant » (Das Unauthôrliche) — ne réussit pas à faire un seul pas en avant, l'insis- tance, la prétention de puissance tombent en proie à une faiblesse et à une inanité du type des schémas gestiques des schizophrènes. Toute énergie déployée se met au service d'une obéissance aveugle et sans but, au service de normes aveugles; elle est enchaînée à des travaux de Sisyphe. Dans les meilleures pièces infantilistes, de ce procédé dément rappelant un animal qui se mord la queue, est tiré l'effet de distanciation de l'acte consistant à ne pas vouloir desserrer les griffes. De même que les actes catatoniques sont à la fois rigides et bizarres, de même les répétitions de Stravinsky unissent mutilation et conventionalisme. Celui-ci rappelle la courtoisie cérémonieuse et carnavalesque de certains schizophrènes. Après avoir réussi à exorciser l'âme, à cette musique ne restent plus que les coquilles vides de l'animé. En même temps le conventionalisme — qui a donné ensuite par un léger glissement esthétique, l'idéal néo-classique — fonctionne comme « phénomène de restitution », comme pont de retour au « normal ». Dans Petrouchka il y avait des souvenirs conventionnels, la banalité de l'orgue de Barbarie et
Stravinsky et la restauration 185
des rimes enfantines remplissant la fonction de valeur de stimulation. Le Sacre du printemps les a écartés dans une large mesure : par des dissonances et par tous les interdits qu'impose le style, Le Sacre soufflette la convention, et on l'a donc aussi compris tout à fait comme une oeuvre révolutionnaire au sens d'anticonventionne11. Depuis L'Histoire du soldat cela change. Ce que l'on rabaisse et insulte, la trivialité qui dans Pétrouchka figurait comme humour dans l'enchaînement de sons devient désormais l'unique matériau et produit les chocs. Ainsi commence la renaissance de la tonalité. Les noyaux mélodiques sur le modèle du Sacre et, par exemple, des Trois pièces pour quatuor désormais complètement dévalorisés, rappellent la musique la plus vulgaire, la marche, le raclement idiot des violons, la valse démodée mais déjà aussi les danses courantes, le tango et le ragtime 2. Il ne cherche pas de modèles thématiques dans la musique d'art mais dans les morceaux d'usage courant, standardisés et dégradés par le marché, qu'assurément il suffit au compositeur virtuose de rendre transparents pour qu'ils révèlent leur cliquetis de squelette. Par son affinité avec cette sphère musicale, l'infantilisme à la fois acquiert un appui « réaliste », fût-il négatif, dans la chose courante et, en distribuant des chocs, serre les
1. Même Le Sacre n'est pas inconditionnellement anticonventionnel. Par exemple, le passage de la scène du combat (qui prépare l'entrée du magicien) depuis le chiffre 62 (p. 51 de la petite partition) est la stylisation d'un geste de la convention de l'opéra comme pourrait l'être par exemple la description d'une agitation populaire; selon la forme, c'est l'élaboration d'une épode. Le grand opéra connaissait de tels passages depuis La Muette de Portici. Dans tout son oeuvre, Stravinsky ne tend pas tant à éliminer les conventions qu'à mettre en lumière et élaborer jusqu'au bout leur essence. Quelques-unes de ses dernières oeuvres, par exemple les Danses concertantes et les Scènes de ballet, en ont fait littéralement leur programme. Cette tendance n'appartient pas seulement à Stravinsky, mais à l'époque tout entière. Plus le nominalisme musical se développe; plus les formes transmises perdent de leur nécessité, moins peut-il s'agir d'ajouter un nouveau cas particulier aux représentants déjà existants de ce nominalisme.
hommes de si près, avec cette musique populaire qui leur est familière, qu'ils en sont effrayés, comme de quelque chose de purement médiatisé par le marché, de palpable et de lointain. La convention se renverse : c'est seulement par son truchement que la musique produit la distanciation. La musique découvre l'horreur latente de la musique inférieure dans les actes manqués de son interprétation aussi bien que dans son être composite, fait de l'association de particules désorganisées, et elle tire son principe organisateur de la désorganisation générale. L'infantilisme, c'est le style du brisé. Il produit le même effet que les collages de timbres-poste, aporie de montages discontinus et pourtant d'une forte cohésion, menaçant comme les pires cauchemars. L'arrangement pathogène, désintégré et en même temps fermé et tournant sur lui-même, coupe la respiration. En lui se signale musicalement le fait anthropologique crucial, caractéristique de l'époque dont cette oeuvre annonce le commencement : à savoir l'impossibilité de l'expérience. Si Benjamin a désigné l'art épique de Kafka comme une maladie du bon sens, alors les conventions détériorées de L'Histoire sont les cicatrices de ce qui durant toute l'ère bourgeoise dans la musique s'appelait « bon sens ». En elles apparaît la cassure irréconciliable entre le sujet et ce qui s'opposait à lui dans la musique comme élément objectif : l'idiome. Le sujet est aussi impuissant que l'idiome, caduc. Il faut que la musique renonce à faire d'elle- même l'image, fût-elle tragique, d'une véritable vie. En revanche, elle incarne l'idée qu'il n'y a plus de vie.
LA MUSIQUE D'APRÈS LA MUSIQUE. Ainsi s'ex
plique la contradiction déterminante dans la musique de Stravinsky. Elle représente la réaction contre toute « littérature » dans la musique, et non seulement dans la musique à programme, mais aussi dans les aspira-tions poétiques de l'impressionnisme, dont se moquait Satie, intellectuellement si proche de Stravinsky, fût-il d'autre part un compositeur médiocre. Mais en ne se présentant pas comme un processus vital immédiat
mais comme la médiation absolue; en enregistrant dans son propre matériau la désintégration de la vie et l'état de conscience distancié du sujet, la musique de Stravinsky devient littéraire elle-même en un tout autre sens et, naturellement convainc ainsi de mensonge l'idéologie du retour aux sources, idéologie qui si volontiers s'associait à elle. L'interdiction du pathos dans l'expression porte préjudice à la spontanéité même de la composition : le sujet, qui musicalement est tenu de ne plus rien dire de lui-même, cesse proprement de « produire » et se contente de l'écho creux du langage musical objectif qui n'est plus le sien. Selon le mot de Rudolf Kolisch, l'oeuvre de Stravinsky, le plus clairement dans sa phase infantiliste mais à vrai dire dans son ensemble, est « de la musique d'après la musique 1 ». Il ne s'est pas tenu au conseil de son esthéticien, « ne faites pas de l'art d'après l'art ». La conception de la tonalité violée, base de toutes les oeuvres de Stravinsky à peu près depuis L'Histoire, présuppose des sujets musicaux extérieurs à la légalité formelle immanente aux oeuvres, des sujets donnés par une conscience hétérogène, c'est-à-dire « littérairement » et sur lesquels
1. La tendance de composer de la musique d'après la musique est répandue au début du xxe siècle. Elle remonte à Spohr, si l'on ne veut pas déjà l'attribuer à Mozart dans ses imitations de Hoendel. Mais les thèmes de Mahler eux-mêmes, dépourvus d'une telle ambition, sont des souvenirs d'enfance, des souvenirs du livre d'or de la musique transposés dans le langage d'une nostalgie heureuse, et Strauss se plaît à d'innombrables allusions et pastiches. Tout cela a pour modèle Les Maîtres chanteurs. Il serait superficiel d'y voir une tendance des civilisations alexandrines, à la manière de Spengler, comme si les compositeurs n'avaient plus rien de personnel a dire et à cause de cela s'accrochaient en parasites au passé. De telles notions de l'originalité dérivent de la propriété bourgeoise : des juges non musiciens condamnent les musiciens plagiaires. Cependant la raison de cette tendance est d'ordre technique. Les possibilités de l' « invention s qui semblaient illimitées aux esthéticiens de l'ère de la concurrence peuvent presque se compter à l'intérieur du schéma tonal : définies d'une part largement par l'accord parfait décomposé, d'autre part par la succession diatonique des secondes. Au temps du classicisme viennois, quand la totalité
188 musique
la composition s'exerce. La composition se nourrit de la différence entre les modèles et ce qu'elle en fait. Le concept d'un matériau musical inhérent à l'oeuvre même, fondamental pour l'école de Schônberg, ne s'applique guère sérieusement à Stravinsky. Sa musique regarde constamment vers une autre qu'elle « défigure » par surexposition de ses traits figés et mécaniques. Grâce à une manipulation rigoureuse, L'Histoire du soldat fait jaillir du langage musical aliéné et totalement brisé, un autre langage d'une régression de rêve. On pourrait le comparer aux montages oniriques des surréalistes, construits avec les déchets de la vie quotidienne. C'est ainsi que doit être constitué le monologue intérieur que la musique des radios et des gramophones automatiques déverse sur les citadins avec le manque de scrupules qui lui est propre : un deuxième langage musical synthétique, technisé et primitif. Dans sa tentative d'atteindre un tel langage, Stravinsky rencontre Joyce; nulle part, il ne s'approche davantage de ce qui lui tient le plus à coeur : construire ce que Benjamin appelait histoire primitive du modernisme. Mais il ne s'est pas tenu à cette position extrême : des morceaux comme les deux Rag-times distancient moins par le travail onirique du souvenir le langage musical — c'est-à-dire la tonalité — qu'ils ne transforment en musique absolue, en les repensant, certains modèles clairement détachables appartenant à la sphère de la consommation. Sous un grand nombre de ces morceaux on pourrait écrire leur nom « exact » : polka, galop et autres noms de chansons à la mode dans les salons du xixe siècle. L'action mutilante glisse de l'idiome comme tel sur les rebuts de toute manière condamnés : c'est le premier ravisement. Comme l'affirme la psychologie, le « caractère autoritaire » se comporte d'une manière ambivalente à l'égard de l'autorité. C'est ainsi que la musique de Stravinsky nargue celle de nos pères 1. Le respect de l'autorité que l'on lèse au lieu de
1. Cette ambivalence est si forte qu'elle perce toujours à nouveau même pendant la phase néo-classique où l'on accepte l'autorité sans réserve. L'exemple le plus
Stravinsky et la restauration 189
la désagréger dans l'effort critique de sa propre pro-duction, va de pair avec la fureur contre le renonce-ment que, par ailleurs, la musique de Stravinsky refoule fort bien. Cette mentalité rencontre à mi-chemin le public nouveau, autoritaire. Le ridicule des polkas flatte le fanatique du jazz; le triomphe sur le temps in abstracto, le triomphe sur ce qui date en raison du changement de mode, se substitue à l'impulsion révolutionnaire qui agit seulement là encore où elle se sait couverte par de grandes puissances. Toutefois, le trait littéraire de Stravinsky conserve la possibilité permanente du scandale. Ses imitateurs se distinguent de lui aussi parce que, moins inquiétés par l'esprit, ils se sont débarrassés rapidement de la tentation d'écrire de la musique d'après la musique. Hindemith notamment a, il est vrai, adopté de Stravinsky la prétention néoobj ectiviste (neusachlich), mais pour traduire le langage musical brisé, après des excès de courte durée, en la solidité même; pour tirer un trait d'union en arrière, entre les sculptures abstraites et les masques d'une part, et l'idéal musical « pur » de l'académisme allemand de l'autre. Le court-circuit entre l'esthétique d'Apollinaire et de Cocteau et la musique des mouvements populaires et des mouvements de jeunesse et d'autres entreprises de la bêtise organisée, ce court-circuit serait un des exemples les plus singuliers de la décadence du patrimoine culturel, n'eût-il son pendant dans la fascination qu'exerçait la culture fasciste allemande, à l'échelle internationale, justement sur ces intellectuels dont les innovations ont été à la fois perverties et annulées par l'ordre de style hitlérien.
DÉNATURATION ET SIMPLIFICATION. Que Stra
vinsky fît de la musique d'après la musique, désavouait ce provincialisme du bon musicien allemand qui obtient sa rigueur artisanale aux dépens d'un esprit novateur et poétique. Puisque chez Stravinsky, aucun événement musical ne prétend être « nature » lui-même, ce compositeur a transféré emphatiquement dans la musique le type de l'homme de lettres. Il a ainsi raison de son