Pianiste : Gerry Mulligan
178 musique
son oeuvre unit celle du clown avec celle du chef de service. Sa musique fait le fou et tient sa grimace pra-tiquement disponible. Sournoisement, elle salue le public, enlève son masque et montre qu'en dessous il y a une boule à la place du visage. Repu d'émotions, le dandy blasé de l'esthétisme d'autrefois, se révèle n'être qu'un mannequin : l'excentrique morbide apparaît comme le modèle d'innombrables êtres normaux qui se ressemblent. Le choc provocant de la déshumanisation, dont l'homme même a pris l'initiative, devient phénomène-type de standardisation. L'élégance cadavéreuse et la complaisance de l'excentrique qui met sa main où autrefois était le coeur, c'est en même temps le geste de capitulation, l'abandon de celui qui est privé de son propre moi, à l'existence cadavéreuse toute-puissante dont il vient de se moquer.
FÉTICHISME DES MOYENS. Le réalisme de la façade
se manifeste musicalement dans l'effort démesuré de s'en tenir à des moyens donnés. C'est dans sa technique que Stravinsky a le sens de la réalité. La prééminence de la spécialité sur l'intention, le culte des tours d'adresse, le plaisir des manipulations habiles, comme celle de la percussion dans L'Histoire, tout cela joue les moyens contre la fin. On hypostasie l'instrument, le moyen au sens le plus strict : il a préséance sur la musique. La composition se fait un point d'honneur de tirer d'un instrument le son le plus conforme à la nature de celui-ci, c'est-à-dire l'effet le plus frappant, au lieu que, comme l'exigeait Mahler, les valeurs instrumentales servent à rendre claire la construction, à dévoiler des structures purement musicales. C'est ce qui valut à Stravinsky la gloire d'un musicien habile, infaillible connaisseur du matériau, et l'admiration de tous ces auditeurs qui adorent le skill. C'est l'aboutissement d'un courant ancien. Au nom de l'expression, la différenciation progressive des moyens musicaux allait toujours de pair avec l'accroissement de l' « effet » Wagner n'est pas seulement celui qui sut manipuler les mouvements de l'âme, en leur trouvant les corrélats
Stravinsky et la restauration 179
techniques les plus frappants, mais ce fut aussi l'héritier de Meyerbeer, le showman de l'opéra. Chez Stravinsky, les effets, déjà prépondérants chez Strauss, finissent par devenir autonomes. Ils ne visent plus l'excitation, mais en eux, le « faire » en soi, quasi in abstracto, est représenté et savouré sans visée esthétique, comme un salto mortale. S'étant libérés du sens d'un tout, ils prennent un caractère physiquement matériel, palpable et sportif. L'animosité contre l'anima, qui imprègne tout l'oeuvre de Stravinsky, est de même nature que la relation désexualisée entre sa musique et le corps. Et sa musique traite le corps lui-même comme moyen, comme objet qui réagit avec exactitude; elle l'oblige à des performances maxima comme, dans Le Sacre, on le voit sur la scène, de façon frappante, dans le Jeu du rapt et dans le Combat des tribus. Le Sacre se fait aussi impassible devant tout mouvement subjectif que leur rituel à l'égard de la douleur lors des initiations et des sacrifices. Sa dureté est en même temps la force de commandement, qui tout comme le ballet — élément traditionnel le plus important de Stravinsky — entraîne à exécuter l'impossible, ce corps auquel Le Sacre interdit par une menace permanente d'exprimer la douleur. Cette dureté, l'exorcisation rituelle de l'âme, concourt à l'illusion que le produit n'est pas une création subjective, quelque chose qui réfléchit l'homme, mais un « être-là » en soi. Dans une interview, que l'on a prise en mauvaise part pour sa prétendue arrogance, mais qui exprime avec exactitude l'idée qui l'entraîne, Stravinsky a en effet dit, au sujet d'une de ses oeuvres récentes, que l'on n'avait pas besoin d'en discuter la qualité : elle serait tout simplement là comme n'importe quelle chose. L'air d'authenticité est obtenu au prix d'une déspiritualisation appuyée. La musique, en mettant tout le poids sur le simple fait d'exister et en cachant la participation du sujet sous son mutisme emphatique, promet à ce sujet la consistance onto-logique qu'il a perdue par cette même aliénation que la musique choisit comme principe stylistique. L'absence de relation entre le sujet et l'objet, portée à son
paroxysme, se substitue à la relation elle-même. C'est précisément le démentiel, l'obsessionnel du procédé, c'est le contraste frappant avec l'oeuvre d'art s'organisant elle-même, qui a sans aucun doute séduit tant de gens.
DÉPERSONNALISATION. Dans ce système, les élé
ments proprement schizophréniques de la musique de Stravinsky trouvent leur place exacte. Durant la phase infantiliste, l'élém ent schizophrénique devient quasi thématique. Sans scrupules, L'Histotre du soldat incor-pore dans ses configurations musicales des comporte-ments psychotiques. L'unité organique-esthétique est dissociée. Récitant, action scénique et formation de chambre visible sont juxtaposés; ainsi on défie l'iden-tité du sujet esthétique fondamental lui-même. L'aspect anorganique empêche toute « sympathie » et toute iden-tification; et c'est la partition elle-même qui le crée. Elle donne l'impression d'un bouleversé que l'on formule avec une extrême maîtrise : particulièrement grâce à la sonorité instrumentale qui brise les proportions normales de l'équilibre, en exigeant un nombre déme-suré de trombones, d'instruments de percussion et de contrebasses. C'est une sonorité qui a perdu son équilibre acoustique, comparable à la perception du petit enfant à qui les jambes du pantalon d'un adulte apparaissent énormes mais la tête, infime. La facture harmonique-mélodique se détermine par une dualité de l'acte manqué et du contrôle inexorable, dualité qui confère à l'extrême arbitraire quelque chose de déter-miné, quelque chose de la logique inévitable et irré-sistible du dérèglement refoulant la logique de la chose. Tout se passe comme si la décomposition se composait parfaitement elle-même. L'Histoire du soldat — pièce centrale de Stravinsky, qui à la fois raille le concept de chef-d'oeuvre illustré encore par Le Sacre — éclaire toute sa production. Presque pas un seul des mécanismes schizophréniques qu'étudie la psychanalyse, comme par exemple dans le dernier livre d'Otto Fenichel 1, qui ne trouverait ici les équivalents les plus convaincants.
1. Otto Feniehel, The Psycheepuslytie Theery of Neurone, New York, 1945. L'objectivité négative de l'oeuvre fait penser elle-même à un phénomène de régression. Ce phénomène est connu par la théorie psychiatrique de la schizophrénie « comme dépersonnalisation »; selon Fenichel, c'est un mouvement de défense contre un trop puissant narcissisme 1. L'aliénation de la musique par rapport au sujet et sa relation contemporaine avec des sensations corporelles trouve son analogie pathogène dans les hallucinations corporelles de ceux qui perçoivent leur corps comme un objet étranger. Peut-être la division même de l'ceuvre stravinskienne en ballet et en musique qui se veut objective prouve-t-elle une perception du corps à la fois maladivement intensifiée et devenue étrangère au sujet. La perception du corps propre serait donc projetée sur un médium réellement étranger au moi, c'est-à-dire sur les danseurs, tandis que la musique, en tant que sphère « appartenant au moi » et dominée par celui-ci, serait aliénée et opposée au sujet comme étant en soi. La dissociation schizoïde des fonctions esthétiques dans L'Histoire trouverait son antécédent dans la musique de ballet, à la fois inexpressive et destinée à quelque chose de physique qui se situe au-delà de son contexte sémantique. Déjà dans les premiers ballets de Stravinsky, il ne manque pas de passages où, dans la musique, la mélodie est éludée pour apparaître dans la vraie voix principale, à savoir dans le mouvement des corps sur le plateau 2.
HÉBÉPHRÉNIE. Le rejet de l'expresSion, chez Stra-vinsky l'élément le plus évident de la dépersonnali-sation, trouve, au domaine de la schizophrénie, sa réplique clinique dans l'hébéphrénie, indifférence du malade à l'égard du dehors. La froideur du sentiment et l' « aplatissement » des émotions, tels qu'on les remarque toujours chez les schizophrènes, ne sont
1. Fenichel, ibid., p. 419.
2. La distance dissociative qui s'affirme ici par la logique esthétique intrin-sèque concorde avec la tendanee techniquement déterminée du film, qui est le médium décisif dans l'industrie culturelle contemporaine. Pareille harmonie, eurieu
nullement appauvrissement de la prétendue intériorité en soi. Ils dérivent d'un univers où les objets sont vides de tout investissement libidineux; ils proviennent de l'aliénation qui interdit à l'intériorité de s'épanouir, et l'extériorise précisément en la figeant et en l'immobilisant. La musique de Stravinsky en fait sa vertu : l'expression, qui naît toujours de la douleur du sujet aux prises avec l'objet, est répudiée puisque aucun contact ne se produit plus. L'impassibilité du programme esthétique est une ruse de la raison pour tromper l'hébéphrénie que l'on interprète comme supériorité et pureté artistique. Elle ne se laisse pas déranger par des impulsions, mais se comporte comme si elle opérait dans le royaume des idées. Vérité et non- vérité se conditionnent pourtant ici réciproquement. En effet, la négation de l'expression n'est pas, comme pourrait le vouloir l'humanisme naïf, simple retour à une méchanceté inhumaine. Il arrive à l'expression ce qu'elle mérite. Non seulement sont appliqués les tabous civilisateurs sur l'expression 1 dans la musique restée jusqu'alors, en tant que médium, en retard sur la civilisation. En même temps on rend compte du fait que, socialement, le substrat de l'expression, l'individu, est condamné parce qu'il a lui-même fourni le principe destructeur fondamental de cette société qui aujourd'hui succombe à sa nature antagoniste. Si, de son temps, Busoni reprochait à l'école expressionniste de Schtinberg une nouvelle sentimentalité, ce n'était pas seulement un subterfuge moderniste d'un compositeur qui n'a pas tenu le pas de l'évolution musicale. Mais Busoni sentait que dans l'expression en tant que telle survivait quelque chose de ce qu'il y a d'injuste dans l'individualisme bourgeois; quelque chose du mensonge de ce qui n'est qu'agent social et prétend « être » en soi et pour soi; il percevait dans l'expression la futile lamentation sur le fait d'être atteint par le principe de conservation de soi, que l'on représente pourtant dans l'individuation et que l'on réfléchit dans l'expres
1. Cf. Max Horkheimer et T. W. Adorno, Diakkiik der Aufkiarung, pp. 212 199. sion. L'attitude polémique à l'égard de l'expression est commune aujourd'hui à tous les musiciens honnêtes. L'école de Schonberg et aussi Stravinsky y sont par-venus par des voies divergentes, encore que la pre-mière, même après l'introduction de la technique sérielle, ne l'ait pas érigée en dogme. Il y a des passages chez Stravinsky qui dans leur morne indifférence et atroce dureté font plus honneur à l'expression et à son sujet en déclin que la musique où ce dernier continue à déborder d'exubérance ne sachant pas encore qu'il est mort : dans cet état d'esprit, Stravinsky mène à terme le procès Nietzsche contre Wagner 1. Les yeux vides de sa musique sont parfois plus expressifs que l'expression. Le rejet de l'expression devient faux et réactionnaire seulement lorsque la violence que l'individuel subit par là apparaît immédiatement comme dépassement de l'individualisme; atomisation et nivellement, comme communauté des hommes. La haine de l'expression chez Stravinsky coquette avec cela à toutes ses altitudes. En définitive, l'hébéphrénie se révèle aussi musi-calement comme ce que les psychiatres en savent. L' « indifférence à l'égard du monde » se réduit au fait que toutes les émotions se retirent du non-moi; elle se réduit à une indifférence narcissique à l'égard du sort des hommes et esthétiquement on célèbre cette indifférence comme sens même de leur sort.
CATATONIE. A l'indifférence hébéphrénique, qui ne s'abandonne à aucune expression, correspond la passi-vité encore là où la musique de Stravinsky présente une activité infatigable. Son comportement rythmique touche de près le schéma des états catatoniques. Chez certains schizophrènes, une fois l'appareil moteur devenu autonome, après la désagrégation du moi, les gestes ou paroles se répètent interminablement; on rencontre un phénomène analogue déjà chez des per-
1. Historiquement c'est Le Coq et l'Arlequin de Cocteau qui joue ici le rôle de médiateur. Le Coq est dirigé contre l'élément théâtral de la musique allemande, qui coïncide avec l'élément expressif :