Pianiste : Oscar Peterson
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titue le contenu de vérité de cette phase de son oeuvre. Que dans sa première enfance l'individu traverse des étapes de développement archaïques, c'est un fait éta-bli par la psychologie, comme dans l'ensemble, la fureur antipsychologique de Stravinsky est inséparable de la conception psychologique de l'inconscient en tant qu'élément antérieur, par principe, à l'individuation. Son effort de faire du langage aconceptuel de la musique un organe du « pré-moi », s'insère précisément dans cette tradition qu il proscrit comme technicien du style et politicien de la culture, la tradition de Schopenhauer et de Wagner. Le paradoxe se résout historiquement. On a souvent montré que, sans Wagner, est inconcevable Debussy, ce premier compositeur important de la réaction ouest-européenne à Wagner : en somme, Pelléas et Mélisande serait un drame musical. La musique de Wagner renvoie à la philosophie alle-mande du début du xixe siècle dans un sens plus que simplement littéraire et ce compositeur avait l'idée d'une dialectique de l'archaïque — de la « volonté » — et de l'individuation. Mais comme déjà chez lui cette dialectique, à tout point de vue, se déroule au détri-ment du principium individuationis, voire, selon la structure musicale et poétique, se décide à l'avance toujours contre l'individuation, les signifiants musicaux de l'individuel ont en effet chez Wagner quelque chose d'impuissant et de faible : on dirait qu'ils sont déjà condamnés par l'histoire. Son oeuvre est brisé dès lors que ses éléments d'individuation se prennent pour substantiels, alors qu'ils sont déjà caducs, semblables à des clichés. Stravinsky en tient compte : comme régression permanente, sa musique donne réponse au fait que le principium individuationis a déchu en idéologie. Selon sa philosophie implicite, il appartient au positivisme de Mach : « On ne peut sauver le moi »; selon son attitude, il appartient à un art occidental qui atteint le comble avec l'oeuvre de Baudelaire, où l'individu, par la sensation, jouit de sa propre annihilation. Par là, la tendance mythologisante du Sacre continue celle de Wagner et la nie en même temps. Le positi
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visme de Stravinsky s'en tient au monde primitif comme à une donnée de fait. Il construit un modèle ethnologique fictif de la préindividuation qu'il aimerait élaborer exactement. Le mythe chez Wagner, cependant, doit représenter symboliquement des rapports fondamentaux de l'homme en général, dans lesquels le sujet se réfléchit et qui le concernent directement. Comparée avec cela, la préhistoire stravinskienne, pour ainsi dire scientifique, apparaît plus ancienne que celle de Wagner, qui, nonobstant la pulsion archaïque qu'elle exprime, ne va pas au-delà de l'arsenal des formes bourgeoises. Plus on est moderne, plus on régresse à des stades reculés. Le romantisme, au commencement, s'occupait du moyen âge; Wagner, du polythéisme germanique; Stravinsky, du clan totémiste. Mais ce n'est pas parce qu'il n'y a pas chez lui de symboles médiateurs entre l'impulsion régressive et sa matérialisation musicale, qu'il est pour autant moins rivé à la psychologie que ne l'était Wagner; il l'est même peut- être encore plus. Précisément le plaisir sado-masochiste de s'anéantir soi-même, qui a une fonction si évidente dans son antipsychologisme, est déterminé par le dynamisme de la vie instinctive et non par l'exigence de l'objectivité musicale. Cela caractérise le type humain dont l'ceuvre de Stravinsky prend les mesures, qu'il ne tolère aucune sorte d'introspection ou de réflexion sur soi. L'opiniâtre santé se cramponnant à ce qui est extérieur et reniant tout ce qui est psychique comme si c'était déjà une maladie psychique, une telle santé est un produit des mécanismes de défense au sens freudien du terme. L'obstination convulsive à exclure de la musique l'âme, trahit le pressentiment inconscient de quelque chose d'inguérissable qui autrement viendrait fatalement au jour. Plus la musique s'obstine à récuser les manifestations du jeu des forces psychiques, plus elle obéit passivement à ce jeu. Sa propre configuration en est estropiée. C'est parce qu'il était favorablement disposé à l'égard du protocole psychologique, que Schiinberg est tombé sur des lois musicales objectives. Comme chez Stra
vinsky les oeuvres n'entendent nullement être comprises comme organes d'une intériorité, chez lui la légalité musicale immanente en soi est presque impuissante : la structure est infligée de l'extérieur, et dépend de la volonté de l'auteur qui décide aussi bien de la complexion de ses oeuvres que de ce à quoi elles doivent renoncer.
L'ASPECT PSYCHOTIQUE. Mais par là est exclu ce
simple retour aux origines qu'Else Kolliner attribue à des oeuvres comme le Renard. Des cloisons — nous enseigne la psychologie — séparent le moi d'avec les couches archaïques de l'individu, que percent seulement les forces explosives les plus puissantes. Croire que l'archaïque est incontinent à la disposition esthétique du moi qui s'y régénérerait, c'est superficiel, c'est un rêve. La force du processus historique qui cristallisa le moi stable s'est objectivée dans l'individu, maintient sa cohésion et le sépare du monde préhistorique qu'il porte en lui-même. Des mouvements archaïques flagrants sont incompatibles avec la civilisation. Percer ladite cloison n'était certes ni la dernière des tâches ni la dernière difficulté de la douloureuse opération psy-chanalytique, telle qu'elle était conçue à l'origine. Non censuré, l'archaïque ne peut venir au jour que par l'ex-plosion à laquelle le moi succombait dans la désintégra-tion de l'individu intégral. L'infantilisme stravinskien connaît ce prix. Il fait fi de l'illusion sentimentale du 0 wüsst ich doch den Weg zurück (Oh, sije pouvais connaître le chemin de retour) et construit le point de vue de la maladie mentale pour rendre manifeste le monde primitif actuel. Tandis que les bourgeois accusent l'école de Schônberg de folie parce qu'elle ne se met pas de la partie, et trouvent Stravinsky spirituel et normal, la complexion de la musique du dernier a été apprise de la névrose obsessionnelle, et plus encore de son aggravation psychotique : la schizophrénie. Elle se présente comme un système rigoureux, aussi intangible qu'un cérémonial, sans qu'en vertu de la logique de la chose, sa prétendue régularité soit en elle-même trans-parente et rationnelle. C'est l'habitus du délire systé
matisé. Il permet en même temps d'adopter une atti-tude autoritaire à l'égard de tout ce qui ne s'intègre pas au système. Ainsi l'archaïsme devient art moderne. L'infantilisme musical appartient à un mouvement qui, en tant que défense mimétique contre la folie de la guerre, a esquissé de toute part des modèles schizo-phréniques : aux environs de 1918, on a attaqué Stra-vinsky comme dadaïste, et L'Histoire du soldat ainsi que le Renard brisent toute unité de la personne « pour épater le bourgeois 1 ».
RITUEL. L'impulsion fondamentale de Stravinsky visant à maîtriser la régression par la discipline, définit mieux que toute autre la phase de l'infantilisme. Il est dans la nature de la musique de ballet de prescrire des gestes et, par surcroît, des comportements. A cela l'infantilisme de Stravinsky reste fidèle. On n'exprime nullement la schizophrénie, mais la musique s'exerce à un comportement qui ressemble à celui de malades mentaux. L'individu joue la tragédie de sa propre dissociation. D'une telle imitation, il attend, de nouveau par la magie mais maintenant dans une actualité immédiate, la chance de survivre à son propre déclin. De là l'effet qui n'est guère d'ordre spécifiquement musical, mais qui ne s'explique qu'anthropologiquement. Stravinsky esquisse des schémas de formes de réactions humaines, qui ensuite sont devenues universelles sous l'inévitable pression de la société industrielle au stade tardif. A cela répondait tout ce qui déjà de soi-même, par son propre mouvement, tendait vers ce à quoi cette société réduisait ses membres désarmés : effacement de soi, dextérité inconsciente, intégration à une totalité aveugle. Le sacrifice de soi-même, qu'exige de tous la nouvelle forme d'organisation, séduit en guise de passé primitif. En même temps, il est imprégné
1. A aucune étape de son évolution, l'ouvre radical de Schénberg ne présente l'aspect de l'épatant, mais il témoigne d'une sorte de crédule confiance dans le travail positif du compositeur qui refuse d'admettre que les produits de Brahms et de Wagner soient qualitativement différents des siens. Dans une
foi inébranlable dans la tradition, celle-ci
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de l'horreur qu'inspire un avenir où l'on doit lâcher tout ce par quoi on est devenu celui pour la conser-vation de qui fonctionne pourtant toute cette machi-nerie d'adaptation. La réflexion dans la copie esthétique atténue l'angoisse et renforce la séduction. L'élément apaisant et harmonisant, cet élément qui transpose dans l'art le redoutable, l'héritage esthétique de la pratique magique contre lequel se révoltait tout expressionnisme jusqu'aux oeuvres révolutionnaires de Schônberg, cet élément harmonisant triomphe comme messager de l'âge de fer, dans le ton dédaigneux et tranchant de Stravinsky. Il est, dans la musique, celui qui dit oui. Certaines phrases de Brecht — comme « cela va aussi autrement, mais aussi comme cela », ou « moi, je ne tiens pas du tout à être homme»— pourraient servir d'exergue à L'Histoire du soldat ou au Renard. Du Concertino pour quatuor à cordes, donc pour cette formation qui jadis s'était avérée la plus adéquate à l'humanisme musical, à la spiritualisation absolue de l'instrumental, du Concertino, l'auteur exigeait qu'il marmonnât comme une machine à coudre. La Pi ano-ra g- music est écrite pour piano mécanique. L'angoisse de la déshumanisa-tion est transposée en la joie de dévoiler celle-ci, fina-lement en le plaisir du même instinct de mort dont le symbolisme a été préparé par le détesté Tristan. .L'in-tolérance à l'égard de l'usé des caractères expressifs allant jusqu'à cette aversion pour toute expression non filtrée, qui convient à toute l'époque du streamline, cette intolérance clame sa fierté que l'on nie en soi- même le concept d'homme par la connivence avec le système déshumanisé, sans pourtant y périr réellement. Le geste schizophrénique de la musique de Stravinsky est un rituel destiné à renchérir sur la froideur du monde. Grimaçante, son œuvre défie la démence de l'esprit objectif. En exprimant la démence elle-même qui tue toute expression, non seulement elle défoule, comme on dit en psychologie, cette démence, mais elle la soumet à la raison organisante 1.
1. Est évidente l'étroite relation entre Stravinsky et le jazz qui exactement à Ce degré du rituel dans la musique de la même époque devenait universelle
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ALIÉNATION COMME OBJECTIVITÉ. Rien ne serait
plus faux que de comprendre la musique de Stravinsky par analogie avec ce qu'un fasciste allemand a appelé imagerie de malades mentaux. Comme il lui tient à coeur plutôt de dominer des traits schizophréniques par la conscience esthétique, elle voudrait faire passer la folie, dans l'ensemble, pour la santé. Quelque chose de cela existe depuis toujours dans le concept bourgeois de « normal ». Ce concept exige des performances dans la conservation de soi allant jusqu'à l'absurde, jusqu'à la désintégration du sujet au nom de cette conformité illimitée à la réalité, qui permet la conservation de soi dans la seule suppression de ce qui se conserve. A cela correspond un pseudo-réalisme : tandis que le principe de réalité est seul décisif, la réalité, pour celui qui le suit inconditionnellement, se vide, hors d'atteinte dans sa substance, se sépare de lui par un abîme de sens. L'objectivité stravinskienne ressemble à un tel pseudoréalisme. Le moi, sans illusions et devenu malin, fait du non-moi son idole, mais dans son zèle il coupe les fils entre le sujet et l'objet. L'enveloppe de ce qui est objectif, sans relations et abandonnée à elle-même, on la fait passer, en raison d'une telle aliénation, pour l'objectivité suprasubjective, pour la vérité. Voilà la formule pour la manoeuvre métaphysique de Stravinsky et pour son double caractère social. La physionomie de
ment populaire. Elle va jusque dans les détails techniques, comme la simultanéité des temps rigides et des accents syncopés irréguliers. Et c'est bien précisément dans la phase infantiliste que Stravinsky a travaillé avec des formules de jazz. Le ragtime pour onze instruments, la Piano-rag-music et même le tango et le ragtime de L'Histoire du soldat sont parmi ses pièces les plus réussies. A la différence des innombrables compositeurs qui en flirtant avec le jazz croient stimuler leur « vitalité » — pour autant que ce mot vitalité signifie quelque chose en musique —, Stravinsky dévoile en le déformant, le piteux, l'usé et le commercial de la musique de danse qui s'est établie depuis trente ans. Il oblige pour ainsi dire, l'opprobre de cette musique à se révéler lui-même et transmue les formules standardisées en chiffres stylisés de la décomposition. Il élimine ainsi tous les traits de fausse individualité et d'expression sentimentale parties