Pianiste : Bud Powell
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chisme. Le spectateur ne se réjouit-il pas tout bonne-ment de la liquidation de la jeune fille, il s'identifie alors avec la collectivité et, potentiellement lui-même victime de cette collectivité, s'imagine participer juste-ment par là, dans une régression magique, à la puis-sance collective. Le trait sado-masochiste accompagne la musique de Stravinsky à travers toutes ses phases. Le Sacre s'écarte d'une telle complaisance uniquement par un certain aspect morne dans le coloris d'ensemble aussi bien que dans ses caractères musicaux singuliers. Cependant, cet aspect exprime moins la désolation d'un meurtre rituel véritablement démentiel que l'état d'esprit du ligoté, de l'asservi; il prête voix à l'embarras de la créature. Ce ton de tristesse objective dans Le Sacre, techniquement inséparable de l'hégémonie des dissonances mais souvent aussi d'une écriture artiste-ment serrée, représente la seule instance opposée au geste liturgique, qui voudrait sanctifier comme aube sacrée et l'acte ignoble du mystérieux médecin-sorcier et la ronde des jeunes filles. Mais c'est en même temps ce ton qui, à la monstruosité emplie de chocs mais pauvre en contrastes malgré la profusion des couleurs, imprime une sorte de soumission hébétée et grincheuse finissant par livrer le sensationnel d'autrefois à l'ennui. Cet ennui ne diffère pas tellement de celui qu'amènera par la suite Stravinsky méthodiquement et fait déjà que l'on comprend difficilement l'envie d'imiter qu'autrefois inspirait le Sacre. Le primitivisme d'hier, c'est la niaiserie d'aujourd'hui.
ARCHAÏSME, MODERNISME ET INFANTILISME,
Pourtant ce qui porta Stravinsky au-delà du Sacre, ce ne fut nullement l'insatisfaction que lui donnait un appauvrissement hautement stylisé. Plutôt, il a dû se
1. Il y e déjà dam; Petrouclika un pendant au Sage du Sacre. C'est le magicien qui anime les marionnettee. Il s'appelle Charlatan. Facilement, ou pourrait prendre comme sens du numéro de intriét6 stravinekien, le transfiguration du charlatan on un magicien très puissant. Son principe d'autorité, le principe
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rendre compte de ce qu'il y avait de romantique-histo-rique dans la préhistoire antiromantique; il a aperçu la nostalgie domestiquée d'un état d'esprit objectif qu'on ne peut évoquer hic et nunc que travesti. Secrètement, les Russes primitifs ressemblent aux anciens Germains de Wagner — le décor du Sacre rappelle le rocher de La Walkyrie; est wagnérienne cette configuration du monumental mythique et de la tension nerveuse, que Thomas Mann a révélée dans son essai sur Wagner de 1933. Est d'origine romantique surtout la sonorité, par exemple l'idée d'évoquer des instruments à vent oubliés depuis longtemps par des timbres particuliers de l'orchestre moderne, grâce au basson qui, dans une position haute, a un effet « grave », au grinçant cor anglais, à la flûte alto ou bien grâce aux tubas exposés du médecin-sorcier. Ces effets appartiennent à l'exotisme musical guère moins que la pentatonique d'une oeuvre stylistiquement aussi différente que Le Chant de la terre de Mahler. Aussi le tutti de l'orchestre géant a-t-il parfois quelque chose de luxuriant à la Strauss, quelque chose d'étranger à la substance de la composition. Le procédé d'une ligne d'accompagnement qui s'entend uniquement comme couleur, et dont se détachent des fragments mélodiques réitérés, ce procédé dérive, malgré une sonorité et un matériau harmonique différents, directement de Debussy. En dépit de tout antisubjectivisme programmatique, l'ensemble produit un effet d'impression, d'excitation anxieuse. Parfois la musique elle-même gesticule comme si elle était psychologiquement excitée, ainsi dans les Danses des Adolescentes à partir de 30, ou dans les Cercles mystérieux du deuxième tableau, après 93. Mais par cette évocation du temps primitif, en quelque sorte historisante et tenue à distance comme par jeu c'est- à-dire par l'évocation du paysage psychique d'Electre, bientôt Stravinsky ne peut plus assouvir sa soif d'ob-jectivité. Il résout la tension entre l'archaïque et le moderne, de façon qu'il rejette le monde primitif comme principe stylistique au nom d'un archaïsme authentique. Parmi les oeuvres essentielles, seules Les
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Noces font encore une fois des incursions dans le folklore, par des formulations bien moins souples que Le Sacre. Stravinsky fouille à la recherche de l'authenticité, dans la composition et dans la désintégration du monde des images de l'art moderne. Si Freud a enseigné qu'il existe un rapport entre la vie psychique des sauvages et celle des névrosés, le compositeur, lui, repousse maintenant les sauvages et s'en tient à ce dont l'expérience de l'art moderne est certaine, à cet archaïsme constituant la couche fondamentale de l'individu et qui, dans la décomposition de celui-ci, réapparaît à l'heure actuelle sous son vrai visage. Les oeuvres qui se situent entre Le Sacre et le tournant néoclassique imitent le geste de la régression, typique de la dissociation de l'identité individuelle, et en espèrent une authenticité collective. La très étroite parenté entre cette ambition et la doctrine de C. G. Jung, que probablement le compositeur ne connaissait guère, est aussi frappante que son potentiel réactionnaire. La recherche des équivalents musicaux pour 1' « inconscient collectif » prépare le renversement menant à l'instauration de la communauté régressive comme fait positif. De prime abord, toutefois, cela fait figure de témérité d'avant-garde. Les compositions se groupant autour de L'Histoire du soldat, et qui appartiennent à la période de la Première Guerre mondiale, pourraient être dites infantilistes; des traces de cette évolution se rencontrent du reste déjà dans Petrouchka; Stravinsky adressait toujours à l'individu des chansons d'enfants comme messagers du temps primitif. L'essai sur le Renard qu'a publié en 1926 Else Kolliner 1— qui par ailleurs ne s'est fait guère connaître comme critique musical — fournit un premier inventaire de l'infanti-lisme, en termes évidemment apologétiques. Stravinsky, dit-elle, se meut « dans un nouvel espace fantastique... où chaque individu est entré une fois étant enfant, les yeux fermés ». Il ne poserait pas cet espace en le célébrant en termes idylliques, et d'une manière épi-
1. Anbruch, e année, 1926, no 5, pp. 214 sgq. Stravinsky et la restauration 169
sodique, comme l'avait fait même Moussorgsky, « mais comme le seul théâtre qui pour toute la durée de la représentation reste fermé à tous les autres mondes réels et irréels ». Par la création d'une scène intérieure d'expériences préindividuelles communes et par les chocs de nouveau accessibles à tout le monde, mais d'une scène qui soit rigoureusement impénétrable au moi conscient, se réaliserait une « fantaisie collective » se révélant « dans des ententes rapides » avec le public, c'est-à-dire dans l'anamnèse des rites tels qu'ils sur-vivent dans le jeu. « Le changement perpétuel de mesure, l'opiniâtre répétition de motifs isolés aussi bien que le démontage et le remontage de leurs éléments, leur caractère pantomimique s'exprimant de façon frappante dans des passages de septièmes qui se dilatent en neuvièmes et de neuvièmes qui se contractent en septièmes, dans le roulement du tambour comme la forme la plus concise pour exprimer la colère du coq etc., tous ces procédés sont presque littéralement autant de traductions instrumentales dans la musique, de ludiques gestes d'enfant. L'excitant résiderait dans le fait qu'en vertu de la structure variable et mobile des répétitions, l' « on croit assister à un processus de formation »; autrement dit dans le fait que le geste musical se dérobe à toute détermination précise de sens, traçant ainsi un état non-aliéné dont les rudiments remontent à l'enfance. Le processus de formation ici visé, n'a rien à faire avec le dynamisme musical. Et le moins, avec cette formation de grandes formes musicales progressives à partir du néant, qui constitue une des idées directrices de Beethoven jus-qu'au premier mouvement de la Neuvième et que, par un malentendu, on attribue maintenant à Stravinsky. On est d'avis qu'en général il n'existe pas encore de modèles musicaux à contours nets, de motifs moulés une fois pour toutes, mais que l'on gravite autour d'un noyau thématique latent et implicite comme partout chez Stravinsky — d'où les irrégularités métriques —, sans parvenir à une formulation définitive. Chez Bee-thoven, les motifs, même comme formules en soi insi
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gnifiantes des rapports tonaux fondamentaux, sont pourtant déterminés et ont une identité. Éluder cette identité, c'est un des soucis primordiaux de la tech-nique stravinskienne des images musicales archaïques. Mais justement parce que le motif même n'est pas « là », les complexes translatés se répètent sans cesse, au lieu qu'on en tire des conséquences, comme on dirait dans la terminologie de Schônberg. Le concept de forme musicale dynamique, qui domine la musique occidentale depuis l'école de Mannheim jusqu'à l'actuelle école de Vienne, suppose justement un motif maintenu comme identique et nettement dessiné, fût-il infiniment petit. Sa dissolution et sa variation se constituent dans le seul contraste avec ce que l'on a conservé identique dans le souvenir. La musique connaît le développement uniquement dans la mesure où elle contient quelque chose de solide, de coagulé; la régression stravinskienne, qui voudrait remonter à un stade antérieur, justement en raison de cette tendance substitue la répétition au progrès. Cela, d'un point de vue philosophique, conduit au noyau de la musique. Dans la musique comme partout — la théorie kantienne de la connaissance est à cet égard un exemple prototypique — dynamisme subjectif et réification vont de pair comme pôles de la même constitution d'ensemble. Subjectivation et objectivation de la musique coïncident; cela s'achève dans la technique des douze sons. Stravinsky se distingue du principe dynamique-subjectif de la variation d'un donné précis par une technique d'amorces toujours renouvelées, qui, dirait-on, cherchent vainement à saisir ce qu'en réalité elles ne peuvent ni atteindre ni tenir. Sa musique ignore le souvenir, donc la continuité temporelle de la durée. Elle va de réflexe en réflexe. L'erreur fatale de ses apologistes, c'est d'interpréter comme garantie de vitalité, le manque d'un donné dans sa musique, d'une thématique proprement dite, manque qui précisément exclut la respiration de la forme, la continuité du processus, en définitive la « vie ». L'amorphe n'a rien de la liberté mais se rapproche du caractère contraignant
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de la simple nature : rien de plus rigide que le «pro-cessus de formation ». On le glorifie pourtant comme une chose non aliénée. Avec le principe du moi, serait bien entendu suspendue l'identité individuelle. Le jeu esthétique de Stravinsky ressemblerait au jeu « tel que le vit l'enfant. Celui-ci n'a pas besoin d'une invisibilité effective; dans son imagination, il pousse des figures, sans inhibition rationnelle, à droite et à gauche entre le réel et l'irréel (il ment, disent les éducateurs). De même que les enfants, dans leurs jeux inventés, aiment dissimuler et effacer les traces, disparaître sous un masque pour réapparaître à un moment inattendu, de même qu'ils confient à un acteur plusieurs rôles sans scrupules de l'intelligence et, du moment qu'ils jouent, ne connaissent pas d'autre logique sinon celle qui exige la permanence du mouvement, de même Stravinsky sépare la représentation d'avec le chant et n'attache pas la figure à une voix déterminée, ni la voix à une figure ». Dans le Renard, durant l'action sur la scène, on chante dans la fosse.
RÉGRESSION PERMANENTE ET FORME MUSI
CALE. L'essai d'Else Kolliner reproche à une exécution berlinoise d' « avoir monté comme une scène de cirque ce qui est une fable primitive ». Ce reproche se fonde sur l'idée que le « peuple » stravinskien serait « la com-munauté vécue collectivement par les hommes d e la même tribu, le berceau primitif de tous les symboles, de tous les mythes, des forces métaphysiques créatrices de religion ». Cette conception, dont plus tard, la teneur surgit en Allemagne dans un contexte sinistre, à la fois est trop loyale envers Stravinsky et lui fait tort. Elle prend à la lettre l'archaïsme moderne, comme si la seule parole délivrante de l'artiste suffisait pour rétablir directement et avec bonheur le monde primitif auquel on aspire et qui lui-même était déjà la terreur; comme si le souvenir du musicien pouvait biffer l'histoire. Mais c'est précisément par là qu'on met sur le compte de l'infantilisme stravinskien une idéologie affirmative, dont l'absence justement cons