Pianiste : Art Tatum
Stravinsky et la restauration 161
artistiques séduisants. C'est dans cette négativité que consiste la vérité du «goût », qui est la vérité de l'innervation historique, mais en même temps aussi le caractère privatif, restrictif du goût'. La tradition de la musique allemande, SchEmberg y compris, depuis Beethoven se définit au bon comme au mauvais sens, par l'absence du goût. Par contre, chez Stravinsky la prévalence du goût coïncide avec la « chose ». L'effet archaïque se doit à une censure musicale, au renoncement à toutes les impulsions en désaccord avec le principe de stylisation. Mais la régression artistement obtenue conduit au recul de la composition même, à l'appauvrissement des procédés, à la ruine de la technique. Ordinairement, les partisans de Stravinsky s'accommodent du malaise causé par cet état de choses en proclamant leur maître musicien du rythme, en certifiant qu'il a réhabilité la dimension rythmique étouffée par la pensée mélodique-harmonique et exhumé ainsi les origines de la musique. Les procédés du Sacre voudraient évoquer les rythmes aussi complexes que sévèrement disciplinés des rites primitifs. Là contre, l'école de Schônberg a fait valoir avec raison que le concept de rythme même, ordinairement manié de façon trop abstraite, est étriqué chez Stravinsky. Il est vrai que l'articulation rythmique comme telle se dégage, mais au détriment de toutes les autres conquêtes de l'organisation rythmique. Ne manque pas seulement la flexibilité expressive et subjective du temps de la mesure que depuis Le Sacre Stravinsky maintient dans une rigidité constante, mais manquent aussi toutes les relations rythmiques rattachées à la construction, à l'orga-nisation intérieure de la composition et au « rythme global » de la forme. Le rythme est souligné, mais
détaché du contenu musical 1. Ici, il n'y a pas plus mais moins de rythme que là où il n'est pas fétichisé; on trouve seulement des translations d'éléments toujours identiques et entièrement statiques, du sur-place où l'irrégularité du retour remplace le nouveau. Cela est manifeste dans cette Danse finale de l'élue, sacrifice humain, où les mesures les plus compliquées exigeant du chef d'orchestre des tours de force 2, se succèdent en des subdivisions de temps infimes. Leur seul but, c'est d'inculquer à la danseuse et aux auditeurs une inaltérable raideur par des secousses convulsives, des chocs, sur lesquels aucune angoisse flottante ne peut anticiper. Le concept de choc s'insère dans l'unité de l'époque. Il appartient au fondement de toute musique nouvelle, aussi d'une musique qui est diamétralement opposée à celle de Stravinsky : de sa signification pour le Schijnberg de la période expressionniste, on a déjà parlé. Il est permis de supposer que sa cause sociale réside dans cette disproportion invinciblement accrue, à l'époque industrielle au stade tardif, entre le corps de l'individu isolé d'une part, et de l'autre, les objets et forces de la civilisation technique. L'homme en dispose, sans que son sensorium, possibilité de l'expérience,
1. L'analogie formelle entre le constructivisme dodécaphonique et Stravinsky s'étend aussi au rythme qui chez Schônberg et Berg devient parfois indépendant du contenu des intervalles mélodiques et assume le rôle de thème. Mais ce qui les distingue est plus essentiel. Même là où l'école de Schônberg opère avec de tels rythmes thématiques, ceux-ci se remplissent chaque fois d'un contenu mélodique et contrapuntique. Par contre les proportions rythmiques qui occupent chez Stravinsky le premier plan, sont exposées uniquement dans le sens d'un effet de battement et se réfèrent à des mélismes tellement vides qu'ils apparaissent non comme formant une articulation de lignes mais comme ayant leur fin en eux-mêmes.
2. Les partisans de Stravinsky, dans leur polémique contre l'atonalité des écoles de l'Europe centrale, tendent à lui reprocher, son esprit anarchique. Là contre, il conv ient de savoir que le musicien
du rythme Stravinsky esquisse, il est vrai, l'image d'une objectivité immuable par l'identité de toutes les unités de temps dans un complexe donné; mais les modifications d'accents -- auxquelles eût pu maîtriser la démesure laissée libre aussi longtemps que la forme individualiste de l'organisation sociale exclut des comportements collectifs qui peut- être seraient subjectivement à la hauteur des forces techniques-objectives de production. Par les chocs, l'in-dividu se rend immédiatement compte de sa propre nul-lité devant la machine géante du système entier. Au me siècle, ils ont laissé leurs traces dans l'ceuvre d'art 1; et quant à la musique, c'est certainement chez Berlioz qu'ils furent pour la première fois essentiels. Mais tout dépend de la façon dont la musique s'y prend avec les expériences du choc. Chez le Schônberg d'autour de 1910, la musique se défend contre elles en les représentant. Dans l'Erwartung ou dans cette transformation du type du scherzo, fruit d'un bouleversement si terrible, que l'on peut entendre depuis la Lockung de l'opus 6 jusqu'à la Seconde pièce pour piano op. 23, la musique gesticule pour ainsi dire comme un homme saisi d'une folle angoisse. A celui-ci toutefois, réussit ce qui, en langage psychologique, s'appelle « angoisse flottante » : pendant que le choc le traverse et dissocie la durée ininterrompue de l'ancien style, il reste maître de lui-même, sujet; ainsi est-il encore capable de soumettre à sa vie inflexible, la suite même des expériences du choc, de les transformer, héroïquement, en éléments de son propre langage. Chez Stravinsky il n'y a ni angoisse flottante ni un moi qui résisterait, mais on admet qu'on ne peut pas s'approprier les chocs. Le sujet musical renonce à s'affirmer et se contente de subir les secousses dans des réflexes. Il se comporte lit-téralement comme un grand blessé, victime d'un acci-dent qu'il ne peut pas absorber et c'est pourquoi il le répète constamment dans l'effort sans espoir du rêve. Ce qui semble absorption complète des chocs, la sou-plesse de la musique à l'égard des secousses rythmiques venant de l'extérieur, c'est en vérité justement le signe que l'absorption a échoué. Voici l'intime tromperie de l'objectivisme : l'annulation du sujet par le choc est
1. Cf. Walter Benjamin Œuvres choisies Sur quelques gimes baudelairiens, Julliard, pp. 237 sqq.
1.64 musique
transfigurée, dans la complexion esthétique, à la fois en victoire du sujet et en son dépassement par l'être- en-soi.
L'IDENTIFICATION AVEC LA COLLECTIVITÉ.
L'idée chorégraphique du sacrifice façonne la facture musicale elle-même. En elle est extirpé, et non seule-ment sur la scène, tout ce qui, en tant qu'individuation, se distingue de la collectivité. La pointe polémique de Stravinsky s'est aiguisée en même temps que la per-fection de son style. Dans Petrouchka, l'élément d'in-dividuation apparut sous la forme du grotesque et fut jugé par celle-ci 1. Dans Le Sacre du printemps, il n'y a plus de quoi rire. Rien peut-être ne montre aussi clai-rement que chez Stravinsky modernisme et archaïsme sont les deux aspects d'une même chose. En éliminant le grotesque inoffensif, l'oeuvre se met du côté de l'avant- garde, notamment du côté du cubisme. Mais ce modernisme s'obtient par un archaïsme d'un tout autre genre que celui de « l'ancien style » en vogue encore à la même époque par exemple chez Reger. L'entrelace-ment de la musique et de la civilisation doit être coupé. Provocatrice, la musique se fait image d'un état dont
1. Socialement, le grotesque est d'ordinaire la forme qui rend acceptable ce qui est aliéné et d'avant-garde. Le bourgeois est ‘prêt à se commettre avec l'art moderne a condition que celui-ci l'assure, par sa forme même, qu'il ne faut pas le prendre au sérieux. L'exemple le plus frappant, c'est le grand succès de la lyrique de Christian Morgenstern. Dans Petrouchka sont manifestes des traits de cette conciliation rappelant le conférencier qui, par des plaisanteries, réconcilie l'auditoire avec ce qui l'outrage. Cette fonction de l'humour a, dans la musique, ses grands antécédents historiques. Il faut penser non seulement à Strauss et à la conception de Beckmesser, mais aussi à Mozart. Si l'on admet que la dissonance avait attiré les compositeurs bien avant le début du xxe siècle et que seulement la convention les avait écartés des sonorités de la souffrance subjective, alors le Sextuor pour musiciens de village, connu comme s plai-santerie musicale e, devient autrement significatif qu'un simple divertissement excentrique. C'est précisément chez Mozart, que l'on peut prouver l'irrésistible tendance vers la dissonance et cela non
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on jouit comme d'un excitant, justement parce qu'elle entre en contradiction avec la civilisation. En prenant l'attitude d'un totem, elle prétend qu'est indivise et phylogénétiquement déterminée l'unité de l'homme et de la nature, tandis qu'en même temps dans son prin-cipe fondamental, celui de la victime, le système se révèle comme système de domination et par là, à nouveau, comme antagoniste en soi. Mais la négation de l'antagonisme est le truc idéologique dans Le Sacre du printemps. Comme le prestidigitateur fait disparaître la belle jeune fille de la scène du music-hall, ainsi, dans Le Sacre, on escamote le sujet qui doit porter le poids de la religion naturelle. En d'autres termes : il n'y a pas d'antithèse esthétique entre la victime immolée et la tribu, mais, par sa danse, la victime accomplit l'identification immédiate et acceptée avec la tribu. L'argument expose aussi peu un conflit que n'en règle un la tessiture de la musique. L'élue danse jusqu'à en mourir, un peu comme les sauvages, au dire des anthropologistes, périssent effectivement s'ils ont inconsciemment violé un tabou. En tant qu'individu, elle ne reflète rien que le réflexe inconscient et fortuit de la douleur : selon son organisation intime, son solo, comme toutes les autres danses, c'est une danse collective, une ronde, vide de toute dialectique du général et du particulier. On obtient obrepticement l'authenticité en reniant le pôle subjectif. En adoptant comme par un coup de main le point de vue de la collectivité, on produit là précisé-ment où l'on a congédié la conformité facile à la société individualiste une conformité de seconde nature, et naturellement d'une espèce extrêmement désagréable une conformité à une société intégrale et aveugle, quasi à une société de castrats ou d'ilotes. Le stimulant individuel qui mettait en branle un tel art, ne laisse de reste que la négation de lui-même, l'écrasement de l'individuation. Sans doute l'humour de Petrouchka, voire l'humour bourgeois en général, y tendait-il secrètement, mais maintenant l'obscure tendance devient fanfare claironnante. Se complaire dans un état sans individuation, qu'harnache la musique, c'est du sado-maso