Partitions de piano jazz

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tien historique. Elle est contrainte d'entrer au-delà de celle-ci dans une objectivité sensible sui generis, dans le constructivisme dodécaphonique, sans que pour autant le sujet éclaircisse entièrement le mouvement de la chose. L'ingénuité, l'attachement à l'idéal professionnel de « solidité » du musicien allemand qui ne se soucie de rien que de la bonne facture de son produit, trouve sa punition au milieu de l'objectivité, aussi consistante qu'elle soit, dans le passage de l'autonomie absolue à l'hétéronomie, à l'aliénation de soi non résolue, esclave de la matière. Ainsi, à l'encontre de l'esprit de l'Aufkliirung qui lui est inhérent, paye-t-elle, elle aussi, son tribut à l'esprit de l'hétéronomie, à l'intégration vide de sens de l'atomisé. Cela précisément se produit chez Stravinsky intentionnellement : l'époque unit de force les contraires. Mais Stravinsky s'épargne le douloureux auto-mouvement de la chose et la traite en tant que régisseur. C'est pourquoi son langage s'éloigne aussi peu du langage communicatif que de la farce : le manque de sérieux même, le jeu qui n'engage pas le sujet, le refus de l'esthétique « déploiement de la vérité », tout cela prétend garantir l'authenticité en tant que vérité. Sa musique succombe à cette contradiction : le style calculé de l'objectivité est imposé au matériau récalcitrant par violence et sans aucune nécessité, comme il y a cinquante ans, on a inventé le Jugendstil, du rejet duquel s'alimente l'objectivisme esthétique jusqu'à nos jours. La volonté de style se substitue au style et le sabote par là. A l'objectivisme n'appartient aucune objectivité propre à ce que l'oeuvre désire d'elle-même. Il s'établit en extirpant les traces de la subjectivité et en proclamant les espaces restés vides, cellules d'une vraie communauté. Le déclin du sujet, contre lequel l'école de Schônberg se dresse âprement, la musique de Stravinsky l'interprète directement comme la forme supérieure qui absorberait le sujet. Ainsi il finit par transfigurer esthétiquement le caractère conditionné des hommes d'aujourd'hui. Son néo-classicisme fait des images d'OEdipe et de Perséphone; mais le mythe lancé, c'est déjà la métaphysique des hommes uni
versellement asservis qui ne veulent pas de métaphy-sique, n'en ont pas besoin et raillent son principe. Par là, l'objectivisme se détermine comme ce devant quoi il éprouve terreur, devant quoi exprimer la terreur constitue tout son contenu; il se définit comme vaine occupation privée du sujet esthétique, comme truc de l'individu isolé qui se pose en esprit objectif. L'esprit objectif, fût-il aujourd'hui réellement de même nature, un tel art ne serait pas pour autant légitimé; en effet, l'esprit objectif d'une société intégrée contre ses sujets par une domination usurpée est devenu transparent comme non-vérité en soi. Assurément, cela fait douter que soit absolument garanti l'idéal d'authenticité. La révolte de l'école de Schônberg pendant les années expressionnistes contre l'oeuvre d'art achevée a en effet secoué ce concept en soi, mais, empêtrée dans la continuité réelle de ce qu'elle défiait spirituellement, elle ne pouvait briser, de façon durable, sa primauté. Un tel concept inclut l'exigence fondamentale de l'art traditionnel : qu'une note doive sonner comme si elle était là depuis le début des temps, cela signifie qu'elle répète ce qui existait à travers tous les temps, qu'elle répète ce qui comme réalité faisait preuve de la force de refouler le possible. L'authenticité esthétique, c'est l'apparence socialement nécessaire : aucune oeuvre ne peut prospérer dans une société basée sur la violence sans insister sur sa propre violence, mais, par là, elle entre en conflit avec sa propre vérité, avec sa lieutenance d'une société future qui ne connaît plus la violence et n'en a plus besoin. L'écho de l'immémorial, le souvenir du monde préhistorique, dont vit toute prétention esthétique d'authenticité, est la trace de l'injustice perpétuée que cette authenticité surmonte en même temps en pensée, mais à laquelle seule elle doit pourtant jusqu'à aujourd'hui toute son universalité et son caractère obligatoire. La régression de Stravinsky vers l'archaïsme n'est pas extérieure à l'authenticité, même si, dans la friabilité immanente de l'oeuvre, elle détruit précisément cette authenticité. Apprête-t-il la mythologie et fausse-t-il ainsi le mythe auquel il s'attaque,

220 musique
alors en cela apparaît non seulement la nature usur-patrice de l'ordre nouveau que sa musique proclame, mais aussi la négativité du mythe même. Dans le mythe le fascine, comme image de l'éternité, de la victoire sur la mort, ce qui par peur de la mort et par soumission barbare s'est constitué à travers les temps. La falsifi-cation du mythe atteste une affinité élective avec le vrai mythe. Peut-être cet art seul serait-il authentique, qui se serait libéré de l'idée d'authenticité même, de l'être-ainsi-et-pas-autrement.

TABLE DES COMPOSITIONS CITÉES
Arnold Schânberg :
Gurrelieder, Universal-Edition, Vienne.
Huit lieder, op. 6, Universal-Ed.
Six lieder, op. 8, Universal-Ed.
Première symphonie de chambre, op. 9, Universal-Ed.
Trois pièces pour piano, op. 11, Universal-Ed.
Quinze lieder pour chant et piano sur des poèmes de Stefan George, op. 15, Universal-Ed.
Cinq pièces pour piano, op. 23, Hansen, Copenhague.
Sérénade, op. 24, Hansen Copenhague.
Quintette pour instruments à vent, op. 26, Universal-Ed. Quatre pièces pour choeur mixte, op. 27, Universal-Ed.
Trois satires pour choeur mixte, op. 28, Universal-Ed.
Troisième quatuor à cordes, op. 30, Universal-Ed.
Variations pour orchestre, op. 31, Universal-Ed.
Musique d'accompagnement pour une scène de film, op. 34, Hein-richshofen, Magdebourg.
Six pièces pour choeur d'hommes, a cappella, op. 35, Bote et Bock, Berlin.
Von Heute au f Morgen, opéra bouffe en 1 acte, op. 32.
Concerto pour violon et orchestre, op. 36, Schirmer New York. Quatrième quatuor à cordes, op. 37, Schirmer,New York.
Suite pour cordes,Schirmer,New York.
Deuxième symphonie de chambre, en mi bémol min, op. 38. Trio à cordes, op. 45, Bombart, New York.
Alban Berg :
Wozzeck, op. 7, Universal-Ed., Vienne.
Suite lyrique pour quatuor à cordes, Universal-Ed. Vienne. Lulu (fragment), Universal-Ed., Vienne.
Concerto pour violon, Universal-Ed., Vienne.
Anton Webern :
Cinq pièces pour quatuor à cordes, op. 5, Universal-Ed., Vienne. Trio à cordes, op. 20, Universal-Ed., Vienne.

r

222 musique
Variations pour piano, op. 27, Universal-Ed.
Quatuor à cordes, op. 28, Boosey and Hawkes, Londres.
Igor Stravinsky
Petrouchka, Édition Russe de Musique, Berlin, Moscou, Leipzig, New York.
Le Sacre du printemps, Éd. russe de Musique.
Trois poésies de la lyrique japonaise, Éd. russe de Musique.
Renard, Chester, Londres.
L'Histoire du soldat, Chester, Londres.
Rag-time pour onze instruments, Chester, Londres. Piano-rag-music, Chester, Londres.
Pièces faciles pour piano à quatre mains, Chester, Londres.
Concertino pour quatuor à cordes, Hansen, Copenhague.
Octuor pour instruments à vent, Éd. russe de Musique.
Concerto pour piano et orchestre d'harmonie, Éd. russe de Musique. Sérénade en la, Éd. russe de Musique.
OEdipus Rex, Éd. russe de Musique.
Apollon musagète, Éd. russe de Musique. Le Baiser de la fée, Éd. russe de Musique.
Symphonie des psaumes, Éd. russe de Musique.
Concerto en ré pour violon et orchestre, Schott, Mayence.
Duo concertant pour piano et orchestre, Éd. russe de Musique. Concerto per due piani soli, Schott, Mayence.
Circus Polka, Associated Music Publishers, New York. Scherzo à la russe pour orchestre (1944).
Symphonie en trois mouvements (1945), Associated Music Publishers,
New York.

Achevé d'imprimer
par la Société Nouvelle Firmin-Didot
à Mesnil-sur-l'Estrée le 1" décembre 2000. Dépôt légal : décembre 2000.
1 dépôt légal : avril 1979.
Numéro d'imprimeur : 53790.
ISBN 2-07-028704-1/Imprimé en France.

CHIFFRAGE INTERNATIONAL DES NOTES ET ACCORDS
• Pour s'y retrouver_dans la notation des partitions et méthodes on utilise un langage commun qu'il est très important de connaître.
1/ LES NOTES
A B C D E F G
La Si Do Ré Mi Fa Sol
2/ LES ACCORDS
C Accord (ou triade car comportant 3 sons) de C majeur.
C- ou Cm Triade de C mineur.
C° ou Cdim Triade diminuée de C.
C7 Accord de C7.
Cm7 ou C-7 Accord de C mineur 7.
CMA7 Accord de C septième majeure.
Cm7(5b) ou C-7(5b) Accord de C mineur 7 avec une quinte bémol.
C+ Accord de C avec une quinte augmentée.
C7+ Accord de C7 avec une quinte augmentée.
C7dim ou C7° Accord septième de C diminué.
C7alt Accord de C septième avec (5+ ou/et 5- ou/et 9+ ou/et 9b).
C/D Triade de C sur la basse de D.
cmA7(11#) Accord de C septième majeur avec une 11#.
C7(9b) Accord de C septième avec une neuvième bémol.
3/ GRILLES D'ACCORDS

C7 Cm7 F7 Bb7

Accord de C septième
sur une mesure Accord de F7 sur 1/2
mesure.
Accord de Bb7 sur 1/2
mesure. Mesure identique à la
précédente.

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LES NOTES, SILENCES, POINT, LIAISON, TRIOLET
I/ LES NOTES
o ronde = 2J, zleJ, 8.)?16.
blanche = —1 c» 24J, zl•J 8
.1/ N 2 '
noire 12
2 '
\of)\et)\o1)- - - croche=
or\o oF\J ei\or\ o- = 2 '
double croche = _l_
2
2/ LES SILENCES correspondent aux durées des 7 notes.

pause 1/2 pause soupir 1/2 soupir 1/4 soupir 1/8 soupir 1/16 soupir
3/ LE POINT placé après la note augmente celle-ci de la moitiè de sa durée. Exemples :
* le double-point
= r+ = r-Fr+ru.=rT••• = P'r'

4/ LA LIAISON unie deux notes de même son. Elle indique l'addition de la valeur de la seconde note à la valeur de la première.
Exemples :
= r-r = r. = r = r-

5/ LE TRIOLET est la division par trois d'une figure de note. Exemples :

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PORTÉE, MESURE, PLACE DES NOTES & TABLATURE
11 PLACE DES NOTES
La Si Do Ré Mi
Do Ré Mi Fa Sol
43> 431- 'El
— —
as
I
a)
= — Zab—. 13-
413›- "CF
Mi Fa Sol La Si 43- 1-,
Do Ré Mi Fa Sol La Si

Entre chaque note l'intervalle est de un ton (soit 2 demi-tons) sauf entre Mi/Fa et Si/Do où il n'y a qu'un demi-ton.
2/ LA MESURE divise un morceau en parties égales.
lère partie 2ème partie
La double barre indique la fin du morceau ou d'une partie. Les différentes mesures sont indiquées par deux chiffres sous forme de fractions, placés au début du morceau juste après l'armure. Le chiffre inférieur indique la durée qui occupe un temps : 1 = ronde, 2 = blanche, 4 = noire, 8 = croche. Le chiffre supérieur indique la quantité de ces valeurs et par conséquent le nombre de temps (2 pour une mesure à 2 temps, 3 pour une mesure à 3 temps). Exemple :
—> nombre 3 —> noire 4 peut être noté c 2 peut être noté
2

3/ LA TABLATURE se compose de 6 lignes correspondant aux 6 cordes de la guitare. Les chiffres figurant sur ces lignes indiquent les cases ou il convient de poser les doigts. Exemple :
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LES ALTÉRATIONS - L'ORDRE DES # ET b
Les trois altérations sont :
• Le dièse (#) élève le son d'un 1/2 ton (plus aigu).
• Le bémol (b) baisse le son d'un 1/2 ton (plus grave).
• Le bécarre ffl annule l'effet du dièse ou du bémol.
ATTENTION ! Une altération affecte toutes les notes du même nom dans la même mesure. Exemple :
Fa # également

L'altération à la clé en début de portée affecte toutes les notes du même nom tant que cette altération reste à la clé et tant qu'il n'y a pas eu de bécarre pour annuler l'altération.
GAMMES MAJEURES AVEC DES #
Les dièses se présentent sur la portée toujours dans l'ordre suivant : Fa - Do - Sol - Ré - La - Mi - Si.

0 dièse :
tonalité de Do
4 dièses :
tonalité de Mi

1 dièse :
tonalité de Sol
5 dièses :
tonalité de Si

GAMMES MAJEURES AVEC DES b
Les bémols se présentent sur la portée toujours dans l'ordre suivant : Si - Mi - La - Ré - Sol - Do - Fa.

MODULATION, MESURES BINAIRES ET TERNAIRES,
CONTRETEMPS & SYNCOPE.
I/ MODULATION
On appelle modulation un changement de tonalité ou de mode. Pour improviser il est très important de pouvoir analyser les modulations afin de changer de gammes, modes et arpèges au bon moment.

Modulation
2/ MESURES BINAIRES ET TERNAIRES
- Lorsque les temps d'une mesure sont divisibles par deux, ce sont des temps binaires et ils constituent une mesure simple.
- Lorsque les temps d'une mesure sont divisibles par trois, ce sont des temps ternaires et ils constituent une mesure composée.
3/ INTERPRÉTATION TERNAIRE
On appelle interprétation ternaire la façon de lire et de jouer les croches qui les font sonner
"swing" (très utilisé en Jazz). interprétation interprétation ternaire
binaire
r— 3 3
r: rr") 0.
4/ CONTRETEMPS
C'est un son qui commence sur un temps faible (2 et 4) ou sur la partie faible d'un temps et qui ne se prolonge pas sur le temps fort. F = fort, f = faible.
F f F f F f F f
2
411•11MI 111111Mr
5/ LA SYNCOPE
La syncope est un son qui commence sur un temps faible ou sur la partie faible d'un temps et se prolonge sur un temps fort ou sur la partie forte d'un temps.
F f F f F f
Les notes commencent sur la 2ème partie de chaque temps (faible) et se prolongent sur la lère partie du temps suivant (fort).
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Commentaires :
• On appelle intervalle la distance entre 2 notes.
• Les intervalles se mesurent en tons et demi-tons.
• Le nombre de toits et demi-tons séparant 2 notes donne le nom à l'intervalle.
• Les intervalles sont très importants à connaitre et à identifier car ils permettent : - La construction des gammes et des modes,
- La construction des accords et enrichissements sur les accords,
- La construction des arpèges des accords correspondants.
• Ils sont ainsi à la base de la composition, de l'arrangement et de l'improvisation.
• Nous prendrons comme tonique de référence C (Do) qui servira de base à la construction de nos intervalles.
LA SECONDE MINEURE (2m) : L'intervalle de 2m contient 1 degré. La distance entre les deux notes est de 1/2 ton.
Do
)13
1-1/2 ton
LA SECONDE MAJEURE (2M) : L'intervalle de 2M contient 2 degrés. La distance entre les deux notes est de 2 demi-
tons (soit 1 ton). Do Ré
4E"
I-- 1 ton ----I (2 demi-tons)
Exercices :
Ecrire les intervalles de 2m et 2M suivants sur les portées correspondantes.
2m 2M 2m 2m
o
7 7 7 I I 7
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Commentaires
• La tierce est un intervalle très important car il permet d'identifier dans un accord si celui-ci est Majeur ou mineur.
- Un accord Majeur possède une tierce Majeure (3M). - Un accord mineur possède une tierce mineure (3m).
LA TIERCE MINEURE (3m) : La distance entre les deux notes est de 1 ton 1/2 (soit 3 demi- tons).
Do
1

43. (4.) DO
1 ton 1/2 -I (3 demi-tons)
LA TIERCE MAJEURE (3M) : L'intervalle de 3M contient 3 degrés. La distance entre les deux notes est de 2 tons (soit 4 demi-tons) ou encore 1/2 ton au-dessus de la 3m.
Do Mi
1
1

2 tons -I
Exercices
Ecrire les intervalles de 3m et 3M suivants sur les portées correspondantes.
3m 3M 3m 3M
OO 0
o

7
9 7 7

Commentaires
• La quarte permet de construire les accords dits de sus4 c'est à dire des accords dans lesquels on a remplacé la tierce par la quarte juste.
• Elle est également importante dans la construction de certains modes comme le mode Lydien par exemple, très courant en improvisation, qui contient une 4#.
LA QUARTE JUSTE (4) : L'intervalle de 4 juste contient 4 degrés. La distance entre les deux notes est de 2 ton 1/2 (soit 5 demi-tons) soit 1/2 ton au-dessus de la 3M.
1/2 Fa
1

2 tons 1/2
(tonique) (quarte)
LA QUARTE AUGMENTÉE (4 aug.) : La quarte augmentée (identique à la 5b, voir fiche suivante) est située 1/2 ton au-dessus de la quarte juste soit à 3 tons de la tonique.
Exercices
Ecrire les intervalles de 4 et 4aug. suivants sur les portées correspondantes.
4 4# 4

o
9

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