Partitions de piano blues
comme le sauvage Concerto de piano, offensent, les beaux esprits, par leurs consonances tordues dans les jointures, encore plus profondément que les dissonances antérieures. Des pièces de cette espèce, en la mineur, sont ce que le common sense aimait reprocher à ce qu'il nommait chaos atonal : incompréhensibles. En effet, les fleurs de rhétorique ici évoquées, ne s'organisent pas en cette unité d'une texture musicalo-logique qui constitue le sens musical, mais elles le font en refusant inexorablement une telle unité. Elles sont « anorganiques ». Leur intelligibilité est un phantasme produit par la vague familiarité avec les matériaux employés et par la solennité de l'ensemble, fanfaronne et riche de réminiscences, masque du consacré. C'est justement l'incompréhensibilité objective allant de pair avec l'impression subjective d'avoir affaire à du traditionnel, qui interdit fermement toute question que soulèverait une ouïe récalcitrante. L'obéissance aveugle, sur laquelle anticipe la musique autoritaire, correspond à l'aveuglement du principe autoritaire même. Le mot attribué à Hitler qu'on ne pourrait mourir que pour une idée que l'on ne comprend pas, serait à graver au fronton du temple néo-classique.
TENTATIVES EXPANSIONNISTES. Les oeuvres de
la phase néo-classique sont de niveau tout à fait inégal. Dans la mesure où l'on peut parler d'évolution chez le dernier Stravinsky, elle vise à écarter la pointe de l'absurdité. Autrement que Picasso, de qui vient l'ins-piration néo-classique, bientôt Stravinsky n'a plus éprouvé le besoin de contrarier une douteuse convenance. Seulement, les critiques impénitents cherchent encore les traces d'un Stravinsky « fauve ». A la déception planifiée, au « ils n'ont qu'à s'ennuyer! », on ne peut dénier une certaine rigueur qui trahit le secret d'une rébellion se souciant, dès son premier mouvement, non de liberté, mais de réprimer le mouvement. La positivité fabriquée du dernier Stravinsky dit que la négativité stravinskienne, que subissait le sujet et qui donnait raison à toute pression, était déjà
positive et toujours du côté des plus forts. D'abord, naturellement, le tournant vers le positif, vers la musique intégralement pure débouchait sur un appauvrissement extrême du purement musical. Guère dépassables, à cet égard, des pièces comme la Sérénade pour piano ou le ballet Apollon musagète 1. D'ailleurs Stravinsky n'y aspirait pas, mais profite de l'apaisement nouvellement proclamé pour étendre le volume intérieur de la musique spécialisée et pour récupérer quelque chose des dimen-sions de la composition dépréciées depuis Le Sacre, du moins dans la mesure du possible à l'intérieur des frontières qu'il s'était fixées. Il tolère, à l'occasion, des caractères thématiques d'une espèce nouvelle, s'attache à de modestes problèmes de l'architecture supérieure, introduit des formes plus complexes, même polyphoniques. Des artistes qui comme lui se repaissent de mots d'ordre ont toujours l'avantage tactique qu'il leur suffit d'exhumer, après un certain temps d'attente, un moyen qu'ils avaient autrefois éliminé comme irréparablement désuet, pour pouvoir le lancer comme une conquête d'avant-garde. L'effort de Stravinsky visant une tessiture musicale intérieurement plus riche a donné des oeuvres impressionnantes, comme les trois premiers mouvements du Concerto per due piani soli — le deuxième est véritablement un morceau inaccoutumé et de grand relief — certains passages du Concerto pour violon ou ce Capriccio pour piano et orchestre, riche en couleurs et si expressif, sauf le Finale qui est tout à fait banal dans son envolée. Mais tout cela est réalisé par l'intelligence en dépit du style, plutôt qu'il ne faudrait le porter au crédit des procédés néo-classiques mêmes. Certes, la production uniformément jaillissante de Stravinsky rejette peu à peu les pires patrons de motifs de tête d'un modelé infantile, tels ceux du Concerto pour violon, comme aussi l'habitude d'écrire certaines phrases dans le style des ouvertures, ou d'introduire des groupes de progressions harmoniques « en terrasses ». Mais sa composition se limite à tel point
1. Cf. l'analyse, <le II. F. Redlich, in Anbruch, 1929, pp. 41 sqq.
au matériau tonal lésé qu'a laissé derrière elle la phase infantiliste, et surtout, à la diatonique troublée par des notes accidentellement « fausses » à l'intérieur des groupes isolés, que se bornent par là aussi les possibilités d'une création sur une plus grande échelle. Tout se passe comme si, le processus de composition refoulé par la technique du truc, on obtenait, partout ailleurs, des phénomènes d'exception. Ainsi la fugue inélaborée et beaucoup trop courte du Concerto per due piani soli désavoue tout ce qui précédait, et les octaves péniblement involontaires du finale resserré, raillent le maître du renoncement aussitôt qu'il tend la main vers ce contrepoint que sa prudence s'était refusé. Avec les chocs, sa musique perd sa violence. Des pièces comme le ballet Jeu de cartes ou le Duo pour violon et piano, de plus presque l'entière production des années 40, tout cela a quelque chose de terne, de comparable à l'art décoratif, et n'est point tellement différent du dernier Ravel. Officiellement chez lui on goûte encore le seul prestige; spontanément plaisent seules les oeuvres secondaires, comme le Scherzo russe, copie empressée de sa propre jeunesse. Il donne au public plus qu'il ne revient au public, donc trop peu : l'asocial Stravinsky gagnait les coeurs froids; le sociable, les laisse froids. Les plus difficiles à supporter, ce sont les chefs-d'oeuvre du nouveau genre, où la prétention collective convoite tout de go le monumental, tels l'OEdipe latin et la Symphonie des psaumes. La contradiction entre l'exigence de grandeur et d'élévation et le contenu musical d'une mesquinerie opiniâtre, fait que le sérieux s'embue de cette plaisanterie qu'il dénonce. Parmi les dernières oeuvres, une autre encore se veut importante : la Symphonie en trois mouvements de 1945. Purgée de toute vieillerie, elle se donne d'une rudesse tranchante et s'applique à une homophonie lapidaire à laquelle le souvenir de Beethoven n'était sans doute pas étranger : presque jamais auparavant l'idéal d'authenticité ne s'est montré plus à découvert. A cet idéal se subordonne tout à fait l'art orchestral, extrêmement sûr de son but, qui n'est malgré toute économie jamais à court
de nouvelles couleurs, comme la sèche phrase théma-tique pour harpe ou la combinaison du piano et du trombone dans un style fugué. Et pourtant on ne fait que simplement suggérer à l'auditeur ce qu'il incombe-rait à la composition de réaliser. La réduction de toute la thématique aux motifs primitifs les plus simples, que les exégètes notent justement comme beethovenienne, n'exerce aucune influence sur la structure. Celle-ci est, après comme avant, une juxtaposition statique de « blocs », avec les translations depuis longtemps devenues habituelles. Le plan de l'artiste voudrait que le simple rapport des parties produisît cette synthèse qui, chez Beethoven, est le fruit du dynamisme de la forme. Mais l'extrême réduction des modèles thématiques exigeait leur élaboration dynamique, leur expansion. Par la méthode usuelle de Stravinsky, que l'oeuvre suit rigidement, l'inanité planifiée des différents éléments devient insuffisance, assurance emphatique d'un manque de contenu, et la tension interne, dont on fait la démonstration ne se réalise pas. Seul retentit le son d'airain; le discours l'effrite et le premier comme le dernier mouvement s'arrêtent alors qu'ils pouvaient continuer à leur gré, ils restent redevables du travail dialectique que, cette fois, ils avaient promis par le caractère de la thèse même. Aussitôt que revient un élément déjà utilisé, il s'éteint dans l'uniformité, et même les interpolations contrapuntiques présentant le caractère de dévelop-pement n'ont aucun pouvoir sur le destin du discours formel. Même les dissonances tant acclamées comme symboles tragiques, se révèlent à une analyse appro-fondie tout à fait apprivoisées. On exploite l'effet célèbre de Bartôk de la tierce neutre par accouplement de la tierce majeure avec la tierce mineure. Le pathos symphonique n'est rien que l'air ténébreux d'une Suite de ballet abstraite.
SCHÔNBERG ET STRAVINSKY. Cet idéal d'authen
ticité, que vise la musique de Stravinsky, ici comme dans toutes ses phases, n'est point en tant que tel son
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216 musique
privilège : c'est justement ce que le style voudrait faire croire. Cet idéal guide, in abstracto, toute la grande musique contemporaine et en définit tout simplement le concept. Mais tout dépend du parti que l'on prend : la musique revendique-t-elle, par son attitude, l'authenticité comme déjà conquise, ou bien s'abandonne-t-elle, quasiment les yeux fermés, aux exigences de la chose pour d'abord la conquérir? Et c'est précisément parce que disposé à s'y abandonner, que, malgré toutes les antinomies désespérées, Schônberg se montre incomparablement supérieur à un objectivisme entre-temps devenu le jargon de tout le monde. Son école obéit sans faux-fuyants à la donnée d'un nominalisme accompli de la composition. Schônberg tire les conséquences de la dissolution de tous les types obligatoires dans la musique, comme c'était inhérent à la loi de l'évolution musicale même : ces conséquences, ce sont la libération de couches de matériau toujours plus étendues et la domination musicale de la nature, progressant vers l'ab-solu. Il ne fausse pas ce que l'on a appelé dans les arts plastiques déclin de la force créatrice du style, en expres-sion totale du principe bourgeois de l'art. Sa réponse à cela c'est : « Rejeter pour gagner. » Il sacrifie l'apparence de l'authenticité en la considérant comme irréconciliable avec le stade de cette conscience que l'ordre libéral avait poussée si loin vers l'individuation, qu'elle nie cet ordre même qui l'y a poussée. Au stade de cette négativité il ne feint aucune validité collective; celle-ci maintenant et ici, s'opposerait au sujet comme hétérogène, répressive et, selon son contenu de vérité, dans son impossibilité de se concilier avec le sujet, comme non obligatoire. Il se fie sans réserve au principuum individuationis esthétique, sans dissimuler qu'il est enchevêtré dans la situation du déclin réel de la vieille société. Il ne conçoit pas l'idéal d'une totalité intégrante selon la « philosophie de la culture », mais s'abandonne pas à pas à ce qui, dans la collision du sujet conscient de lui-même avec le matériau socialement donné, devient concret comme exigence. Par là justement, il fait preuve objectivement d'une vérité philosophique supérieure à
Stravinsky et la restauration 217
la tentative de reconstruire tout de go, de son propre chef, une nécessité obligatoire. Son impulsion obscure vit de la certitude que dans l'art est obligatoire uniquement ce qui peut être totalement empli par le stade historique de la conscience, constitutif de la substance de celle-ci, c'est-à-dire par son « expérience » au sens emphatique du terme. Il est guidé par l'espérance désespérée qu'un tel mouvement de l'esprit, en quelque sorte sans fenêtres, surmonterait en vertu de la force de sa propre logique cet élément privé où il prend sa source et que lui reprochent précisément ceux qui ne se montrent pas à la hauteur d'une telle logique objective,de la chose. Le renoncement absolu au geste de l'authenticité devient l'unique indication de l'authenticité de l'oeuvre. L'école que l'on taxe d'intellectualisme se montre naïve dans cette entreprise en comparaison avec la manipulation de l'authentique, telle qu'elle prospère chez Stravinsky et partout dans tout son entourage. Eu égard au train du monde, sa naïveté présente bien des traits arriérés et provinciaux : elle attend de l'intégrité de l'ceuvre d'art plus que cette intégrité n'est capable de réaliser dans la société intégrale 1. Tandis qu'elle compromet de cette façon presque toutes ses propres créations, en même temps lui échoit en partage par là non seulement une vision artistique plus dense et plus spontanée, mais aussi une objectivité supérieure à celle de l'objectivisme; celle de l'exactitude immanente aussi bien que de la conformité non travestie à la situa-
1. Le provincialisme de l'école de Schünberg est inséparable du contraire, de son radicalisme intransigeant. Là où l'on attend encore de l'art un absolu, l'art prend de façon absolue aussi chacun de ses traits, chaque note et, de cette manière, vise l'authenticité. Stravinsky se révèle averti devant le sérieux esthétique. Sa conscience de la transformation de tout art, aujourd'hui, en article de consommation, effleure la composition de son style. La mise en évidence de l'objectivité, du jeu comme jeu signifie aussi, en dehors d'un programme esthétique, qu'il ne faut pas prendre le tout par trop au sérieux — ce serait lourd, d'une prétention « allemande D, en quelque sorte étranger à l'art en raison de sa contamination par le réel. Le goût était-il depuis toujours associé à l'absence de sérieux, alors à ce