Partitions de piano funk
rait acquérir vie seulement dans un ensemble fonction-nel auquel s'oppose le style de Stravinsky. Au lieu de quoi, on présente quelque chose d'éphémère avec un aplomb qui fait croire qu'il s'agit d'une chose essen-tielle. Par la répétition autoritaire d'un non-existant, on se moque de l'auditeur qui pense d'abord n'avoir nullement affaire à un élément architectonique, mais à quelque chose qui varie, dans son irrégularité, c'est- à-dire à sa propre image. L'auteur doit s'identifier. Mais en même temps le battement répété du tout l'instruit de quelque chose de pire, à savoir de l'irrévocabilité. Il faut que l'auditeur se soumette. C'est d'après ce schéma que s'échafaude l'authenticité de Stravinsky. Elle est usurpatrice. Une création arbitraire et précisément subjective dans sa contingence se pavane comme si elle était consacrée et universellement valable, et l'ordre qu'elle embrasse est aussi contingent en raison de la permutabilité par principe de tous les éléments successifs. La force de persuasion est due en partie au fait que le sujet s'opprime lui-même, en partie au langage musical expressément préparé en vue d'effets autoritaires, surtout à l'orchestration emphatique et impérieuse, qui unit concision et véhémence. Tout cela est aussi loin de ce cosmos musical perçu chez Bach par les générations pos-térieures, que la mise au pas d'une société atomisée, organisée d'en haut l'est de cette image nostalgique d'une culture unie, qui ingénument s'oriente sur l'économie corporative de la première époque de la manufacture.
LE DERNIER TRUC. Révélateur, le fait qu'aussitôt qu'il formulait positivement l'exigence d'objectivité, Stravinsky se voyait obligé de monter son armature à partir des phases prétendument présubjectives de la musique, au lieu de voir son langage formel aller de façon primaire, en vertu de sa propre pesanteur, au-delà de l'élément romantique incriminé. En cela, il s'est arrangé en faisant un stimulant de la discordance entre les formules « préclassiques » et le stade de sa conscience et de son matériau; de plus, en jouissant, en un jeu ironique, de l'impossibilité de la restauration qu'il avait
amorcée. Est évident l'esthétisme subjectif de la gesti-culation objective : ainsi Nietzsche pour se prouver à lui-même qu'il était guéri de Wagner, prétendait aimer chez Rossini, chez Bizet et dans le style journalistique d'Offenbach tout ce qui raillait son propre pathos et sa propre finesse. Retenir la subjectivité en l'excluant — par exemple dans les gracieux méfaits que Pulcinella commet à l'égard de Pergolèse — c'est le meilleur côté du Stravinsky des années 20, entaché, il est vrai, d'une nuance de spéculation sur ceux qui veulent avoir à la fois du familier et du moderne : s'annonce la disposition pour un art fashionable à l'usage quotidien, semblable à celle du surréalisme pour décoration d'étalage. L'esprit de conciliation, toujours plus accusé, ne peut s'assouvir devant la contradiction entre modernisme et préclassicisme. Stravinsky cherche un accommodement de deux manières. D'abord il fond dans l'idiome de l'oeuvre les tournures du xviiie siècle, auxquelles au commencement se limite le nouveau style et qui, arra-chées à leur contexte, sont crûment dissonantes au sens propre comme au sens figuré. Au lieu de ressortir comme des corps étrangers, elles servent de moule à tout le matériau musical; elles n'attirent plus l'attention et, par la médiation de leur contradiction avec l'élément moderne, s'adoucit le langage musical d'une oeuvre à l'autre. En même temps pourtant, il ne se borne bientôt plus à citer les conventions du xviiie. La nature spécifiquement non romantique, présubjective du passé qui est mobilisé à chaque fois, n'est plus cruciale, mais importe seul le fait que c'est du passé en général et qu'il est assez conventionnel, fût-il un fait subjectif rendu tel. Une sympathie indifférente flirte avec toute réification et ne se lie aucunement à l'image d'un ordre non dynamique. Weber, Tchaïkovsky, le vocabulaire de ballet du xixe, trouvent grâce auprès des oreilles sévères; même l'expression a le droit de passer à condition seulement de ne plus être 4( expression », mais son masque mortuaire. La dernière perversité de ce style, c'est la nécrophilie universelle et elle ne se laisse bientôt plus distinguer du normal qui lui sert de matériau :
c'est-à-dire de ce qui s'est sédimenté comme seconde nature dans les conventions musicales. Comme dans les montages graphiques de Max Ernst, le monde des images des parents — peluche, buffets et ballons — est destiné à semer la panique en apparaissant brusquement comme image qui appartient déjà à l'histoire, ainsi la technique stravinskienne du choc s'empare du monde des images musicales du passé le plus récent. Mais tandis que le choc s'émousse de plus en plus rapidement — aujourd'hui déjà, après vingt ans, Le Baiser de la fée sonne honnêtement inoffensif malgré les tutus et les costumes de touriste suisse du temps d'Andersen — en même temps l'accumulation des marchandises musicales que l'on peut citer pallie de plus en plus les fissures d'hier et d'aujourd'hui. L'idiome qui finalement en résulte ne choque plus personne : c'est le résumé de tout ce qui a été approuvé pendant deux cents ans de musique bourgeoise, traité selon les trucs rythmiques, entre-temps approuvés eux aussi. Comme un revenant, le bon sens est réintégré dans ses droits depuis longtemps perdus. De nos jours, les caractères autoritaires sont-ils sans exception conformistes, la prétention autoritaire de la musique de Stravinsky est passée, elle, d'un bout à l'autre au conformisme. Finalement, elle entend être un style pour tous parce qu'elle coïncide avec le style de tout le monde, auquel tous croient déjà de toute manière et que cette musique leur propose à nouveau. Sa neutralisation, l'anémie, qui survient depuis qu'elle a dompté les dernières impulsions agressives, sont le prix qu'elle a à payer parce qu'elle reconnaît le consensus comme instance de l'authenticité. Le Stra-vinsky néo-classique fait l'économie du distancement schizoïde, parce que détour. Le processus de rétrécis-sement qui fait disparaître ses conquêtes des premières années — déjà elles-mêmes des rétrécissements — sans recherche sérieuse de nouvelles trouvailles, ce processus garantit et une compréhension facile et, tant que fonc-tionnent aussi bien le geste agressif que le mélange d'in-grédients savoureux, le succès au moins dans la sphère du bon goût. Naturellement, la simplification aura tôt
fait d'étouffer aussi tout intérêt pour le sensationnel apprivoisé; et ceux qui aiment le simple cherchent du plus simple encore et vont chez les épigones de Stra-vinsky, ces modestes bouffons ou jeunes fossiles. La surface, autrefois fissurée, se ferme toute lisse. Si auparavant le sujet n'arrivait pas à s'exprimer, à présent on passe sous silence même l'obscur secret de son sacrifice. Comme ceux qui rêvent d'une société gouvernée par un despotisme immédiat, ont toujours à la bouche les valeurs traditionnelles qu'ils veulent sauver contre la subversion, ainsi la musique objectiviste se présente désormais comme conservatrice et guérie. Pour elle, entre ses mains, la désintégration du sujet se transforme en formule pour l'intégration esthétique du monde; comme par enchantement, elle pervertit la loi destructive de la société même — la pression absolue — en loi constructive de l'authenticité. Le truc employé pour prendre congé de celui qui d'habitude renonce avec élégance à tout ce qui pouvait étonner, c'est l'introni-sation du négatif oublieux de soi-même comme positif conscient de soi.
NÉO-CLASSICISME. Tandis que tout l'oeuvre de
Stravinsky aspirait à cette manoeuvre, elle devient, dans le passage au néo-classicisme, un événement modestement fastueux. Décisif à cet égard, c'est que, selon la substance purement musicale, on ne saurait distinguer entre les oeuvres infantilistes et les oeuvres néo-classiques. Est insoutenable le reproche adressé à Stravinsky qu'il serait devenu de révolutionnaire, réac-tionnaire, comme un classique allemand. Tous les élé-ments de la composition de la phase néo-classique non seulement sont contenus implicitement en ce qui précède, mais définissent ici et là toute la facture. Même le « comme si », pareil à un masque, des premiers morceaux du nouveau style coïncide avec le vieux procédé d'écrire de la musique d'après la musique. Il y a des oeuvres des premières années 20, comme le Concertino pour quatuor à cordes et l'Octuor pour instruments à vent, dont il serait difficile de dire s il faut les attribuer
à la phase infantiliste ou à la phase néo-classique. Elles sont particulièrement réussies parce qu'elles conservent la brisure agressive sans pour autant déformer mani-festement un modèle : elles ne sont ni célébration, ni parodie. On pourrait facilement comparer le passage au néo-classicisme avec celui de la libre atonalité à la dodécaphonie, que Schônberg accomplit exactement à la même époque : c'est-à-dire avec la transformation de moyens articulés et employés selon une spécification très poussée, en un matériau pour ainsi dire disqualifié, neutre et détaché de la signification originelle de son apparition. Mais l'analogie ne va pas plus loin. Le renversement des éléments atonaux d'expression en matériau dodécaphonique découlait, chez Schônberg, de la gravitation des oeuvres mêmes; c'est pourquoi il a transformé de façon décisive et le langage musical et l'essence de chaque composition. Rien de cela chez Stravinsky. Certes, le retour à la tonalité se fait toujours plus insouciant, jusqu'à ce que le faux provocant, comme par exemple celui du choral de L'Histoire du soldat, s atténue, devient épice; mais essentiellement, ce n'est pas la musique qui change, mais un élément littéraire; la prétention, on pourrait presque dire, l'idéo-logie 1. D'un coup, elle veut être prise à la lettre. C'est la grimace figée semblablement à une idole, adorée en guise d'image du dieu. Le principe autoritaire d'écrire la musique d'après la musique est si habile que, pour
pas la moindre celle qui résulte de la variation de l'inchangeable dans la suc-cession de ses morceaux. Le théoricien hésite nécessairement entre des antithèses arbitraires et une conciliation sous contour de toutes les oppositions, comme l'histoire « compréhensive » de l'esprit la pratique. Chez Schônberg, les phases tranchent moins brutalement l'une sur l'autre. L'on peut dire que déjà dans des oeuvres de jeunesse (par exemple dans les Lieder op. 6) se trouve, comme sous un cotylédon, l'anticipation de ce qui, plus tard, perce avec la violence de la subversion. Mais le dévoilement de la nouvelle qualité comme à la fois identité et altérité de l'ancienne, c'est en fait un processus. La médiation, le devenir chez le compositeur dialecticien, s'accomplit dans le contenu même et non dans les actes qui manipulent celui-ci.
toutes les vieilles formules musicales imaginables, on brigue le caractère obligatoire qu'elles ont historique-ment perdu et qu'elles semblent posséder seulement quand elles ne l'ont plus. En même temps, on souligne cyniquement le caractère usurpateur de l'autorité par de petits actes arbitraires, qui informent l'auditeur, comme par un clignement d'yeux, qu'est illégitime la prétention autoritaire, sans pourtant en céder la moindre parcelle. Les vieilles plaisanteries de Stravinsky, fussent-elles plus discrètes, se moquent de la norme à l'instant même où celle-ci est publiée à son de trompe : il faut lui obéir en raison non de son propre droit mais de la puissance de son diktat. Techniquement la stratégie du terrorisme courtois procède de manière à éviter certaines continuations aux endroits où le langage musical traditionnel — et particulièrement celui des séquences préclassiques — semble les exiger comme allant de soi, c'est-à-dire automatiquement. En revanche, on propose une surprise, un imprévu qui divertit l'auditeur en le frustrant de ce qu'il attend. Le schéma règne mais il ne tient pas sa promesse d'une continuité du discours : ainsi le néo-classicisme se tient à la vieille habitude de Stravinsky d'associer des modèles disparates. C'est une musique traditionnelle, à rebrousse-poil. Mais les surprises se dissipent en petits nuages roses, qui ne sont rien que d'éphémères troubles de l'ordre où elles demeurent. Elles-mêmes, elles ne consistent qu'en un démontage de formules. Certains moyens caractéristiques par exemple du style hœndelien, tels les retards ou autres sons étrangers à l'harmonie, sont utilisés indépendamment de leur fin technique, c'est-à-dire de la liaison tendue, sans préparation ni résolution, voire justement en les évitant avec malice. Parmi les paradoxes de Stravinsky, le moindre n'est pas que son procédé proprement néo-objectif et fonctionnel arrache à des fonctions déterminées de la cohérence musicale, certains éléments qui en recevaient un sens et les rend autonomes, les laisse geler. C'est pourquoi les premières oeuvres néo-classiques semblent frétiller comme tirées par des fils. Certaines d'entre elles,