Beethoven
Beethoven, tout en participant de ce fait à la liquidation de la forme-sonate.
AU-DELÀ DES GENRES PROPREMENT DITS
Ouverture
Sous son acception la plus générale, terme désignant un morceau d'orchestre joué à rideau fermé avant une représentation d'opéra, voire avant tout spectacle. Au milieu du 18e siècle (Rameau, Gluck) commença à se poser le problème des rapports musicaux et dramati-ques entre l'ouverture et l'ouvrage qu'elle précède : il fut résolu, jusqu'à nos jours, de manières fort diverses et souvent en remplaçant l'« ouverture » par un « prélude » depuis le Lohengrin de Wagner. Avec Leonore III (1805), Beethoven écrivit moins une ouverture qu'un véritable morceau de concert indépendant. Il franchissait un pas de plus en 1807 avec Coriolan, ouverture pour le seul concert sans aucun opéra à la suite, et de nouveau en 1822 avec la Consécration de la maison. Mendelssohn allait suivre son exemple (la Grotte de Fingal, Mélusine), puis bien d'autres. Et on ne voit plus bien quelle démarcation sépare désormais l'ouverture de concert du poème symphonique.
Poème symphonique
Genre musical illustré pour la première fois sous cette dénomination par Franz Liszt, et désignant une oeuvre orchestrale déterminée quant à sa conception et à sa structure par un argument extérieur d'ordre poétique, descriptif, pittoresque, légendaire, philosophique, etc. Le poème symphonique finit par englober à peu près tout ce qu'il est permis d'imaginer, tant sur le plan inspiration que structure. Il faut toutefois noter que les morceaux de musique inspirés par des arguments extérieurs en déterminant plus ou moins la structure existèrent bien avant le 19e siècle ; qu'il ne suffit pas qu'une partition ait un titre ou soit très évocatrice pour qu'il s'agisse d'un poème symphonique ; que les grandes séries d'oeuvres de musique « pure » (concertos de Mozart, symphonies de Haydn) sont aussi diverses de structure que les poèmes symphoniques de Liszt ou de Richard Strauss ; enfin et surtout, que le meilleur « sujet » ou argument ne garantit jamais à lui seul cohésion et valeur musicales (un poème symphonique lui aussi est d'abord fait de notes).
De fait, la floraison du poème symphonique ne doit pas se lier à la mauvaise querelle « musique à programme contre musique pure » (la Symphonie pastorale de Beethoven, la Symphonie fantasti-que de Berlioz et la Faust-Symphonie de Liszt sont aussi program-mées que le Mazeppa — poème symphonique — du même Liszt), mais bien plutôt, d'une part, à la prise de conscience accrue des affi-nités entre connaissance poétique et expression musicale, d'autre part, au besoin croissant de se libérer du modèle oppressant de la symphonie classique, de la mise en recettes par les cuistres des coups de génie des grands Viennois.
Fantaisie
Sous son acception la plus générale, terme désignant une pièce instrumentale de forme assez libre et' proche de l'improvisation, mais non sans rapports avec des formes plus strictes déjà en usage. Concrètement, la fantaisie évolue donc entre deux pôles qu'elle met en relation : la liberté ou plutôt l'anormal d'une part, la rigueur d'autre part (Fantaisie pour piano en ut mineur K. 475 de Mozart).
Prélude
Par opposition à l'introduction, théoriquement rattachée à ce qui suit, morceau autonome servant à introduire le corps principal d'une oeuvre, voire une autre oeuvre ou un groupe d'oeuvres sans rapports directs avec lui : brèves interventions d'orgue avant les diverses parties de la messe ; dans les Suites anglaises de Bach, préludes se distinguant des danses proprement dites. Par extension, morceau introduisant une fugue, une cantate, un opéra, ce qui rend le terme plus ou moins synonyme d'introduction ou d'ouverture. Avec ses Préludes pour piano, Chopin écrivit une série de courtes pièces n'introduisant rien sinon le silence ou alors la suivante, mais dont on peut trouver l'origine partielle dans l'habitude qu'avaient les pianistes d'improviser brièvement avant de jouer. Le seul grand successeur de Chopin fut en la matière Debussy.
Rapsodie (ou Rhapsodie)
Terme désignant généralement, depuis le 19e siècle, une pièce ins-trumentale d'essence romantique ou pittoresque, de forme libre (proche de l'improvisation) et de caractère contrasté.
Étude
Morceau centré sur tel ou tel problème technique d'exécution (Études de Czerny), mais non nécessairement incompatible avec la
plus haute valeur musicale (Études de Liszt, de Chopin ou de Debussy).
Impromptu
Morceau de caractère lyrique ou virtuose, dans le style d'une improvisation, la plupart du temps pour piano (Schubert, Chopin). De fait, sous diverses dénominations — Bagatelles de Beethoven, Impromptus, Moments musicaux ou simplement Klavierstücke (pièces pour piano) de Schubert, etc. — souvent choisies par les éditeurs et non par les seuls auteurs, c'est la revendication des petites formes libres, impressionnistes ou rêveuses, face aux grandes structures de la sonate ou même de la fantaisie. Mais cette liberté n'exclut nullement la recherche architecturale : les pièces de Schubert, par exemple, comportent souvent une partie centrale analogue au trio d'un menuet ou d'un scherzo ; et bien des oeuvres de Schumann (Carnaval, Kreisleriana, etc.) sont faites d'une succession de petite pièces dont l'assemblage n'est nullement laissé au hasard. C'est la même esthétique romantique qui, au long poème épique (comme la Henriade de Voltaire) ou didactique (comme les Jardins de l'abbé Delille), substitue le recueil de poèmes rigoureusement assemblés (comme les Contemplations de Hugo).
Nocturne
A l'origine, sorte de sérénade vespérale (Notturno) instrumentale pour vents puis aussi pour cordes (Mozart). Pour le romantisme, morceau de caractère élégiaque en un seul mouvement, le plus sou-vent pour piano. Le pianiste John Field (1782-1837) ouvrira la route aux Nocturnes de Chopin, aux Nachstücke de Schumann et aux Noc-turnes de Fauré parmi d'autres.
Scherzo
Morceau de forme analogue à celle du menuet (avec trio central), mais plus rapide, plus tendu et plus expressif. Il prend la place du menuet dans certains quatuors tardifs de Haydn avant de se généra-liser chez Beethoven et ses successeurs (on doit à Chopin quatre Scherzos séparés pour piano). En italien, le mot signifie « jeu » ou « plaisanterie », mais le caractère humoristique en disparaît ensuite le plus souvent et l'expressivité en est souvent tragique ou dramatique chez Beethoven et les romantiques. Mais le sens humoristique demeure dans l'indication scherzando accolée à un tempo. Une démonstration bien intéressante en est donnée par la Huitième Sym-phonie de Beethoven dont les deux morceaux médians sont un Aile- gretto scherzando (plaisanterie sur le métronome de Maelzel) et un Tempo di minuetto, volontairement archaïsant mais où l'admirable phrase confiée aux cors dans le trio atteint peut-être le sommet poé-tique de toute l'oeuvre.
Musique de chambre
Au sens moderne, terme général s'appliquant à des compositions pour un petit nombre d'instruments solistes (de deux à neuf ou dix). Jusque vers 1740, avant l'apparition des concerts publics, terme désignant une musique destinée à être jouée chez un particulier, fût-ce un roi, par opposition à la musique d'église et de théâtre. Encore assez floue au milieu du 18e siècle, la distinction entre musique de chambre au sens moderne et musique symphonique ou d'orchestre devint nette avec Haydn et Mozart. De 1770 à la mort de Beethoven et de Schubert, musique de chambre signifia essentielle-ment (malgré les quintettes de Mozart et Schubert ou les trios de Haydn et Beethoven) quatuor à cordes ". Tout au long du 19e siècle, elle resta le domaine privilégié des amateurs, avant de pénétrer, notamment avec Schoenberg, le domaine du poème symphonique et de rejoindre l'orchestre sur un terrain nouveau (la musique « sym-phonique » du 20e siècle a souvent tendance à traiter en solistes cha-que membre d'un orchestre aux effectifs pourtant très nombreux). Actuellement, les frontières sont redevenues étanches, et l'on peut se demander si le phénomène « musique de chambre » ne correspond pas surtout, en définitive, à une attitude vis-à-vis du phénomène sonore : il s'agirait de la capacité non seulement de jouer et de s'entendre soi-même, mais aussi de se mettre en retrait et d'écouter les autres. La musique de chambre au sens moderne, née juste avant 1789, serait alors à la fois concurrence et dialogue.
11. 11 est significatif que le quatuor à cordes apparaisse vers 1760 bientôt suivi du quintette à cordes. Chez Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert, les quatuors et quintettes à cordes suivent la coupe symphonique en quatre mouvements qui va peu à peu s'imposer ; de mérrie les trios pour piano, violon et violoncelle qui constituent, à -un moindre degré, un genre majeur. Au contraire, pour les divertimentos et sérénades en trios à cordes, pour le quintette piano et cordes (la Truite) de Schubert, pour le septuor vents et cordes de Beethoven, pour l'octuor vents et cordes de Schubert, le nombre des mouvements peut aller de cinq à huit, gardant la coupe ancienne de la suite. (Certains des derniers quatuors de Beethoven comptent jusqu'à six et sept mouvements, mais c'est tout le contraire d'un archaïsme !)
La notation et l'interprétation 125
La notation et l'interprétation
Observer la notation à travers les époques successives de l'écriture musicale permet de saisir les caractéristiques du monde sonore que les musiciens se sont efforcés de privilégier, compte tenu des mutations de la pensée esthétique. Il serait imprudent de considérer la notation qui tend à s'universaliser aujourd'hui, aboutissement de plusieurs siècles de tâtonnements, comme le système de codification le mieux approprié au langage musical. Notre solfège répond à une conception de la musique orientée vers la fixation de certaines pro-priétés du son ; en priorité, la hauteur et la durée ; ce même solfège peut se révéler fort imprécis lorsqu'il est question de caractéristiques telles que le timbre, l'intensité. D'autres civilisations mettront par contre l'accent sur des qualités laissées à l'écart par notre système de notation : ainsi la notation chinoise destinée aux instruments à cordes pincées se révèle d'une précieuse minutie lorsqu'il s'agit de préciser le mode d'attaque et d'entretien du son (vingt-six variétés de vibrato sont par exemple répertoriées pour diversifier le jeu instrumental) ; chercher un système de notation généralisable à toutes les musiques correspondrait à la volonté d'imposer un unique système de pensée et d'analyse.
Pensée et notation musicales s'influencent en effet mutuellement et l'évolution de l'écriture dépend fortement de leurs interactions et de leurs tensions ; mû par les nécessités d'une esthétique en évolution perpétuelle, le compositeur est sans cesse amené à transgresser les règles de la notation existante ; les nouvelles implications de la notation qu'il contribue à mettre à jour lui laissent consécutivement supposer de multiples extensions à sa pensée.
L'ambiguïté des signes dont se sert le musicien pour transmettre ses idées musicales représente aussi la chance de la notation en ce qu'elle permet de s'adapter à des contextes stylistiques et personnels différents. Elle revêt ainsi plusieurs fonctions : celles d'orienter le jeu de l'interprète, de fournir un répertoire dans lequel le compo siteur puise les outils destinés à communiquer ce qui n'est encore qu'à l'état de projet, de conserver ce qui doit apparaître comme la charpente de l'oeuvre et permettre ainsi de l'analyser, la classer...
Pourtant, la confiance dans l'écrit nous paraît quelquefois par trop omniprésente, car la notation ne nous procure qu'un cadre théorique abstrait qui ne prend finalement corps qu'à la suite de l'intervention de l'interprète ; déjà Dupuits déclarait dans ses Principes pour toucher de la vide de 1741 : « Il est indifférent qu'on se soit un peu écarté de la règle, pourvu qu'on rende la pièce aussi sensible, et aussi parfaitement que si on l'avait suivie » ; en fait, la notation ne joue que par rapport aux sous-entendus difficilement descriptibles de manière exhaustive que recèle la pratique d'une époque.
Le compositeur dispose actuellement d'un large éventail de sys-tèmes de transmission, comme s'il lui fallait choisir entre divers « tons de voix », des plus autoritaires aux plus tolérants ; le survol de plusieurs siècles de notation devrait nous permettre d'envisager celle-ci de manière relativiste, comme une problématique essentiellement fluctuante. Nulle notation ne peut prétendre nous assurer un contrôle absolu sur une oeuvre, nous indiquer quelle latitude l'interprète doit prendre vis-à-vis de ce qui est écrit, quel taux d'initiative personnelle lui revient. Les compositeurs n'ont d'ailleurs cessé de jouer sur l'attraction psychologique de la notation, son impact sur le jeu ; il n'est qu'à citer les « notations pour l'oeil » développées à la Renaissance par un musicien italien comme Luca Marenzio, ou encore le choix de valeurs rythmiques très brèves par Beethoven à l'occasion de certains mouvements lents, par exemple l'Adagio de la Sonate pour piano, opus 111.
MOYEN AGE ET RENAISSANCE
Les premiers documents que nous pouvons consulter sur la nota-tion musicale occidentale datent environ du troisième siècle avant notre ère et proviennent de la Grèce ; cette notation apparaît essen-tiellement alphabétique, c'est-à-dire qu'aux notes de la gamme sont associées les lettres de l'alphabet, dans différentes positions. La Grèce antique a certainement connu simultanément plusieurs systèmes de notation, destinés à la voix ou aux instruments (sous forme de tablature ') ; à l'époque alexandrine (4e siècle), sous l'impulsion
I. Notation de la musique polyphonique à l'aide de lettres, de chiffres et de différents symboles disposés en forme de tables comme des tables mathématiques.
126 Lexique musical raisonné
d'Aristoxène, l'octave est divisée en vingt-quatre parties, ce qui inclut des intervalles de quart de ton. Toutefois, de tels systèmes semblent davantage liés à la théorie qu'à la pratique, comme s'ils devaient répondre avant tout à un ordre idéal abstrait capable de révéler les connexions profondes de la musique avec les sciences mathématiques et l'astronomie. Au 4e siècle, on ne compte pas moins de 1 260 signes ou interprétations de ces signes.
Dernier théoricien de la musique antique, Boèce (475-526) trans- mit, en caractères latins, la notation alphabétique de la Grèce. Il associa quinze notes correspondant à une étendue de deux octaves aux quinze premières lettres de l'alphabet. Un peu plus tard, cette classification se limita aux notes comprises à l'intérieur d'une octave, de A à G. C'est précisément ce système alphabétique de cor- respondance qui s'est répandu dans les pays anglo-saxons et en Allemagne.
Sans doute, plus que les théories de la Grèce, la cantillation2 hébraïque et la récitation liturgique byzantine ont exercé une influence décisive sur les premières musiques de la chrétienté et la future notation neumatique. L'étymologie du mot « neume » reste contestée : il peut s'agir de « pneuma » (souffle) ou de « neuma » (signe) ; en tant que signe, le neume pourrait être lié au système de gestes que l'on trouve dans la cantillation byzantine sous le nom de « chironomie » : des gestes, pour suggérer une élévation, un abais- sement ou une inflexion de la voix, étaient produits par un chef de choeur, le Domestikos, placé de telle sorte que tous les chanteurs puissent suivre les mouvements de ses mains. Les contours de la ligne mélodique apparaissent ainsi comme spatialisés de manière analogique et, de cette gestique à une inscription graphique, il n'y a qu'un pas à franchir ; cette mise en relief « spatialisée » des inflexions vocales dans des formes de notation neumatique est d'ail- leurs présente dans d'autres traditions que la nôtre (cf. la psalmodie bouddhique, le nô japonais, etc.). Bien entendu, les formules neu- matiques ne constituent pour les chanteurs que des points de repère et la notation n'est essentiellement qu'un aide-mémoire.
La notation occidentale s'est manifestement instaurée par rapport à la voix et à ses registres, ainsi qu'aux propriétés grammaticales des langues grecque et latine. Dès le 2e siècle avant J.-C., le grammai- rien Aristophane de Byzance avait conçu un système de notation pour la langue grecque ; l'accent aigu indiquait l'élévation de la voix ; l'accent grave, son abaissement ; l'accent circonflexe, une fai- ble élévation ; un point, la chute puis l'arrêt de la voix à la fin d'une
2. Du latin cantillare (fredonner). Forme de mélodie religieuse plus proche de la déclamation que du chant proprement dit. Il s'agit donc d'un récitatif liturgique en usage d'abord à la Synagogue pour la lecture des textes de la Bible.
La notation et l'interprétation 127
phrase.