Des origines chrétiennes au 14e siècle
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féodal, se trouvent calqués dans les rapports de l'amant et de sa dame : en effet celui-ci se consacre tout entier à elle et il lui est entièrement soumis : il lui prête hommage, ou serment de fidélité, il implore sa pitié, sa grâce et se déclare prêt à la servir et à obéir à ses commandements en toute loyauté. Ces attitudes d'humilité impliquent que la dame soit considérée comme supérieure à son amant par sa beauté, sa sagesse et son lignage. De fait, la souveraine du coeur du troubadour était aussi, dans la réalité, sa supérieure hiérarchique, car il célébrait souvent la femme de son seigneur, et finalement, l'idée de la nécessité de la supériorité hiérarchique s'imposa dans le code de la fin'amor. Éric Koehler a pu y déceler l'aspiration de la petite noblesse à accéder à la haute noblesse dont elle partageait le mode de vie au sein des cours seigneuriales. Quoi qu'il en soit, la fin'amor s'adresse à une dame non seulement supérieure mais lointaine, et, semble-t-il, inaccessible. Son statut fréquent de femme mariée, vient ajouter des obstacles à la conquête de l'amant ; c'est dire qu'il s'agit avant tout, avec la fin'amor, de l'exaltation du désir, à travers un rêve nourri de lui-même où parfois l'amant se perd dans les yeux aimés comme le beau Narcisse à la fontaine qu'évoque Bernard de Ventadour.
Au cours de cette quête difficile, l'amant acquiert les vertus qui le rendent digne de l'objet aimé : la mezura, la mesure, en premier lieu, puis la patience, la discrétion, la générosité. Les troubadours, tel Jaufré Rudel, développent les thèmes de l'amour lointain, l'amor de lonh, et aussi assez souvent celui du désespoir qui mène à la mort par amour. Il y a là sans doute une influence de la lyrique arabe, elle-même nourrie de chants persans où ces thèmes se retrouvent fréquemment.
« Lanquan li jorn son lonc en mai
M'es bèlhs dous chans d'auzèlhs de lonh, E quan me sui partitz de lai
Remembra'm d'un'amor de lonh.
Vau de talan embroncs e clis
Si que chans ni flors d'albespis
No'm platz plus que l'iverns gelatz. »
Lorsque les jours sont longs en mai/II m'est doux, le chant des oiseaux lointains/Et quand je suis parti de là-bas/Il me souvient d'un amour lointain/Je vais alors pensif, triste et la tête basse/Et ni chants ni fleurs d'aubépine/Ne me plaisent plus que l'hiver gelé. (traduction Pierre Bec.)
La Vida — biographie romancée de Jaufré Rudel — veut qu'il se soit épris de la princesse de Tripoli à la seule vue de son portrait ; il aurait fait le voyage pour la rejoindre et serait mort dans ses bras à son arrivée.
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En fait, la tension amoureuse rejoint celle que provoque l'écriture du chant par une sorte de réciprocité constante, ce que les troubadours expriment en déclarant que seul l'amant sincère est capable de produire de beaux chants, et l'idéal du moi, à travers l'expression du désir, s'énonce dans une forme rare et difficile. Cette forme est celle de la Canso ou chant d'amour, la plus utilisée par les troubadours puis par les trouvères. Elle n'est pas née du hasard des circonstances, mais elle reflète une esthétique précise qu'il importe d'éclairer : les notions d'harmonie des proportions et de convenance entre le sujet et la forme, clef de l'esthétique du I 2e siècle, président à l'élaboration de la Canso. Cette théorie de la convenance que l'on trouve déjà exposée chez Cicéron et qui sera développée par les rhétoriques médiévales, est reprise par Dante dans le De Vulgari Eloquentia, à propos de la Canso qu'il considère comme la forme parfaite par excellence : « Parmi toutes, je cuide que manière des chansons soit la plus excellente ; adonc, si les plus excellentes choses sont dignes du parti le plus excellent, les matières dignes du plus excellent vulgaire sont dignes de la forme la plus excellente, et doivent, par conséquent, être traitées en chansons. » (Trad. Pézard.) Dante poursuit par un vibrant hommage à nos trouveurs, dont on ne dira jamais assez combien ils ont nourri non seulement les chants du Florentin lui-même mais de tous les poètes lyriques qui suivirent : « Dans les choses faites par l'art, celle-là est la plus noble qui embrasse l'art tout entier ; or donc, ce que l'on chante en vers étant bien oeuvre d'art, et l'art ne se trouvant embrassé tout entier que dans la chanson, la chanson est le plus noble des poèmes, et sa figure est ainsi plus noble que toute autre. Et que la chanson embrasse tout entier l'art des chants poétiques, la chose est manifeste en ceci, que tous les efforts de l'art trouvables dans les autres formes se trouvent aussi dans la chanson ; mais l'attribution ne se renverse pas. Un signe de ce que je dis s'offre d'ailleurs tout prêt au regard : dans les chansons seulement qui ruissellent aux lèvres des poètes illustres se rencontrent les beautés nées des sommets de leur génie. Par là est confirmé notre propos, à savoir que les matières dignes du vulgaire le plus haut veulent qu'on les traite en chansons. » (Trad. Pézard.)
Du point de vue de la forme, la Canso ne se déroule pas de façon linéaire, mais elle se compose le plus souvent d'une suite de cinq à sept strophes, de huit à dix vers chacune, qui, sur les manuscrits, s'inscrivent dans les dimensions du carré ou du rectangle idéal. La mélodie est notée au-dessus des paroles de la première strophe, et elle doit être reprise pour chacune des strophes suivantes. L'unité est donc constituée par la strophe. La mélodie peut tantôt se dérouler de façon continue, oda continua, avec un segment mélodique par vers, c'est le cas le plus fréquent, tantôt être composée de segments
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répétés soit dans la première partie, soit, rarement, dans la seconde. L'harmonie recherchée se réalise dans la forme très difficile des strophes de huit à dix décasyllabes, ayant le même jeu de rimes, mais il en existe bien d'autres puisqu'on a pu dénombrer I 400 variétés de formes strophiques.
Du point de vue thématique, la première strophe se propose sou-vent comme une célébration de la beauté et de la nature, du chant des oiseaux qui suscite en écho le chant du troubadour.
« Languan lo dous temps s'esclaire Et la novéla flora s'espan,
Et aug als auzèls retrain
Per los brondèls lo dousset chan. »
Bernard Marti
Lorsque le doux temps s'éclaircit/Que s'épanouit la fleur nouvelle/Et que j'entends les oiseaux répéter/Leur doux chant sous les rameaux. (Traduction Pierre Bec)
Puis les strophes se déroulent dans l'espace abstrait du poème, hors d'un espace précis et hors du temps, chantant le désir de l'amant, son désespoir, ou sa joie, sa volonté d'aimer toujours et sa crainte des jaloux.
A côté de la Canso, on trouve d'autres genres, ayant d'autres fonc-tions : le Sirventès, de même forme que la Canso, traite de façon satirique de l'actualité politique (Bertrand de Born), de morale (satire du clergé, de la papauté), de critique littéraire (Pierre Rogier, le moine de Montaudon) ou adresse des invectives personnelles, souvent assez basses, à des seigneurs rivaux. Le Planh, toujours dans la forme de la Canso, est un chant de déploration à la mélodie grave et plaintive, sur la mort d'un ami ou de la dame aimée, inspiré tout à la fois de la déploration antique et du Planctus en langue latine. La Salut d'Amour est une épître amoureuse en vers octosyllabes à rimes plates, en forme de salutation.
Sans vouloir énumérer toutes les formes qu'ils utilisent, ajoutons cependant que les troubadours cultivent des genres de facture plus libre, moins savante et où se laisse pressentir une influence de la tra-dition orale populaire : les pastourelles et les aubes d'une part, et d'autre part les chansons à danser, les Ballades, les Estampies. La tradition de ces formes étant beaucoup plus abondante chez les trouvères, nous les aborderons à travers la lyrique de la France du Nord.
En ce qui concerne les mélodies, il faut déplorer qu'il n'en subsiste que 350 alors que 3 500 poèmes nous sont encore conservés.
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Beaucoup de ces mélodies restent encore à transcrire en notation moderne et à exécuter, afin de pouvoir les étudier avec soin, ce qui permettrait une meilleure appréhension de cette musique.
La musique grégorienne forme le substrat des compositions des troubadours. Ceux-ci utilisent les modes ecclésiastiques, avec une préférence pour les modes de ré et de sol, et surtout une tendance à la polymodalité qui rend délicate la recherche du mode principal. L'ambitus est plus étendu que dans le chant grégorien, allant parfois jusqu'à la douzième.
LES TROUVÈRES
Dans les années 1180 apparaissent en France du Nord et dans la langue d'oïl, ancêtre du français, les chants des premiers trouvères. Ces pièces lyriques ne peuvent s'envisager que dans la mouvance de celles des troubadours. Comment s'est opéré le passage du sud au nord ? Il faut certes compter avec le mécénat, le plus brillant ayant été celui d'Aliénor d'Aquitaine, la petite-fille de Guillaume IX, mécénat qui rayonna d'abord sur la cour de Poitiers mais qui s'exerça plus largement encore, après le mariage d'Aliénor, en 1152, avec Henri, duc de Normandie et futur roi Henri II d'Angleterre. Les filles qu'elle eut de son premier mariage avec Louis VII, roi de France, Aelis de Blois et Marie de Champagne, protégèrent à leur tour les trouvères dans leurs cours respectives. Par ailleurs, les phénomènes de tradition orale, de transmission de bouche à mémoire du texte des chansons, colportage facilité par les déplacements fréquents des seigneurs d'une région à l'autre, d'un château à un autre, par les voyages de pèlerinages et par les croisades, ont joué un rôle déterminant mais bien difficile à apprécier avec exactitude.
Quoi qu'il en soit, le mouvement se continuait en France du Nord, de l'élaboration d'une lyrique savante, neuve et vigoureuse qui allait trouver des imitateurs à travers toute l'Europe.
Comme au sud, il s'agit, en tout cas jusque dans les années 1250, d'un art de cour, les chevaliers de la haute et de la petite noblesse étant aussi nos premiers grands poètes et grands compositeurs de mélodies. Sans pouvoir les citer tous comme ils le mériteraient — on en compte une quarantaine — il faut cependant nommer, pour la première génération : Blondel de Nesle, né vers 1155, d'origine picarde et dont la légende veut qu'il ait chanté une chanson de Richard-Coeur-de-Lion, fils d'Aliénor, devant la prison où celui-ci était retenu captif ; Guillaume de Ferrière, vidame de Chartres, dont la carrière se situe dans les années 1180 ; Gautier de Dargies.