Esthetique muscial
188 Des origines chrétiennes au 14e siècle
La distance prise par rapport à la musique liturgique et même au texte de la Bible s'accentue avec le Sponsus de Limoges (12e siècle) qui met en scène la parabole évangélique des vierges sages et des vierges folles attendant la venue de l'Époux. La langue vernaculaire y est très largement représentée, d'un bout à l'autre du texte, en alternance avec le latin, et même dans les hymnes introductives. Un refrain achève les mélodies des vierges folles, bien loin donc du chant grégorien, et, enfin, pour la première fois, les diables font leur apparition à la fin du jeu. L'ensemble Organum le représente actuel-lement en France.
Plus favorisé que les autres drames, le Jeu de Daniel a été plusieurs fois édité et assez souvent représenté (à l'église Saint-Germain-des-Prés à Paris, mais aussi au musée des Cloîtres de New York en 1958, ce qui mérite d'être signalé ; en 1975, des étudiants d'Oxford sont venus le monter à l'intérieur de la cathédrale de Beauvais). Il en existe deux versions du 12e siècle, l'une signée du clerc Hilaire, l'autre étant une oeuvre collective des clercs de la cathédrale de Beauvais qui la représentèrent. Le jeu se déroulait vraisemblablement à Matines, le I er janvier, jour de la Fête des Fous (officium stultorum) et de l'Ane (sobriquet du sous-diacre).
L'histoire du livre de Daniel y est reprise avec des emprunts à un texte apocryphe qui relate comment le prophète Habakuk est venu miraculeusement nourrir Daniel dans sa prison. Beaucoup de per-sonnages entrent en scène : le roi Balthazar et sa femme, Darius, les anges, le prophète Habakuk, les personnages de la cour de la reine, les satrapes des rois. La langue vernaculaire intervient, mais discrètement et bizarrement mêlée au latin.
Une cinquantaine de mélodies très simples, sans ornements, com-posent ce long drame ; une seule est liturgique. La présence d'ins-truments, mentionnés dans le texte — orgue, cloches, percussions — en souligne l'aspect spectaculaire.
Avec le Jeu de Daniel, l'indépendance du drame par rapport à la liturgie est désormais consommée. Les parties non liturgiques de ces drames ont une écriture que l'on peut assimiler à celle des conduits (cf. infra p. 219), et elles s'émancipent du monde des modes ecclésias-tiques. Sans aucun doute, ces jeux ont contribué au développement de la musique sacrée non liturgique.
En France, au cours des siècles suivants, le théâtre religieux se verra poussé hors de l'Église ; les mystères se dérouleront alors sur les parvis des cathédrales, et une place minime sera accordée à la musique. En Italie, en revanche, la tradition se poursuit du théâtre sacré à l'intérieur de l'édifice, et elle prend une importance singulière dans l'Italie renaissante du Quattrocento ; cela, bien sûr, avant tout à Florence où de superbes Sacre Rappresentazione ont lieu à Sainte-Marie-des-Fleurs, sous la coupole toute neuve de Brunelles
La liberté et la faille : tropes, séquences, drames liturgiques 189
chi. L'architecte se plaît à utiliser l'espace qu'il a créé et à imaginer lui-même des mises en scène grandioses pour ces spectacles, avec cieux ouverts, tonnerre, mouvements d'anges et Dieu le Père apparaissant dans toute sa gloire au-dessus de nombreux personnages en costumes d'apparat. Représentations fastueuses dont l'éclat dispendieux a pu choquer l'empereur Jean VIII Paléologue lors de son séjour à Florence, en 1439, et qui ne sont pas sans laisser pressentir déjà le déploiement des futures fêtes baroques.
La musique profane aux 12e et 13e siècles 191
mité du coeur, des chants de louange à la Dame à qui il voue toute sa ferveur.
L'amour, la louange de la femme, constituent en effet la subs- tance essentielle du chant, la motivation la plus fréquente de l'écri- ture.
Le rayonnement de l'art des trouveurs fut tel, dans les siècles qui suivirent, que l'on peut vraiment dire qu'il participa à l'élaboration de la culture occidentale, et ces chants, par leur puissance d'inven- tion, leur raffinement, constituèrent véritablement le berceau de la lyrique européenne.
LES TROUBADOURS
LA LYRIQUE DES TROUBADOURS ET DES TROUVÈRES
« La reïne chante dulcement,
La voix accorde à l'estrument,
Les mainz sunt beles, li lais buons,
Dulce la voiz, bas litons. »
THOMAS, Le Roman de Tristan.
Jusqu'aux environs de 1250, toute musique profane est chant. Par ailleurs, il n'existe pas de poésie qui ne soit portée par une mélodie. L'union intime de la poésie et de la musique est donc ainsi réalisée. Comme c'est le cas dans la liturgie, la mélodie a pour fonction d'être le support nécessaire d'une parole qui en est inséparable. Par son alliance au verbe poétique qui ne se conçoit pas sans lui, le chant participe du sens, le porte sur le souffle, muscle les vocables par l'articulation, tandis que le vers vit dans les vibrations de la voix, et que sa courbe se trouve dessinée par celle de la mélodie.
La musique instrumentale indépendante des chants est inexis- tante. Seuls comptent les pouvoirs de la parole. D'autre part, la voix, instrument naturel créé par Dieu, est considérée comme supé- rieure aux instruments faits de main d'homme, ce qui explique aussi que ceux-ci n'aient qu'une fonction d'accompagnement.
On voit bien, alors, que le chant profane n'est pas issu d'un vague rêve de retour à l'antique, analogue à celui que caresseront les auteurs de la Renaissance, mais bien plutôt d'un élargissement à la langue vulgaire, et aux sujets profanes, de l'éthique et de la fonction du chant à l'intérieur de l'Église.
Trobar, Trouver, viennent de Tropeue et signifient inventer, compo- ser des tropes. Tandis que le moine, dans le silence et le monde clos du monastère, célèbre la grandeur de Dieu par des hymnes et des tropes, le troubadour et, à sa suite, le trouvère, compose dans l'inti-
Les troubadours sont originaires du sud de la Loire, des pays de langue d'oc : Auvergne, Limousin, Périgord, région de Bordeaux, de Toulouse, et de l'autre côté du Rhône, Marseille et la Provence. Ils composent dès les années 1100, précédant de plus d'un demi-siècle les trouvères qui écriront dans leur mouvance. La plupart sont des chevaliers issus de la haute, de la moyenne et de la petite noblesse.
Le plus ancien des troubadours est Guillaume, septième comte de Poitiers, neuvième duc d'Aquitaine, amant de la Maubergeonne dont la fille donnera naissance à Aliénor d'Aquitaine. Chantre de la bonne vie, de l'amour charnel, il est sans doute aussi le premier à avoir dit que le troubadour ne se propose pas un sujet à l'avance, que l'essentiel est le chant lui-même, son élaboration ; à celui qui l'écoute de lui transmettre la contre-clé, le sens. Ferai un vers de dreyt rien écrit-il dans la chanson IV: son chant ne sera fait de rien d'autre... que de lui-même. Il sut par ailleurs s'imprégner de la culture arabe qui avait pénétré les régions du sud et qu'il admirait.
Puis viennent Marcabru qui écrivit entre 1130 et 1150, protégé d'Alphonse VII de Castille, souvent sarcastique et violent ; Cerca- mon, gascon, peut-être élève de Marcabru ; Jaufré Rudel, prince de Blaye dont l'art atteint à une rare perfection et qui célèbre avec mélancolie l'amour lointain ; Peire Roger qui fréquenta lui aussi la cour de Castille et également celle d'Aragon ; Rigaut de Barbe- zieux; Bernart de Ventadour, qui, issu de la roture, fut anobli par son seigneur pour l'excellence de ces chants ; Arnaut Daniel, vir- tuose des mots, admiré par Dante et pratiquant plus que tout autre une poésie hermétique, dont la célèbre Sextine (un poème de six couplets de six vers, dont chaque couplet se termine par un mot-clef qui reparaît à un endroit différent dans les vers de toutes les strophes) ; Guiraut de Bornelh, qui écrivit, entre 1190 et 1240, des
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chants difficiles et que Dante célèbre également pour sa rectitude, la droiture de son vouloir ; Foulques de Marseille, qui déclara que « la poésie sans la musique est comme un moulin sans eau » et qui se fit moine à l'abbaye du Thoronet dont il sortit pour devenir, en 1205, évêque de Toulouse ; le violent guerrier Bertrand de Born, chantre , des combats, qui pourtant se fit moine lui aussi et mourut à l'abbaye de Dalon en 1215 ; Gaulcem Faidit qui sillonna l'Europe ; Raimbaud de Vaqueiras, ami de Boniface II de Montferrat, qui participa à la conquête de Constantinople ; Peire Vidal de Toulouse, protégé par les plus grands seigneurs de l'Europe ; Sordel, Guilhelm de Montanhagol qui célèbre les valeurs courtoises... Nous ne pouvons faire surgir ici les noms de tous les troubadours, si nombreux, qui chantèrent dans ces cours du sud. Il ne faut pas oublier, par ailleurs, la douzaine de trobairitz (troubadouresses), qui portent souvent des noms splendides, telles la comtesse de Dié, la plus célèbre, mais aussi Tibor, soeur de Raimbaut d'Orange, Azalaïs de Porcairages, Maria de Ventadour, Alamanda, Garsenda de Forcalquier, Clara d'Anduze, etc.
Raffinement des vers, richesse de la mélodie font des chants des troubadours des oeuvres d'une rare perfection ; une culture est née, indépendante de la culture des clercs, derrière les hauts murs des châteaux, la culture chevaleresque. L'élite laïque ainsi, au moment où se renforce l'idéologie féodale, où se forgent les valeurs courtoises, fonde un art lui-même difficile, élitiste, qui à la fois élabore ces valeurs et les célèbre dans la beauté du chant. Riches protecteurs et puissants mécènes savent favoriser les échanges entre les cours. Mais il faut bien comprendre que ce sont les seigneurs eux- mêmes qui fondent l'art destiné à devenir le miroir de leur classe. Ils ne chargent pas encore des plumes étrangères de chanter pour eux.
Chevaliers pris par la fréquence et la violence de combats qui ne s'achèvent que pour se poursuivre dans des querelles politiques, ils savent être aussi des poètes et des compositeurs et l'art consommé dont ils font preuve n'est pas le fait d'artistes y consacrant tout leur temps, toute leur énergie, mais celui d'hommes de pouvoir et d'hommes d'action. Ces quelques décennies sont sans doute les seuls moments de notre histoire où l'élite au pouvoir se confond avec l'élite artistique. Il en résulte des traits particuliers à cet art : chacun, à travers le je de la fiction poétique, accompagné de son luth ou de sa harpe, chante pour lui-même, certes, mais aussi, il construit à travers un code, un système de valeurs clos et répétitif où le groupe se reconnaît et s'enferme, une idéologie qui rejette de façon hautaine ce qui lui est extérieur.
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L'ESTHÉTIQUE ET L'IDÉOLOGIE COURTOISES
On a souvent affirmé que l'amour était une invention du 12e siècle. Formule rapide due à l'historien Seignobos et qui signifie en fait qu'avec les troubadours est née une nouvelle relation à la femme aimée, la fin'amor.
Il s'agit d'un amour de classe qui se veut d'abord différent de l'amour grossier des vilains. L'imaginaire qui le fonde se calque en partie sur les structures religieuses et en partie sur les structures de la société féodale. C'est pourquoi il instaure des rapports de soumission de la part du chevalier à l'égard de celle qu'il aime.
D'une certaine façon, la fin'amor est une sorte de mystique profane parallèle à l'amour sacré, suggérant à l'amant des attitudes mentales à l'image des attitudes religieuses. Telle une divinité, la femme devient objet d'adoration, de prières, dans ce lieu du culte qu'est l'espace du poème, du chant. L'amant l'adore, la prie à genoux, se fait, tel Jaufré Rudel, pèlerin de ses beaux yeux et il se perd dans de longs moments de contemplation mystique à la pensée de son amante. Rigaud de Barbezieux va jusqu'à comparer son propre éblouissement devant sa dame à celui de Perceval voyant passer le Graal saint et lumineux à la cour du roi-pêcheur :
« Semblable à Perceval
Qui au temps où il vivait
Subit une telle fascination
Qu'il ne sut demander
A quoi servaient
la lance, le Graal,
je demeure interdit,
Mieux-que-Dame, à la vue de votre beauté. »
Le coeur de l'amant se trouve illuminé par l'amour, il vit une transfiguration qui fait, comme le chante Bernard de Ventadour, que « gelée lui semble fleur et neige, verdure ». Il parvient alors à ce bien suprême vers lequel il tend, la joie.
Cette contemplation de la dame, cette tension vers la joie et cette recherche de l'extase ne vont pas sans une soumission corps et âme, pour la vie et pour la mort, à celle que l'on aime. Il y a là, non plus seulement une attitude religieuse, mais la transposition d'un modèle d'organisation de la société, le modèle féodal, dans le service d'amour : les liens de dépendance étroits d'homme à homme, la soumission totale du vassale à son seigneur qui caractérisent le système