Les origine du piano, ses cordes, son bois
Certes, l'intérêt demeurait vif pour les pièces de l'antiquité latine : les oeuvres de Plaute et de Térence étaient connues des élèves des écoles monastiques de Tours, d'Orléans, de Fleury-surLoire et de Chartres. Les scribes des Scriptoria de Reims, de Limoges, de Fleury copiaient, au 9e siècle, les comédies de Térence ; mais l'Église se défiait des mimes et des jongleurs qui ne faisaient que reprendre, à ses yeux, la tradition des histrions et des exhibitionnistes du Bas-Empire, et les interdits, pour cette raison, pesaient sur le théâtre. Pourtant, curieusement, c'est au sein même de l'Église qu'il prit naissance, dans le déroulement de tropes dialogués. Le théâtre médiéval est né de la liturgie comme, avant lui, le premier théâtre grec s'était développé à partir des cultes de Bacchus. Pour bien comprendre ce phénomène, en apparence paradoxal, il importe d'analyser les raisons qui ont pu pousser les hommes d'église à introduire au milieu des prières une forme de spectacle, si embryonnaire qu'elle eût été.
Tout d'abord ces drames, ou ces jeux, réservés aux clercs, conçus et exécutés par eux seuls, n'ont pas pour fonction le divertissement : ils se veulent un support supplémentaire, par l'action et la mise en scène ajoutées au chant, de la parole sacrée. Les premiers d'entre eux se situaient au moment de l' Introït de la messe et ils constituaient, en quelque sorte, l'élargissement de l'action sacrificielle de l'Eucharistie. Dans la civilisation médiévale qui pense le geste comme le signe matériel d'une parole, introduire la mimesis dans la liturgie chantée procède d'un souci de manifester visuellement l'auctoritas, l'autorité de la parole sacrée, c'est-à-dire son caractère de vérité. Au signe verbal s'ajoute donc le signe visuel dans la représentation de scènes avec personnages. Telle est la première fonction de ces drames.
Par ailleurs, manifestation de l'auctoritas, le drame a aussi pour but sa transmission en vue de l'édification des fidèles qui assistent aux offices. Les scènes se déroulent autour de l'autel, afin d'être bien vues de tous les assistants : ut videat populis répètent sans cesse les textes.
Enfin, les drames contribuent à enrichir et à embellir la liturgie. Il faut compter, de ce point de vue, avec l'influence qu'ont pu exercer les cérémonies orientales sur l'Église d'Occident. En effet, l'Église de Jérusalem a très tôt introduit la dramatisation des rites, bien avant les développements de la liturgie romaine, avec celle des homélies et des évangiles apocryphes.
Précisons cependant que si les moines bénédictins, qui ne redou-taient pas de donner à leurs abbayes un éclat dispendieux, ont fré-quemment exécuté des drames liturgiques, comme en témoignent leurs manuscrits, les cisterciens de leur côté, fidèles à l'austérité de la règle, les ont toujours exclus de leurs offices.
Les drames du temps pascal
Tout commença avec l'embellissement de la liturgie de la fête la plus importante de l'année, celle de Pâques. Le drame de la Visitatio Sepulchri, tel qu'il apparaît au 10e siècle, se présente comme un trope dialogué au moment de l' Introït de la messe : les trois Marie découvrent que le tombeau du Christ est vide et le dialogue s'engage avec l'ange :
L'ange : « Quem quaeritis in sepulchro, (o) Christicolae ? » Les Marie : « Jesum Nazarenum crucifixum, o Caelicolae. » L'ange : « Non est hic, surrexit sicut praedixerat ; ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro. »
(Que cherchez-vous dans le tombeau, (0) ferventes du Christ ? — Jésus de Nazareth, qui a été crucifié, O habitant du Ciel. — Il n'est pas ici, il est ressuscité comme 11 l'avait prédit ; allez, annoncez qu'Il est ressuscité du tombeau.)
Ce trope dialogué se trouve noté à la fois à l'abbaye de Saint-Gall et à celle de Limoges. C'est un chant soit responsorial soit antiphoné, comme à l'accoutumée pour l' Introït. Le Quem Quaeritis va rapidement se répandre à travers toute l'Europe. Mais très tôt, avant la fin du 10e siècle, semble-t-il, le court dialogue qui le constitue va se trouver déplacé aux Matines. On peut y voir une volonté de faire coincider le temps réel où il se déroule avec le moment où les femmes se sont dirigées vers le tombeau. D'autre part, à cet endroit, le trope pouvait occuper le temps libre laissé entre Matines et Laudes par la suppression des trois psaumes que l'on ne chantait pas avant la fête de Pâques.
A partir de ce déplacement, les dialogues chantés et mimés vont avoir une vie indépendante et se développer régulièrement. Le tropaire de Winchester, dès 980, donne une version complète du Quem Quaeritis. La Regularis Concordia, rédigée par Ethelwod, évêque de Winchester, moins complète, fournit en revanche de nombreux détails concernant la scénographie, les gestes et les costumes des personnages.
Au cours des siècles, les drames du temps pascal (on en compte environ deux mille) vont se transformer de plusieurs manières : après celui du Quem Quaeritis, le plus important, un autre groupe va faire intervenir les personnages des apôtres Pierre et Paul, en particulier dans les versions des pays germaniques, tandis qu'un troisième met en scène le marchand d'aromates abordé par les saintes femmes. Ces deux derniers types s'éloignent assez nettement du chant grégorien.
186 Des origines chrétiennes au 14e siècle
Les drames dits de la Résurrection, quant à eux, représentent la rencontre du Christ avec l'une des trois Marie après sa résurrection. Les manuscrits de Rouen en proposent plusieurs versions du I2e siè-cle, divulguées à travers toute l'Europe puisqu'on en retrouve encore la typologie à Prague, au I4e siècle.
Plus le temps avance, plus ces jeux gagnent en richesse et en com-plexité. Le manuscrit de Fleury copié au I3e siècle par les moines de Saint-Benoît-sur-Loire, en donne les versions les plus intéressantes.
Le manuscrit de Tours en présente des variantes longues et fort éloignées du chant grégorien, datant des 13e et I4e siècles, tandis que la version la plus tardive, celle du drame de Saint-Quentin, originaire de l'abbaye d'Origny-Sainte-Benoîte, fait intervenir largement la langue vernaculaire.
Les jeux de Noël
L'autre grand cycle, qui apparaît, lui, au 1 le siècle, est celui des jeux du temps de Noël. Ils ont pour point de départ un trope de l'Introït de la troisième messe du jour de Noël, qui comporte un dia-logue où interviennent les bergers se dirigeant vers la crèche. L'ange les questionne :
« Quem quaeritis in praesepe, pastores, dicite ?»
« Salvatorem Christum Dominum, infantem pannis involutum, secundum sermonem angelicum. »
(Qui cherchez-vous dans la crèche, bergers, dites-le moi ? — Le Sauveur, Notre Seigneur Jésus-Christ, l'enfant enveloppé de chiffons, selon la parole de l'ange.)
Le trope se termine par l'introït : Puer natus est nobis (un enfant nous est né). Très tôt ce court dialogue chanté et mimé fut, comme celui de Pâques, déplacé aux Matines.
Il faut bien remarquer que la cellule génératrice de ces deux grandes séries de jeux liturgiques, ceux de Pâques et ceux de Noël, s'organise autour de la question : Que cherchez-vous ? On se souvient de la recommandation de saint Benoît : Deum quaerere (rechercher Dieu). L'esprit médiéval est celui de la quête, collective et individuelle, à partir de laquelle se déterminent les choix de l'existence. Il affleure largement, au reste, dans les grands textes de la littérature profane, tels les romans de Perceval ou le Conte du Graal de Chrétien de Troyes, à la fin du 12e siècle, et au I3e, la Queste de! Saint Graal. Un des grands axes de réflexion spirituelle du Moyen Age se trouve donc ainsi introduit au coeur du théâtre naissant.
Pour les jeux de Noël, on plaçait la crèche derrière l'autel, et les La liberté et la faille : tropes, séquences, drames liturgiques 187
personnages évoluaient de chaque côté. Le plus développé de ces drames est, au 13e siècle, celui de Rouen, où l'on trouve cinq bergers en costume, un ange chantant Noli timere, un choeur angélique chan-tant le Gloria in excelsis et bien d'autres extensions.
Pendant ce même temps liturgique se développe, dès le 1 le siècle, la Visitatio Magi, à l'occasion de la fête de l'Épiphanie. L'un d'eux, à Limoges, au 12e siècle, se déroulait pendant l'offertoire ; les mages, suspendus à des cordes, descendaient vers l'autel pour apporter leurs présents à l'Enfant Dieu. Une variante de cette représentation, l'Officium Stellae, était donnée entre Tierce et la Messe, à Rouen, notamment, aux I 2e et I3e siècles. Les mages célébraient l'étoile qui les guidait vers la crèche. Dans le manuscrit de Fleury se lisent des mises en scène pleines de détails sur le déplacement de l'étoile d'une porte à l'autre du choeur et au-dessus de l'autel, sur la colère d'Hérode ou encore sur les costumes des bergers.
Toujours pendant les douze jours des fêtes de Noël se déroulait aussi L'Ordo Prophetarum, d'après un sermon du 6e siècle attribué à tort à saint Augustin, où interviennent non seulement les prophètes de la Bible, mais aussi des personnages extérieurs à l'Écriture, tels que Virgile et la Sibylle. Il était prêté à cette dernière une mélodie particulière sur laquelle elle annonçait la naissance de Jésus-Christ. Or cette même mélodie est toujours chantée, dans l'île de Majorque, pendant la messe de Noël. Par ailleurs, un souvenir de ce drame et de l'impact qu'il pouvait avoir sur les esprits subsiste à NotreDame-La-Grande de Poitiers où les statues des prophètes sont placées non pas dans l'ordre où ils figurent dans l'Ancien Testament mais suivant celui même de l'Ordo Prophetarum. Le jeu comporte des parties antiphonées mais s'éloigne beaucoup, lui aussi, de la liturgie grégorienne.
Le jeu de Daniel
Hors des deux grands cycles qui ne cessent de gagner en variantes et en complexité, s'inventent, au 12e et au 13e siècle, une vingtaine de jeux dont les sujets sont tirés tantôt du Nouveau Testament, tantôt de l'Ancien, tantôt encore de l'hagiographie. Ainsi, toujours dans le fameux manuscrit de Fleury, on peut lire des jeux de la Résurrection de Lazare. L'un d'eux, anonyme, est pauvre, sans variété dans les mélodies ; en revanche, ceux du clerc Hilaire, élève d'Abélard, comportent des mélodies et des rythmes en accord, comme cela arrive parfois, avec les caractères des personnages. On suppose qu'il les jouait lui-même avec ses compagnons. La musique de la Conversion de saint Paul est aussi très variée. On trouve encore dans ce recueil plusieurs jeux de Saint Nicolas, qui jouissaient d'une grande popularité, et un Fils de Getron.