LE RYTHME GRÉGORIEN
178 Des origines chrétiennes au 14e siècle Technique et notation du chant grégorien 179
Ce procédé de la solmisation demeurera en usage jusqu'au I8e siècle, jusqu'à l'époque de J.-J. Rousseau. Mais le si, formé peut- être par assemblage des initiales de saint Jean (Sancte lohannes) dans l'hymne solfégique du 24 juin (fête de saint Jean-Baptiste), entra en usage dès le 16e siècle tandis que G. Doni (t 1647) préféra donner la première syllabe de son nom à la première note de l'échelle !
LE RYTHME GRÉGORIEN
Cette amélioration de la notation sur le plan mélodique n'allaitelle pas causer quelque détriment sur le plan rythmique et dynamique ? Déjà, au 9e siècle, Hucbald avait constaté que la précision mélodique des lettres apposées aux neumes ne devait pas entraîner l'élimination de ceux-ci, qui expriment tant de nuances agogiques et dynamiques que nous ne pouvons plus connaître de nos jours, par suite de l'interruption de la tradition orale du chant à partir du I6e siècle. Ailleurs, à Saint-Gall et à Metz, on avait ajouté, dès le 9e siècle, à côté des neumes, des lettres « significatives » — et non pas mélodiques — c'est-à-dire les initiales des mots latins qui désignaient une montée, ou une descente importante, mais exprimée « qualitativement », c'est-à-dire par exemple, « plus haut », « plus bas », ou « unisson ». Ces indications concernaient aussi la dynamique ou la rythmique : « plus vite » (celeriter), « retenez » (tenete), etc. En fait, ces lettres si nombreuses dans la tradition sangallienne (le graduel d'Einsiedeln en compte plus de 22 000 !) ne sont pas rigoureusement nécessaires pour l'interprétation du rythme. Elles doivent être comprises comme des annotations de chantres et de notateurs qui, au cours des répétitions, veulent tout écrire jusque dans les moindres nuances. Mais aucune notation musicale ne pourra jamais tout noter dans quelque répertoire qui soit : « la musique commence au-delà des notes », disait naguère Jacques Chailley, qui ajoutait : « Ce n'est que depuis soixante ans, avec Debussy et Stravinsky, que les compositeurs ont demandé aux interprètes de jouer comme ils l'avaient écrit. » Les ethnomusicologues, tel Simha Arom, se heurtent à des problèmes très délicats quand ils cherchent à transcrire les musiques ethniques qu'ils ont enregistrées sur bande magnétique : oh ! certes, pas la ligne mélodique ou le rythme, mais ces nuances d'expression, ces attaques de la voix, ces minimes variations et ornements que nous devons renoncer à écrire sur une portée de cinq lignes... Il avait raison de dire, l'encyclopédiste Isidore de Séville (t 697), que « les sons musicaux s'estompent dès qu'ils sont produits, puisqu'on ne peut les écrire »...
Pour en revenir au rythme, il faut se résigner à ignorer « la » solu
tion : depuis près d'un siècle et demi, il est admis que le rythme gré-gorien est un rythme oratoire, c'est-à-dire que l'on chante comme on déclame un discours : protase < > apodose. Toutes syllabes égales ? Oui, en principe, mais avec intelligence dans la pratique, car chacun sait que l'articulation de certaines syllabes est plus longue, plus difficile que d'autres. D'autre part, la phonation diffère d'une région à une autre. Si je comprends bien le chapitre 15 du Petit Manuel (Micrologues) de Guy d'Arezzo, je dirais que ce sont les cadences et demi-cadences des chants en prose qui étaient mesurées, mais non pas suivant la « mesure » que l'on devait pratiquer dans la polyphonie, dès 1180 (la remarque est de Francon, cent ans plus tard). Dans ce domaine, il faut toujours se rappeler que nous avons affaire ici à un chant sacral tiré des livres sacrés de la Bible inspirée, et que ce ne sont ni les triolets, ni les syncopes, ni les précipitations intempestives du mouvement qui pourront conférer la sérénité nécessaire au chant liturgique qui doit, suivant les règlements de la fonction de chantre, « édifier les auditeurs ». Le chant doit les élever vers le spirituel : ce n'est pas lui qui doit s'abaisser au niveau des laïcos cantus.
4.
La liberté et la faille : tropes, séquences, drames liturgiques La liberté et la faille : tropes, séquences, drames liturgiques 181
de nouvelles mélodies se poursuivra de façon plus ou moins régulière jusqu'au 16e siècle.
A ce moment-là, le Concile de Trente (1545-1563) intervient pour en interdire l'usage, décrétant le retour aux seules formes du chant grégorien. Seules cinq séquences ont survécu aux décisions du Concile de Trente : Victimae Paschali Laudes, attribuée au moine Wipo de Bourgogne (t 1048) ; Veni Sancte Spiritus, sans doute de Stephen Langton, archevêque de Canterbury (t 1228), à moins qu'elle ne soit du pape Innocent III (1198-1216) ; le Stabat Mater ; le Dies Irae ; Lauda Sion, dont les paroles sont attribuées à saint Thomas d'Aquin.
« Telle que nous la voyons à l'arrivée des carolingiens, la musique ne peut que mourir. » (Jacques Chailley). En effet, la réforme romaine impose à l'Occident une sorte de carcan qui rend impossible le renouvellement des formes. Et on voit mal comment la monodie ecclésiale, soumise désormais aux « oukases ne varietur » de saint Grégoire, peut échapper au conformisme et à la stérilité.
Or, la renaissance carolingienne (tout comme celle du 12e siècle préparée largement par les périodes intermédiaires) est marquée par un formidable esprit d'invention auquel la musique ne peut rester étrangère.
Par ailleurs, les exigences à la fois musicales et métaphysiques de saint Augustin concernant le Jubilus, le chant de louange libre et gratuit qui s'étire dans l'ivresse de l'amour divin, s'accommodent mal de l'étroitesse et de la fixité de la liturgie grégorienne.
Les chants ornés de la tradition juive, que, par goût de l'austérité, les premiers chrétiens refusèrent, ne laissent pas les oreilles insensibles, non plus que ceux des cultes grecs et byzantins qui continuent de fasciner l'Occident.
Enfin, il faut compter avec une constante de l'esprit médiéval qui est le développement des textes d'autorité par la glose, le commen-taire exégétique, l'analyse marginale ou intertextuelle — un blanc est parfois réservé à cet effet entre les lignes des manuscrits — exercices quotidiens des clercs préoccupés de la quête du sens et du déchiffrage des signes.
Toutes ces raisons et sans doute d'autres qui échappent à l'historien, font que, en Occident, dès le 9e siècle — tradition retrouvée ou invention pure — les tropes font leur apparition d'abord dans la liturgie de la messe puis dans celle des offices.
La période la plus féconde se situe entre le 10e et le 12e siècle, soit à l'âge de plénitude du chant ecclésial monodique, mais l'invention
LES TROPES
Le terme Tropaire (du grec Tropos, mélodie) désigne, dès le 5e siè-cle, des hymnes brèves que l'on chantait après chaque verset de psaume. A l'époque médiévale, tropus signifie une figure de rhétori-que, et l'adjectif tropologique désigne, depuis saint Jérôme, le sens allégorique d'un texte au-delà du sens littéral. Dans le domaine de la musique monodique, le terme trope se définit comme : « le déve-loppement musical ou littéraire ou encore musico-littéraire d'une pièce de chant ou d'une partie de pièce de chant qui figure dans le graduel contenant les chants de la messe et dans l'antiphonaire contenant ceux de l'office ». (Michel Huglo.)
Deux grands centres religieux virent, dès le 9e siècle, apparaître les tropes : l'abbaye de Saint-Gall en Suisse et l'abbaye Saint-Martial de Limoges. Pour sacrifier au goût de l'anecdote, nous conterons celle qui veut qu'un bénédictin de Jumièges, qui fuyait l'invasion des Normands, trouva refuge à Saint-Gall. Il montra aux moines de cette abbaye son antiphonaire où l'on pouvait voir que des paroles avaient été placées sous les vocalises de l'Alleluia. Le moine Notker, constatant l'efficacité mnémotechnique du procédé, se mit à l'imiter, avec des variantes, sous l'oeil critique de son maître Iso, puis ce fut le tour de Tutilon, de Hartmann. Quoi qu'il en soit, les tropes se trouvèrent très vite intégrés à la liturgie.
En ce qui concerne la messe, il faut distinguer les tropes du « propre » dont l'usage s'est perdu dès le 12e siècle, mais qui furent nombreux, des tropes de l'« ordinaire » qui sont encore chantés.
Soit : les tropes du propre : tropes d' Introït, 382, du Graduel, 20, de l'Alleluia, 53, de l'Offertoir, 64, de la Communion, 82.
Les tropes de l'ordinaire : ceux du Kyrie, 165, du Gloria, 92, de l' Hosanna, 45, de l'Agnus Dei, 87.
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Une totale liberté d'invention caractérise les tropes de l'Ordi- naire, tandis que ceux du Propre sont soumis au cadre musical de la pièce à troper.
Pour l'Office sont essentiellement composés les tropes du Deus in adjutorium et du Benedicamus Domino.
On distingue trois types de tropes, la plupart du temps bien diffé- renciés, quoiqu'il arrive qu'ils éclatent pour se combiner entre eux
• Le développement mélismatique d'une mélodie préexistante
• L'addition d'un texte littéraire nouveau à un chant préexistant
• L'ajout à un chant d'un texte nouveau et d'une mélodie nouvelle.
Le premier type est certainement le plus ancien. L'ajout mélisma- tique porte le nom de Neuma ou bien de Melodia et, pour l'Alleluia, de Sequentia. Hélas, sans doute à cause de la difficulté de leur exé- cution, ces tropes seront les premiers à disparaître. Le deuxième type, additions textuelles aux chants préexistants, est surtout utilisé pour le chant responsorial et pour l'Alleluia (ex : Dicite in Gentibus). Ce sont des Prosae ou Prosulae (même quand, au cours de leur évo- lution, le vers se substitue à la prose). Pour les Kyrie, il n'est pas rare de trouver conjointement les deux types. Le troisième type enfin, addition à la fois d'un texte et d'une mélodie à un chant, se trouve utilisé pour l'introït, le Gloria, le Sanctus, l' Agnus Dei. Son écriture est tout à fait libre, puisqu'elle ne doit se plier ni à un texte, ni au mode d'une mélodie préexistante, ni à la longueur d'un mélisme.
LA SÉQUENCE
Trope de l'Alleluia à ses débuts, la séquence devient rapidement une composition indépendante, tant sur le plan musical que sur le plan littéraire. 4 500 de ces pièces ont été composées jusqu'aux interdits du Concile de Trente ; c'est dire si le besoin d'élargir le cadre de la liturgie était grand.
Les séquences de la première période, celles de Saint-Gall et de Saint-Martial de Limoges, adoptent le principe d'un parallélisme entre le texte littéraire et le texte musical, selon le schéma suivant : a bb cc dd cc... f, mais beaucoup d'autres sont composées de façon plus libre.
Au cours des 10e et 1 1 e siècles, la séquence évolue de la prose aux vers irréguliers et assonancés, puis aux vers réguliers, le plus sou- vent selon la forme aa, bb, cc, dd,...
Le modèle se perfectionne au 12e siècle, avec, en particulier, les poèmes d'Adam de Saint-Victor qui atteignent le sommet de l'élé- gance et de la perfection formelle. Ainsi, à Paris, la célèbre école de
La liberté et la faille : tropes, séquences, drames liturgiques 183
pensée de l'abbaye de Saint-Victor brille de tout son éclat dans le domaine de la monodie, tandis qu'un peu plus loin se déploye la composition des premières grandes polyphonies de l'École de Notre-Dame.
Au reste, du point de vue de l'exécution des séquences, il n'est pas interdit de penser qu'une voix d'organum doublait la mélodie à l'octave, à la quarte ou à la quinte. Dans les Analecta Hymnica, le mot organum apparaît 71 fois à propos des 265 textes de séquences du recueil.
Mais il peut s'agir également d'un orgue et, là encore, les textes qui évoquent un accompagnement instrumental ne sont pas rares. Encore faut-il admettre que ces citations renvoient à un symbolisme issu de la Bible, des psaumes de David en particulier, qui n'a rien à voir, comme le pensent la plupart des liturgistes, avec la réalité des pratiques. La question de savoir si l'interdiction des instruments dans le culte signifie qu'ils y étaient utilisés reste entière.
En tout cas, les tropes et les séquences bousculent largement l'ordre grégorien, au nom de la liberté d'invention.Au-delà de l'embellissement de la liturgie, il faut y voir la faille qui, peu à peu, va s'élargir jusqu'à provoquer l'ébranlement de tout l'édifice de la liturgie romaine.
Or, cette faille n'apparaît pas dans la partie la plus faible de l'architecture, mais en son sommet, au lieu où le mot de louange de l'Alleluia se prolonge dans la gratuité, le don de grâce du Jubilus. Les ajouts mélodiques dus à la poussée des ferveurs de l'imaginaire vont entraîner un mouvement irrépressible d'invention de formes nouvelles, sortant peu à peu du temple pour s'étendre à l'art pro- fane.
Car, c'est un fait, le théâtre et le chant profane, constamment maudits par l'Église, ont pour source les tropes, et de ce mince filet de quelques chants libres d'adoration va surgir un fleuve de créa- tions étrangères à l'espace sacré. Dans un mouvement de retour, celui-ci va se trouver envahi de formes musicales n'ayant plus rien à voir avec la liturgie grégorienne. Les interdits du Concile de Trente, sans endiguer ce courant, ne feront que figer dans un cadre strict la musique du plain-chant.
LE DRAME LITURGIQUE
Une action théâtrale chantée pendant les offices, ainsi pourrai- t-on tenter de définir le drame liturgique. Telle est la seule trace de théâtre qui nous reste en ce qui concerne la période antérieure à la fin du 13e siècle et cela peut surprendre.