Mozart, grand pianiste
dans Don Juan des airs de danse formés de lam-
beaux arrachés çà et là aux autres oeuvres de
Mozart, étendus, tronqués, disloqués et instru-
mentés selon la méthode qui me parait si con-
traire au sens musical et aux intérêts de l'art ;
sans cela, le style si constamment pur de la su-
blime partition, en rompant sans ménagements
les habitudes que le public avait prises depuis
huit ou dix ans, eût achevé cette révolution im-
portante. Et notez bien que Mozart seul pouvait
prendre la responsabilité d'une pareille tentative.
On n'a pas encore osé dire que son orchestre fût
pauvre, ni que son style mélodique eût vieilli ; ce
nom a conservé sur les savants comme sur les
ignorants, sur les jeunes compositeurs comme
sur les anciens maîtres, tout son vestige. On
pouvait donc, sans crainte de s'attirer le reproche
de ressusciter des vieilleries, remonter un opéra
dont l'ensemble et les détails sont une critique
sanglante des procédés adoptés par une école
musicale moderne Tentative qui eût été sou-
verainement imprudente, au contraire, dans un
nouvel ouvrage. « C'est une musique bien pâle,
aurait-on dit de toutes parts, cet orchestre est
bien pauvre, bien dépourvu d'éclat et de vigueur. »
Tout cela, parce que la grosse caisse n'aurait pas
tonné dans tous les morceaux, flanquée d'un
tambour, d'une paire de timbales, des timbales
et du triangle, et accompagnée de toute la bril-
DON JUAN 9
tante cohorte des instruments de cuivre. Eh mal-
heureux ! vous ne savez donc pas que Weber n'a
jamais permis à la grosse caisse de s'introduire
dans son orchestre; que Beethoven, dont vous ne
récuserez pas, j'espère, la puissance, ne l'a em-
ployée qu'une seule fois, et que dans le Barbier
de Séville et quelques autres ouvrages de Rossini
on n'en trouve pas une note! Si donc tout or-
chestre dépourvu de ce grossier auxiliaire vous
parait faible et maigre, n'en accusez que ceux
qui vous ont ainsi blasés par l'abus des moyens
violents, et prêtez plus d'attention au compositeur
assez clairvoyant sur les causes réelles du pou-
voir de son art, pour n'avoir recours au bruit
qu'en des occasions rares et exceptionnelles.
C'est ce qu'on fait aujourd'hui pour Mozart, je
n'en citerai pour preuve que le silence religieux
avec lequel on écoute à l'Opéra la scène de la
statue, dont l'entrée au Théâtre-Italien, est ordi-
nairement le signal de l'évacuation de la salle. Il
n'y a plus là de prima donna ou de ténor à la voix
séduisante, pour donner une leçon de chant aux
élégantes des premières loges; il ne s'agit point
d'un duo à la mode, dans lequel les deux vir-
tuoses font assaut de talent et d'inspiration, ce
n'est qu'un chant mortuaire, une sorte de réci-
tatif, mais sublime de vérité et de grandeur. Et
comme l'instrumentation des actes précédents a
été traitée avec discernement et modération, il
10 MOZART
s'ensuit qu'à l'apparition du spectre, le son des
trombones, qu'on n'a pas entendus depuis long-
temps, vous glace d'épouvante, et qu'un simple
coup de timbale, frappé de temps en temps sous
une harmonie sinistre, semble ébranler toute la
salle. Cette scène est si extraordinaire, le musicien
a réalisé là de tels prodiges, qu'elle écrase toujours
l'acteur chargé du rôle du Commandeur ; l'ima-
gination devient d'une exigence excessive et dix
voix de Lablache unies lui paraîtraient à peine
suffisantes pour de tels accents. Il n'en est pas de
même des cris forcenés de Don Juan, se débattant
sous les étreintes glacées du colosse de marbre.
Comme l'impie séducteur de donna Anna n'est
rien de plus qu'une créature humaine, l'esprit ne
lui demande que des accents humains, et c'est
peut-être même de toutes les parties de ce rôle
varié celle que l'acteur rend ordinairement le
mieux. Au moins cela nous a-t-il semblé tel pour
Garcia, Nourrit et Tamburini.
Le rôle d'Ottavio est devenu presque inabor-
dable par la perfection désespérante avec laquelle
Rubini chante l'air fameux : Il mio tesoro. Je cite
cet air seulement parce qu'il est impossible de
reconnaître la même supériorité dans la manière
dont il exécute tout le reste du rôle. Dans les
morceaux d'ensemble, dans le duo du premier
acte, Rubini semble chercher à s'effacer complète-
ment; le grand nombre de phrases écrites dans
DON JUAN 11
le bas, ou tout au moins dans le medium, doivent
en effet présenter un obstacle réel au développe-
ment de cette voix admirable, destinée à planer
toujours sur les autres au lieu de les accom-
pagner. Il en résulte que le duo dont il est ques-
tion produit ordinairement beaucoup plus d'effet
à l'Opéra qu'au Théâtre-Italien. Disons aussi que
mademoiselle Falcon est pour beaucoup dans
cette différence. Mademoiselle Grisi n'aime guère
Mozart, et ne joue donna Anna qu'à contre coeur; ce n'est pas en Italie, où ja mais Don Giovanni n'ob-
tint droit de cité, qu'elle pouvait apprendre à
goûter cette musique. Mademoiselle Falcon, au.
contraire, la chante avec amour, avec passion, on
s'en aperçoit à l'émotion qui la tourmente, au
tremblement de sa voix dans certains passages
touchants, à l'énergie avec laquelle elle lance cer-
taines notes, à l'habileté qu'elle met à faire res-
sortir plusieurs coins du tableau que la plupart
de ses rivales laissent dans l'ombre. Je n'ai pas
entendu mademoiselle Sontag dans donna Anna,
mais de toutes les autres cantatrices que j'ai vues
s'essayer dans ce rôle difficile, mademoiselle
Falcon me parait incontestablement la meilleure
sous tous les rapports.