Piano concert
tablit par l'histoire de Tommy et Gina, est devenue à présent une transcendance accessible à travers Bon Jovi »
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étaient considérés comme moins heavy (moins lourd) que leurs confrères aux allures plus "masculines". L'androgynie a une longue histoire dans la musique, des castrats du XVII' siècle à nos jours, ce que relate succinctement Walser dans son ouvrage269, pour notre bref exposé nous préférerons nous concentrer sur un seul exemple, celui de POISON.
POISON est un de ces groupes — parmi quelques autres : MÔTLEY CRÜE, TWISTED SISTER — qui a particulièrement cultivé cette perspective d'ambiguïté sexuelle. L'exemple du vidéoclip de POISON « Nothin' but a Good Time »270 analysé par Walser (pp. 124-128) nous donne quelques indices sur cette ambiguïté entre puissance liée au Métal et jeu sur l'identité sexuelle reflété par le côté androgyne. Pour résumer rapidement, l'action de ce clip se passe en trois temps : premier temps, l'on peut voir un jeune homme de type « métalleux »271 (cheveux longs de rigueur entre autres) en train de faire la plonge en écoutant du Hard-rock, puis son patron entre, éteint la radio, lui dit de s'activer, et ressort ; le jeune homme s'arrête, ouvre une porte dérobée à l'arrière de la salle, et c'est là que le spectacle de POISON toute en grandiloquence et multi-coloration (couleurs flashies, effets pyrotechniques, etc.) commence (le jeune homme disparaît alors du champ d'action pour laisser place au « show ») ; enfin, dernière étape, on retrouve le garçon dans la pièce du départ le regard tourné vers le plafond d'où tombent les dernières paillettes que l'on pouvait apercevoir dans la fin de la performance de POISON, son patron revient prêt à le réprimander de nouveau et s'aperçoit que tout le travail est fait, il s'en retourne alors bouche-bée. En résumé, nous pouvons constater par cette vidéo, la notion de contre-pouvoir lié à l'identification : l'échappatoire au réel, à la contrainte du réel-social, est matérialisée par le groupe POISON et sa représentation "fantastique", au-delà des normes ; l'aspect androgyne reflétant de surcroît cet aspect irréel, peu social, mais possible de l'autre côté du miroir (métaphorisé ici par la porte). L'androgynie est alors traitée comme élément de surenchère, possible dans ce monde parallèle, et fait alors office de puissance libératrice vis-à-vis des contraintes normatives dictées par le système — ce que les paroles renforcent aussi : elles expriment tout simplement le droit de passer du bon temps comme on le souhaite pour échapper aux contraintes quotidiennes du travail et de l'argent. L'androgynie peut être alors observée comme image de rébellion, et la représentation étrange qu'elle produirait au quotidien dans une société aux normes fixées, est alors mise en valeur par la puissance de la musique et sa mise en scène onirique.
269 Robert Walser, ibid., p. 124.
270 POISON, album Open Up and Say... Ahh !, 1988. 271 Cf Glossaire
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Il y aurait bien d'autres aspects à relever dans ces trois exemples de la construction de l'identité au sein de la musique métal, notamment comment celle-ci offre un renouvellement du complexe d'CEdipe et tente une alternative au système patriarcal ancré dans les générations précédentes272. Cependant, nous préférions donner ici quelques exemples et réflexions qui mériteraient pour leur développement un espace plus conséquent. En somme, si l'on tente une interprétation globale de ces phénomènes, on peut dire que le Métal semble aimer jouer avec les extrêmes : entre le Glam-metal aux tendances efféminées décrit ci-dessus et le Deathmetal aux allures très masculines, un véritable fossé visuel et esthétique semble s'affirmer. Pourtant ceux-ci ont un héritage commun, puisé dans le Heavy-metal des années 70, et par conséquent la différenciation ne peut être totale. En ce sens, le Métal offre de nombreux visages à disposition, l'image dominante et d'ensemble véhiculée étant celle de la rébellion, du non-conformisme. Ainsi l'auditeur — plus ou moins jeune (mais plus que moins dans ce cas) — peut trouver une représentation à laquelle s'identifier, représentation choisie parmi les différents portraits d'insubordination offerts par le Métal, l'image adoptée et revendiquée participant alors à la construction de sa personnalité.
272 Ce que traite Robert Walser : op. cit., p. 129.
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PARTIE III
ANALYSE DE QUELQUES
ASPECTS MUSICAUX
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A) Sur les instruments et le son
Nous allons ici commencer à aborder plus particulièrement les aspects musicaux du Métal. Après quelques mots sur l'importance du facteur technologique dans cette musique, nous essayerons donc de cerner l'instrumentarium Métal et d'en découvrir les spécificités de jeu au travers des divers instruments utilisés. Enfin, nous tenterons une tentative de définition du « son » Métal, d'en comprendre sa particularité qui le fait identifier comme tel.
Il va sans dire que le développement des facteurs technologiques dans la deuxième moitié du XX' siècle a été d'une grande importance dans son impact sur la musique rock.273 Sur ce point, le Métal, héritier du Rock, en a également reçu les bénéfices. Les techniques d'amplification et de sonorisation ont énormément changé la donne, la première permettant une diffusion sonore plus ample lors des concerts, la deuxième améliorant la qualité d'écoute. Par exemple, l'apparition du microphone dans les années 30 et son utilisation systématique dans les « musiques actuelles » a changé la perception de la voix ainsi que sa valeur proprement dite. La facture des instruments s'est elle aussi faite plus précise, plus prompte à répondre à la demande des musiciens eux-mêmes : aujourd'hui les guitares électriques, basses ou batteries dont nous allons parler plus loin sont de véritables bijoux de technique et de savoir-faire, possédant selon les marques et leur fabrication spécifique leur grain propre, leur son particulier. Ajoutés à cela, les nombreux effets électroniques pouvant être couplés à chacun des instruments (pédale de distorsion, pédale wah-wah274, etc.) ont permis d'étoffer énormément la palette de son à disposition du musicien. Les facteurs de ce type seraient nombreux à présenter, et chaque nouvelle donne technologique, si elle a pu s'appliquer à la musique, a eu son impact sur celle-ci. Au-delà de l'évolution matérielle en elle-même, de la console multipiste (permettant un enregistrement et un découpage minutieux des différentes phases de jeu) jusqu'à la généralisation de l'utilisation informatique (offrant au traitement sonore des possibilités infinies), il y eut notamment l'importance humaine et musicale de l'ingénieur du son, qui par sa collaboration offrit aux « musiques populaires modernes » depuis les années 50 son savoir-faire, ceci par la création d'un son spécifique, d'une "image musicale" pour de nombreux groupes. Comme on peut le voir, la technologie a son importance dans les « musiques actuelles » et revêt pour chacune d'entre elles une utilisation
273 Cf notamment Anne-Marie GOURDON (dir.), Le rock : aspects esthétiques, culturels et sociaux, Paris, CNRS, coll. Arts du spectacle, 1994, pp. 121-123.
274 Cf Glossaire
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plus ou moins caractéristique. Nous tenions à émettre ce point afin d'insister sur cette étroite relation qui participe directement à la couleur sonore des musiques d'aujourd'hui et qui demanderait par ailleurs un examen plus spécifique pour en mesurer le degré d'accointance Cependant, nous préférerons ici, pour un premier décryptage, nous attarder plus spécialement sur les instruments utilisés dans le Métal, et ainsi en dévoiler leur utilisation particulière au sein de cette musique.
La configuration basique du groupe de Métal est sensiblement la même que celle de son confrère issu du Rock : guitare(s), basse, batterie, chant. À ceux-ci peuvent parfois s'ajouter des claviers (plus couramment dans le Métal-symphonique et le Métal-progressif où ils font souvent office d'arrangements orchestraux, et par ailleurs dialoguent fréquemment d'égal à égal avec la guitare au niveau des soli), des platines de scratch (dans le Néo-métal par exemple), mais plus rarement des cuivres, des vents ou autres instruments (ces derniers s'avèrent disséminés selon le style de Métal ou l'affinité d'un des membres d'un groupe avec un instrument particulier)275. Il n'y a pas donc pas de règles strictement établies, mais la formation principale la plus courante reste la première citée ci-dessus. Commençons donc par aborder son illustre représentant, emblème du Rock et tout autant du Métal : la guitare électrique.
1- La guitare
C'est plus particulièrement sur le jeu de guitare développé par le Métal que nous allons nous attarder ici.276 En effet, au delà des innovations liées aux matériaux de construction, à la forme de la guitare, ou encore aux ajouts de cordes (de 6 à 7 voire 8 cordes) pour accéder à des tonalités plus graves, le jeu de guitare dans le Métal s'est étoffé vis-à-vis du Rock et s'est créé ses propres singularités. L'icône du guitariste Métal fut sans le savoir lui-même Jimi Hendrix dont nombreux guitaristes Métal des années 70 avouent avoir été fascinés par son jeu. Son sens du vibrato, ses bends compulsifs, en somme sa virtuosité alliée à une implication totale voire transcendantale dans le jeu n'est pas restée sans impact sur bon nombre d'entre eux. Ainsi la voie s'est trouvée entrouverte au développement du jeu guitaristique, et de ce fait quelques caractéristiques musicales nouvelles ont vu le jour dans le
275 Ainsi on peut entendre de la cornemuse sur certaines chansons de KORN, le chanteur pratiquant cet instrument.
276 Pour une description de l'équipement instrumental utilisé dans le Métal et de ses marques les plus courantes, cf. Fabien Hein, op. cit., pp. 138-143.
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jeu de guitare métal. Nous allons en examiner quelques-unes et tenter d'en dévoiler leurs particularités, les voici dans l'ordre : la distorsion, le power-chord, l'utilisation du triton277, la technique du tapping.
Une analyse complète de la notion de distorsion demanderait une analyse acoustique bien précise, en ce qui nous concerne nous allons ici simplifier quelque peu les choses en essayant de les recadrer plus spécifiquement dans notre contexte. Voici ce que Metzger note sur le terme de distorsion : « Le terme distorsion, qui renvoie à la distorsion d'un signal en physique, désigne dans ce contexte [contexte du Métal] un signal saturé (implicitement « distordu jusqu'à la saturation ») de façon plus ou moins linéaire. »278 En somme, et pour faire simple, la distorsion est un phénomène qui peut être obtenu naturellement en poussant l'amplificateur de la guitare dans ses retranchements sonores (en d'autres termes à fond), ou — ce qui est plus courant de nos jours — en utilisant des pédales dédiées à cet effet. Le son qui en résulte s'avère être riche en harmoniques, possédant un grain particulier, et caractérisant cette puissance sonore recherchée dans la musique métal.279 Son distordu qui, il faut le souligner, dépend de toute la chaîne de matériel utilisé par le musicien : l'amplificateur utilisé, le pré-amplificateur, les micros, la pédale, le jeu même du guitariste, etc. influent sur la sonorité perçue par l'auditeur vis-à-vis de cet effet. C'est donc toute une combinaison de facteurs qui permettent au musicien de créer sa propre distorsion, distorsion qui peut être plus ou moins brute ; on peut en effet relevé divers types de distorsions : crunch (légère distorsion), saturation (distorsion importante, jouée à fort volume), etc. La distorsion dépend donc de plusieurs paramètres dans sa signification sonore : au-delà du signal distordu en lui-même, sa perception et sa singularité relèvent des particularités de l'équipement instrumental utilisé. Néanmoins, comme dans le Rock, mais utilisé d'une manière un peu plus spécifique comme nous allons le voir maintenant, la distorsion alliée à un jeu de power-chord donne toute son ampleur au phénomène et caractérise le fondement même du jeu de guitare dans le Métal.
Le power-chord, ou « accord de puissance » comme son nom l'indique, est un élément fondamental dans le jeu de guitare du Métal : celui-ci allié à l'effet de distorsion que nous venons de présenter brièvement donne une couleur particulière propre au genre. Matthieu Metzger fournissant une analyse convaincante de cette particularité de jeu, nous allons ici citer quelques-uns de ses propos et renvoyons à son mémoire pour de plus amples explications :
277 Cf Glossaire
278 Matthieu Metzger, op. cit., p. 23.
279 Pour plus de précisions, cf Matthieu Metzger, op. cit., pp. 21-24.
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« "Depuis les débuts du Métal, le power-chord a été l'accord de base dans les riffs de Métal." Si le power-chord, que nous appellerons « accord de puissance » consiste dans sa plus simple expression, en une quinte juste, ce n'est pas un accord au vrai sens du terme. Certains guitaristes le jouent avec juste les deux notes, d'autres avec trois (fondamentale, quinte, octave), et d'autres encore, par exemple chez Meshuggah, avec quatre notes (fondamentale et quinte en deux octaves). Il existe aussi un renversement de l'accord de puissance de base, qui est la quarte juste à vide. Souvent utilisé en alternance avec la disposition de base, permettant ainsi des successions plus fluides à la guitare, il possède sa propre couleur changeante selon le nombre de cordes jouées (donc de notes doublées). »280
Comme on peut le voir, le power-chord est un accord "simple". Néanmoins, celui-ci est enrichi d'harmoniques par l'effet de distorsion. Mais ce qu'il faut souligner et que soulève Metzger un peu plus loin, c'est que le power-chord, dans ce contexte, n'est pas utilisé uniquement pour sa potentielle fonction harmonique au sein d'un morceau, mais bien pour sa sonorité particulière, puissante comme l'indique sa propre dénomination. Ce qui compte dans son utilisation, ce ne sont pas les quintes en elle-mêmes (jouées souvent parallèles par ailleurs), mais la sonorité de l'ensemble (la quinte n'étant là que pour grossir le son dans son ajout à la fondamentale). De plus, le fait de jouer un power-chord avec une distorsion importante donne une sonorité pleine, car plus l'accord s'avère enrichi dans ce cas et plus le son perd de son côté percutant. Contrastant avec le son clair (sans distorsion) de la guitare et plus fréquemment joué en arpèges, le power-chord allié à la distorsion insuffle une véritable énergie, qui par exemple peut convenir au refrain d'un morceau.
Autre particularité musicale récurrente dans le Métal, et plus spécifiquement dans le jeu de guitare qui tient le premier plan dans cette musique, est l'utilisation du triton281. Le fameux « Diabolus in musica » avait en effet un nom quelque peu prédestiné pour s'accomplir en cette musique ténébreuse.282 Intervalle de prédilection du Métal, il est difficile de percevoir le cheminement menant à l'appropriation de cette caractéristique musicale et à son utilisation presque systématique dans notre domaine d'analyse ci-présent. Les hypothèses sont diverses, on peut en effet relever différents pôles culturels liés à l'utilisation du triton : influence due à l'émancipation de la tonalité dans nos contrées occidentales, influence de sa connotation
280 Matthieu Metzger, op. cit., pp. 21-22.
281 Cf Glossaire
282 Par ailleurs, on peut noter cette référence explicite du groupe de Death-metal SLAYER ayant intitulé un de leurs albums Diabolus in musica (1998).
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dissonante et par extension récupération pour sa sonorité moins habituelle, influence de sa connotation historique et de sa représentation diabolique, influence du mode blues dont le IVe degré est mobile (le Métal étant héritier du Rock, et le Rock du Blues), etc. Ces postulats sont également relevés par Metzger283, et pour notre part il nous semble que l'attrait du diabolus lié au triton ainsi que sa connotation dissonante sont d'une certaine importance dans cette appropriation métallique. Par ailleurs, le triton n'est pas forcément à considérer comme un geste purement guitaristique, mais la guitare tenant le premier rôle dans l'instrumentarium Métal (harmonique et mélodique), c'est celle-ci qui par conséquent s'accapare cette spécificité harmonique omniprésente dans le Métal. De plus, on peut noter que dans l'ensemble, le triton s'avère plus utilisé de façon mélodique (dans des petits phrasés par exemple) qu'harmonique (sauf chez les groupes les plus "extrêmes"). En outre, le chromatisme se révèle également utilisé avec abondance dans le genre, pour l'échappatoire qu'il offre vis-à-vis du diatonisme pur et dur, et, s'il l'on tente une tentative de sémantique, par ce qu'il représente de sombre et de pernicieux pour la majorité des auditeurs. Il semble donc que ces facteurs de perception renforcés par la culture occidentale dont est issu le Métal aient contribué à l'utilisation récurrente d'un intervalle tel que le triton dans cette musique. Et si nous tentons une généralisation, tout schéma musical déprécié vis-à-vis de la culture de masse — à l'instar du visuel, des thématiques — peut intéresser le Métal de par sa connotation marginale et provocatrice.
Dernière considération musicale liée à la guitare, nous allons ici traité d'une technique particulière popularisée par le Métal : le tapping. Cette technique, rendue célèbre par le guitariste Eddie Van Halen à la fin des années 70284, consiste « en un mode de jeu percussif des cordes »285 comme le définit Metzger :
« En effet, les deux mains sont mises à contribution pour frapper des doigts les cases correspondantes aux notes voulues, l'index de la main gauche servant la plupart du temps à garder une note pédale (et ainsi d'éviter la résonance de la corde après percussion), à moins que celle-ci ne soit une corde à vide. Cette technique est aussi très dépendante du son utilisé, et notamment de la distorsion, qui permet un gain accru et une linéarité de volume (comparables à une note attaquée avec un plectre) que le son brut d'une corde ainsi frappée ne possède pas. »286
283 Matthieu Metzger, op. cit., pp. 50-51.
284 Le morceau qui rendit célèbre cette technique de jeu est « Eruption » de Van Halen, album Van Halen (1978).
285 Matthieu Metzger, op. cit., p. 59.
286 Ibid., pp. 59-60.
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Innovation que Walser considère quant à lui comme la plus déterminante dans le jeu de guitare depuis Jimi Hendrix.287 En somme, cette technique permet d'effectuer des soli extrêmement rapides du point de vue du "débit" des notes jouées. Les modalités du tapping peuvent également varier suivant le nombre de doigts utilisés et ainsi de cordes frappées, et comme le relève Metzger le son utilisé a son importance, car il lui donne ainsi toute sa consistance (bruitiste, ou linéaire et claire, etc.). Ce nouveau mode de jeu fut semble-t-il un des premiers d'importance dans le domaine de la guitare, et sa récupération dans la musique métal fut grande. Cependant, de nombreux autres procédés seraient bien sûr aussi à examiner : la technique des bends, du palm-mutting288, du sweeping, du vibrato, etc. Car en effet, le jeu de guitare est riche et s'avère d'autant plus subtile qu'il est fréquemment couplé à de nombreux effets combinés (pédale wah-wah, flanger, delay289, etc.). Les possibilités sont nombreuses et sont fréquemment exploitées dans le Métal, avec toujours en vu cette de notion de puissance inhérente au genre. Et s'il faut souligner un dernier point important concernant la guitare, point en corrélation avec ces nombreuses possibilités de jeu énumérées ici, c'est celui-ci : la virtuosité, talent essentiel chez le guitariste de Métal depuis les soli "endiablés" de Jimi Hendrix, de Jimmy Page (LED ZEPPELIN), ou encore de Randy Rhoads (OzzY OSBOURNE) et Eddie Van Halen (VAN HALEN), facteur déterminant dans le Métal et sur lequel nous reviendrons par la suite.
2- La basse
Quelques petits mots à présent sur l'utilisation de la basse électrique. La basse dans le Métal s'est longtemps contentée de soutenir l'harmonie jouée par la guitare, de même que sa présence devait être en symbiose avec la rythmique souvent imposante jouée par la batterie. Comme dans le Rock, ces deux facteurs s'avèrent toujours être ses rôles principaux. Du point de vue de la facture, tout comme la guitare elle s'est également émancipée : si la "quatre cordes" reste le modèle le plus traditionnel, il est aujourd'hui de plus en plus courant d'observer dans ce style des basses à cinq cordes, et plus rarement à six cordes. Ainsi, par sa capacité à descendre dans les graves, la basse donne toute sa richesse harmonique aux powerchords en les soutenant par de profondes et puissantes fondamentales ; de même, sa
287 Robert Walser, op. cit., p. 70.
288 Pour ces deux premiers voir le Glossaire. 289 Cf Glossaire
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superposition lors de sections jouées par la double grosse-caisse de la batterie (nous pensons ici aux passages doublés entre batterie et basse, cette dernière jouant une même note en suivant le débit rapide joué par la grosse caisse) confère à ce genre de partie un poids notable en terme de puissance et de vibrations. Par conséquent, la basse ne fait souvent qu'un avec la guitare, on ne la distingue pas très bien dans l'ensemble mais elle permet de grossir substantiellement le son. Par ailleurs, la technique du tapping est utilisée parfois, comme celle du slap290, mais cela reste peu fréquent et souvent confiné à des genres privilégiant la technique pour la première (Métal-progressif par exemple), ou à des genres plus groovy291 pour la deuxième (Métal-crossover). Néanmoins, si son rôle est prépondérant et quasi- irremplaçable, la basse ne peut se permettre de prendre la place majestueuse de la guitare, et en ce sens elle reste relativement confinée à un soutien indispensable mais relégué au deuxième plan. Il n'en reste pas moins que de nombreux bassistes Métal ont fait honneur au genre par leur dextérité et leur jeu hors du commun (Cliff Burton, Robert Trujillo, Sean Malone ou John Myung pour ne citer que quelques-uns).292
3- La batterie
Intéressons-nous maintenant à l'un des instruments les plus imposants en terme de dimensions et de puissance sonore dans le Métal : la batterie. En effet, il est fréquent dans ce style d'être confronté à une batterie éminemment fournie, c'est-à-dire disposant d'éléments supplémentaires vis-à-vis du kit basique formé, lui, par la grosse caisse, la caisse claire, les toms (1 ou 2 toms aigus + 1 tom basse), une charleston, une cymbale crash et une autre ride. À l'inverse de ce kit "minimal", la batterie métal possède fréquemment deux grosses caisses (permettant ainsi le jeu de double-pédale)293, de nombreux toms, et des cymbales de toutes sonorités et de toutes tailles encore plus nombreuses. La palette des sonorités est ainsi accrue, mais il faut aussi noter que le fait d'exhiber une batterie gigantesque sur scène fait partie du
290 Cf Glossaire
291 Cf Glossaire
292 Cliff Burton : premier bassiste de METALLICA (1962-1986, décédé dans un accident de la route) ; Robert Trujillo : bassiste de plusieurs formations dont SUICIDAL TENDENCIES, actuel bassiste de METALLICA ; Sean Malone : bassiste dans nombreuses formations Métal, Jazz-rock ou Rock-progressif, dont le groupe de Techno-
Thrash CYNIC ; John Myung : bassiste de DREAM THEATER.
293 jeu eu de double-pédale consiste tout simplement à avoir une pédale de grosse-caisse à chaque pied : soit
avec deux grosses-caisses différentes, soit sur une seule ; dans ce dernier cas les deux battes de la double-pédale sont situées l'une à côté de l'autre et frappe la même peau de grosse caisse, la batte de gauche étant actionnée à distance par une pédale située près du charleston. L'utilisation de deux grosses-caisses, s'il permet un meilleur équilibre du corps et du jeu, fait aussi partie de l'image hiératique du genre, deux grosses-caisses fournissant sur scène un visuel plus imposant. Outre l'aspect visuel, le jeu de double-pédale permet surtout d'effectuer des parties rapides qu'il ne serait pas possible de réaliser avec un seul pied.
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visuel inhérent au genre. Le jeu d'un batteur de Métal se doit d'être avant tout puissant (en ce sens, la batterie est accordée afin que la sonorité des différents fûts possède une attaque importante et que peu de résonances harmoniques viennent brouiller la frappe du batteur : le son se doit d'être clair et nettement perceptible pour chaque coup donné), mais aussi très carré (la précision autour de la pulse294 doit être primordiale, que ce soit dans les parties très rapides ou très lentes ; c'est pourquoi on peut voir un certain nombre de batteurs jouer au click295 en concert, ce qui s'avère d'ailleurs presque toujours le cas lors d'un enregistrement studio). Comme le remarque Walser, on peut noter que « la structure rythmique est organisée plus basiquement autour d'une pulse que d'une métrique »296, ce qui se ressent encore mieux chez la dernière vague de Métal utilisant plus abondamment la polyrythmie. Pour que la batterie puisse rivaliser avec ses compères plus petits mais disposants d'amplificateurs très puissants, celle-ci est bien sûr sonorisée, et cela dans une fonction bien particulière comme le relève Metzger : « L'intention est ici de vraiment modeler le son à sa manière, par tous les moyens possibles pour pouvoir le rendre plus fort, encore plus présent dans une logique d'agression sonore. »297 C'est pourquoi l'on utilise parfois des trigger dans le Métal, capteurs que l'on dispose sur la batterie et qui déclenchent lors de la frappe un son pré-enregistré, et ainsi totalement maîtrisé. C'est le cas dans certains styles de Métal dont le Métal-industriel par exemple. Toutefois, même si la batterie n'est pas triggée, la logique de puissance sonore et de clarté entre les différents éléments reste prépondérante ; à l'inverse du Jazz, ce n'est pas ici le jeu des dynamiques et des nuances qui prédominent (ce qui ne veut pas dire qu'il n'y ait pas de subtilités comme le souligne Metzger)298. En ce qui concerne le jeu en lui-même, on peut concéder au style Métal un certain ostinato299 qui atteste de sa marque de fabrique. Si le Jazz a son cha-ba-da, le Rock son poum tchak poum poum tchak, le Métal a son célèbre pattern3m de double-pédale qui permet de l'identifier instantanément :301
294 Pulse : terme fréquemment employé dans les « musiques populaires modernes » et désignant en somme la pulsation, ou ce que l'on nomme le "temps" dans une mesure, ou de manière encore plus large le "battement rythmique".
5 Cf Glossaire
296 Robert Walser, op. cit., p. 49 : « Although most metal is in 4/4 time, the rhythmic framework is organized more basically around a pulse than a meter. »
297 Matthieu Metzger, op. cit., p. 20.
298 Matthieu Metzger, op. cit., p. 21.
299 Cf Glossaire
300 Cf Glossaire
301 Et comme pour les rythmes de base du Jazz et du Rock, il existe de nombreuses variantes.
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Notation : (de gauche à droite)
- Charleston
- Charleston au pied
- Cymbale ride
- Caisse claire
- Grosse caisse 1
- Grosse caisse 2
Jazz
Rock
Il
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