Piano Batterie
Batterie développant un nouvel ostinato321 à la cymbale ride ( X X La basse
ou )
soutient la guitare en reprenant de manière similaire le motif joué au clavier dans la section précédente (A), le clavier, lui, double à l'unisson la guitare la plus aiguë (guitare 4 sur la partition). Nous noterons ici en supplément que la transcription en 4/4 + 5/8 présentée ici à la batterie semble pour nous s'entendre de manière analogue au re322 précédent (c'est-à-dire 6/8 + 7/8).
La partie C semble le premier passage de "tension maîtrisée", celui-ci étant composé d'un solo ternaire virtuose à la guitare, avec toujours comme appui la figure rythmique précédente (6/8 + 7/8), solo qui est accompagné à l'unisson par les claviers ainsi que par la double grosse-caisse de la batterie : d'où, par cet agrégat sonore ainsi élaboré, l'importante tension de ce passage. Seule la basse se contente de soutenir l'harmonie par de longs accords résonnants.
Puis l'on retombe assez rapidement sur nos pieds avec un rappel de la section A (ici nommé A'), qui expose le début de A mais l'exploite et le conserve ici en 6/8. Ce passage — qui ne dure que cinq mesures — s'avère par sa courte durée une transition vers un développement nouveau.
Par opposition à notre partie de "tension maîtrisée" (et vis-à-vis de celle à venir également), la partie D se montre telle une partie de "détente", partie où la guitare indique l'harmonie par quelques accords de longue résonance, harmonie soutenue également par la basse et par des nappes effectuées aux claviers. C'est la batterie qui se détache dans ce passage en effectuant des fills (terme usité dans le Jazz ou le Rock et désignant à la batterie des breaks de "remplissage" plus ou moins improvisés) sur les toms mais également sur les timbalito (petits tambours) ceux-ci apportant une sonorité nouvelle.
Un break d'une mesure (mes. 160 batterie, mes. 41 guitare) permet la transition vers la partie E, où un nouvel instrument, jusqu'ici fondu dans la masse sonore, se détache de l'orchestration. Il est à remarquer qu'il semble ici y avoir une erreur dans la partition de batterie, en effet la mesure en question est ici notée en 9/8 (alors qu'elle est mesurée en 4/4 à la guitare) : à l'écoute, il semble clair que le passage de transition en question est effectivement en 4/4 (le dernier temps à la batterie étant alors composé de deux croches). Mais, pour revenir à notre propos du début, c'est en effet la basse qui fait sa véritable apparition dans cette partie E, en effectuant un solo en tapping (cf Glossaire), celui-ci
321 Cf Glossaire
322 Cf Glossaire
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s'étendant sur huit mesures. Solo soutenu par ailleurs par de brèves cellules rythmiques syncopées effectuées en symbiose par la guitare (en accords power-chord) et la batterie. Nouvelle couleur sonore qui met en avant la virtuosité du bassiste, instrument qui la plupart du temps se fait discret dans ce type de musique (nous faisons allusion ici au Rock en général).
Ensuite, la partie F consiste en un nouveau solo virtuose de la guitare (doublé à l'octave par le clavier), celui-ci plus riche rythmiquement que son précédent (partie C), notamment par son alternance binaire-ternaire et par la présence de syncopes. De l'autre bord la section rythmique joue en osmose, soutient et met en valeur le solo effectué par procédé de contraste : la basse joue une pédale presque constante de Fa# en croches, tandis qu'une nouvelle fois le batteur utilise sa double grosse-caisse à bon escient, le tout insufflant par ce fait une tension accrue au passage en question, ainsi qu'une mise valeur de la guitare par contraste (batterie et basse étant dans un débit constant et à connotation forte, les diverses subtilités du jeu de guitare sont ainsi mieux perçues, plus claires à l'écoute).
Le riff de la partie G (appelé « Riff A » sur la partition) peut s'entendre déjà quatre mesures auparavant aux claviers avant sa "véritable" apparition, ou plutôt son affirmation en tant que tel. À noter, qu'avant son "affirmation" donc, le riff en question est joué cinq fois au clavier sur les quatre mesures, d'où un décalage rythmique du clavier par rapport aux autres instruments : petite subtilité de plus à l'instar de la transition A' de cinq mesures (quatre mesures étant relativement plus commun pour une transition) et qui souligne un trait du genre Métal-progressif, c'est-à-dire une récurrente envie d'insinuer de la complexité jusque dans les moindres détails des morceaux — ce qui parfois semble outrance, et d'autre fois paraît ingénieux. À notre point de repère G, le riff est exposé quatre mesures à l'unisson, puis quatre fois aux claviers seuls, puis enfin est repris partiellement par la basse (qui effectue soit les quatre premières notes du riff, soit le riff entier) celle-ci soutenant une progression harmonique effectuée par la guitare en notes tenues, progression découlant en un développement quelque peu "Jazz-rock" par la guitare de cette cellule exposée en début de partie. Les claviers, absent quelques mesures dans ce développement, reviennent quant à eux sur les deux mesures précédent G' pour appuyer ce riff lancinant avant le nouveau changement de métrique.
En effet, la section G' continue le développement de l'ostinato (ou rift) exposé précédemment en l'exploitant et le modifiant sous une forme métrique différente (9/8). Les claviers effectuent une variation et un contrepoint sur le thème principal. Le processus continue en un développement où s'entrechoquent diverses mesures impaires jouées à
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l'unisson par le groupe (7/8, 9/8, 19/16, 13/16), créant ci et là quelques notables effets (notamment l'accentuation "rajoutée" du passage de la mesure 96 à 97 pour la guitare, mes. 218-219 pour la batterie). L'ensemble (hors les passages à l'unisson) est soutenu par un jeu de double grosse-caisse appuyé par la basse, la batterie donnant un repère rythmique récurant par deux coups de caisse-claire joués en fin mesure. Les quatre dernières mesures avant la section suivante exposent l'ostinato principal aux claviers en une deuxième variation, la guitare contrebalançant celle-ci par deux segments chromatiques pointant dans les sonorités graves.
Section finale du passage instrumental, la partie H fait monter la tension d'un cran en s'engouffrant dans un véritable abîme de complexité : en effet, elle semble bel et bien le climax du fragment sonore que nous venons de décrire, voire même du morceau tout entier. Introduite par une mesure à 12/8 dont le tempo s'avère plus lent que la section précédente, elle s'empresse d'évoluer (après une mesure de transition en 9/8) vers un passage "chaotique" essentiellement mesuré en 5/8 + 7/8. La batterie joue un moulin (ou pattern)323 à peu près constant (5/8 : GCGCC, 7/8 : GCGCGGC)324, celui-ci soutenu par la charleston (mes. 230 à 233) puis alterné avec la cymbale chinoise (mes. 236 à 242 et mes. 249 à 254). Il est à noter que la transcription de la batterie pour cette section n'est pas tout à fait mesuré de la même manière que la partition de guitare, en ce sens nous nous sommes posés la question sur ce fait et par dérives successives avons abouti à quelques heureuses conclusions permettant de mieux comprendre ce passage un peu complexe. En effet, si l'on superpose les deux partitions (cf. notre superposition sur la guitare en annexe), on peut constater que cette différence de notation, d'indication métrique n'est pas forcément utile, elle fait en effet supposer un décalage qui n'en est rien : les accents fournis à la guitare et à la batterie (frappe sur la charleston ouverte ou bien sur la cymbale chinoise) sont en effet placés aux mêmes endroits, ce que l'écoute nous confirmait par ailleurs. De plus, nous avons remarqué un schéma présent et récurrent à l'écoute de ce passage-ci, schéma qui passe outre les changements récurrents et différents de mesures sur la partition, et qui en permet ainsi une meilleure compréhension. En d'autres termes, c'est en terme de clave325 qu'il faut entendre ce passage, ou si l'on veut dire les choses autrement ce sont la place des accents et leur enchaînement qui importent, le reste n 'étant alors que remplissage autour de ces accents. Cette écoute différente, en 6/4 et non à la croche en 12/8 ou 5/8 + 7/8 (cette dernière étant difficile à cause du tempo important) permet
323 Cf Glossaire
324 G pour Grosse caisse et C pour Caisse claire
325 Pour plus de précisions sur ce terme que nous employons, cf Glossaire
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une toute approche des différents phénomènes sonores et les rend plus claire, voici donc les deux claves qui régissent presque entièrement ce passage :
* Clave 1 (mes. 226 à 228 sur partition batterie) :
4f' r' r r r
* Clave 1-2 (mes. 229, clave 1 tronquée) :
r r
* Clave 2 (mes. 230 à 253) :
L'écoute de cette partie en prenant pour appui ces claves (ou ostinati) semble à nos yeux rendre ce passage bien plus intelligible, car évitant ainsi de se focaliser sur une décomposition difficile à cerner à cause de la vitesse de défilement des différentes cellules rythmiques. Ainsi le schéma de la partie H s'avère fort simple : une introduction avec pour appui la première clave, un développement prenant en compte la deuxième, et pour finir une conclusion qui ici peut s'entendre tel qu'écrit sur les deux partitions (guitare : mes. 125-129, batterie : mes. 254258). En ce qui concerne la participation des deux autres instruments, la basse semble suivre le même schéma que la guitare, les claviers quant à eux apparaissent après quelques mesures d'introduction du schéma rythmique (mes. 110 sur partition guitare) se mêlent à la danse326, et
326 Si l'on se réfère au développement ultérieur de ce morceau sur leur concept-album Metropolis Part. 2 : Scenes from a memory, il nous semble intéressant d'interpréter ce passage en terme de danse. En effet, le terme « Dance of Eternity » est lui-même présent dans notre chanson analysée après ce passage instrumental (« Love is
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y ajoutent par leur son "sec" une nouvelle densité. Par ailleurs, un point intéressant relevé par le batteur est le suivant327 : normalement les coups de caisse-claire joués sur cette partie auraient du être des ghost-notes (c'est-à-dire des « notes fantômes » ou autrement dit des coups joués pianissimo), ce qui aurait donné du contraste dynamique entre la grosse-caisse et la caisse-claire au sein du pattern (GcGcc GcGcGcc). Mais l'ingénieur-son a ici triggé (cf. Glossaire) la caisse-claire, le son est donc restitué à un volume égal et pré-déterminé quelque soit la force de la frappe : le trigger rétablissant chaque frappe à un même niveau sonore, l'effet de nuances est ici annihilé, il n'y a donc pas la perception de nuances dynamiques à la batterie : l'auditeur se perd par conséquent plus facilement car percevant plus péniblement l'accentuation, qui si elle avait été effectuée de manière "nuancée" par la batterie aurait sonné différemment et de façon sûrement plus directement compréhensible. Cependant, l'accentuation effectuée par le reste de l'instrumentarium donne également ces repères, mais ils sont plus confus qu'ils ne l'auraient été si ils avaient été joués et soulignés par un jeu de percussion, et comme le dit par ailleurs avec une pointe d'ironie le batteur Mike Portnoy : « [It makes] the entire section more confusing ! »328 (cependant, la perception et l'intégration à l'écoute des claves présentées ci-dessus nous semble faciliter grandement l'audition). Ainsi s'achève le passage instrumental de ce morceau, retournant par la mesure de transition T (en 10/8 ou 2 fois 5/8) à une section plus posée permettant ainsi le retour du chant et l'épilogue de la chanson.
2- Conclusion
Ce n'est peut-être pas sans raison que ce style de musique auquel appartient DREAM THEATER s'appelle Métal-progressif. En effet, contrairement au Rock ou au Métal tel qu'on les "entend" de manière quotidienne, ce sous-genre du Métal tend à s'éloigner des poncifs musicaux et structuraux qui semblent régir le genre. Si nous avons illustré ici par notre exemple une forme d'émancipation rythmique (vis-à-vis de la sacro-sainte mesure 4/4), c'est qu'elle nous semble symptomatique d'un tournant dans le Métal depuis le début des années
the Dance of Eternity »). Dans leur concept-album cité plus haut, DREAM THEATER reprend notamment des thèmes de « Metropolis Part. 1 » présentée ici, et plus particulièrement dans le morceau nommé à juste titre « The Dance of Eternity », morceau encore plus complexe semble-t-il que celui-ci. De plus, le système de clave ou d'ostinati ici présent renforce cette impression de tournoiement, de tourbillonnement qui essaye d'entraîner l'auditeur dans une sorte de "danse chaotique".
327 Cf Mike Portnoy — Anthology Volume 1, op. cit., p. 21.
328 Traduction : « Cela rend la section entière encore plus confuse ! », in Mike Portnoy — Anthology Volume 1, p. 21.
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90. Car cela n'incombe pas au Métal-progressif seul : de nombreux groupes présents dans les années 80 et ceci dans divers styles de Métal "s'amusaient", tentaient par l'ajout de quelques breaks inattendus de donner une touche "bancale" ou plutôt "hors-norme" à leurs compositions. Touche "hors-norme" qui semble bien sied au Métal dans son refus implicite ou explicite de carcans inhibiteurs. Dans les années 70, le Métal avait développé la virtuosité guitaristique pour se faire moins accessible, s'octroyer du prestige, se différencier des autres musiques et ainsi s'élever vers de nouvelles sphères. Le Métal-progressif a dans le début des années 90 relancé la donne, notamment en conviant des musiciens virtuoses en son sein329, et en élaborant ainsi des structures de chansons plus complexes, s'éloignant du format traditionnel refrain/couplet de la chanson rock. Aujourd'hui, il semblerait que ce soit le Métal "extrême" (c'est-à-dire ses branches les plus "violentes") qui ait pris le relais de cette conjecture : des formations telles MESHUGGAH330, THE DILI1NGER ESCAPE PLAN331, TEXTURES, EPHEL DUATH, et encore bien d'autres, tentent d'élaborer des morceaux disons moins prévisibles, moins faciles d'accès à une première écoute. Une nouvelle virtuosité quelque peu élitiste par conséquent (mais en aucun cas hautaine) qui semble par ailleurs même s'infiltrer dans des courants métalliques pourtant connotés comme mainstream : le dernier album de SLIPKNOT (Vol. 3: The Subliminal Verses, 2004) en est un bon exemple.
En définitive, nous aurions pu ici traiter de nombreux autres points ayant trait à la virtuosité, notamment au travers de l'endurance et la précision que peuvent demander les musiques les plus extrêmes du Métal. Cependant, et comme nous avons pu le voir, l'élément rythmique est prépondérant dans cette musique, et comme dans toute évolution d'un courant, celui-ci participe par son émancipation à la survie du genre, à son renouvellement. Tout comme d'autres musiques « populaires », l'apport d'influences nouvelles et par conséquent de richesses extérieures lui offrent de nouvelles perspectives dans lesquelles il ne cesse de puiser et de s'enrichir. C'est notamment ce que nous allons pouvoir constater avec notre partie suivante, partie faisant état d'une influence intéressante, voire curieuse pour certains : l'influence de la musique « Classique » dans le Métal.
329 Rappelons par exemple que les membres de DREAM THEATER sont d'anciens élèves de la Berklee School of Music (USA), où leur apprentissage fut plus particulièrement axé sur le Jazz. C'est leur attirance commune pour le Métal qui les amena a développer ces deux orientations musicales au sein d'une même formation.
3313 MESHUGGAH dont la musique est basée sur des structures polyrythmiques relativement élaborées. Sur ce croupe, l'excellent Mémoire de Matthieu Metzger est à consulter (cf Bibliographie).
31 THE DILLINGER ESCAPE PLAN dont la sonorité et divers autres facteurs, il faut le dire, les classent plus immédiatement dans le milieu du Hardcore. Cependant, leur "violence" et énergie alliées à des chansons relativement complexes font qu'ils sont tout autant connus dans le milieu du Métal.
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