Les marteaux du piano
l'indexpour leur sonorité précise, rigoureuse, et leur mé-canisme très sûr; c'est le cas des viennois dont la sono-rité rappelle parfois le cymbalum.
Malgré tout un déploiement de recherches (témoins les grands carrés de Pape à Paris), visant surtout à élargir la table d'harmonie, le piano carré se trouve très vite limité; les registres aigus sont pauvres, la position obli-que de la mécanique ne favorise pas la qualité de l'attaque. Héritier des clavecins pyramidaux et des "pianos-girafes", le piano droit voit le jour entre 1830 et 1840. Le long pan de cordes obliques est tout d'abord disposé au-dessus d'une ouverture semi-cylindrique d'où émergent les pédales, d'où l'expression de "pont"; la mécanique, subissant le lourd handicap des ressorts de rappel, est complexe et fragile; souvent, pour rendre les réparations plus faciles, l'ensemble clavier et mécanique pivote autour d'un axe vertical, laissant apparaître le sommier.
Cette forme très primitive disparaît très vite au profit du piano droit que nous connaissons aujourd'hui; le petit Pleyel ("pianino") en 1845 en est la meilleure image. Les recherches les plus déroutantes sont alors légion: formes ovales, "pianos-lyre ",... sans rien apporter d'ail-leurs à la sonorité. Le piano droit a encore un long chemin à parcourir avant d'atteindre sa plénitude; le piano à queue, au contraire, atteint en 1850 une véritable apogée.
En 1850, l'instrument a atteint un niveau technique très satisfaisant. La mécanique viennoise garde ses adeptes; son jeu souple et rapide, mais aussi sa légèreté, servent beaucoup le brio des compositions de l'époque. La mécanique anglaise a atteint un haut niveau de perfection: répétition rapide, légèreté du clavier, possibilité d'atta
ques soudaines dans le fortissimo sont déjà les atouts des grands virtuoses qui vont déchaîner les passions tout au long de la fin du XIXe siècle.
Trois tendances se font jour à cette époque:
- la recherche de la fiabilité, de la robustesse; n'oublions pas que le piano est exporté dans le monde entier et qu'on lui demande de résister aux climats les plus ri-goureux;
- le développement de la sonorité que demandent les pièces concertantes; en peu d'années, les registres du piano vont s'étoffer, faisant vite oublier la légèreté et la fraîcheur des hammerflügel;
- l'industrialisation d'un produit jusque-là artisanal, que l'on va pouvoir vendre à bon marché, afin de toucher une nouvelle clientèle (en 1850, un peu plus de 100.000 pianos ont été produits dans le monde).
Pour mieux saisir tout ce que représentent ces tendan-ces, prenons trois exemples particulièrement représenta-tifs de l'époque, trois instruments qui gardent encore aujourd'hui un caractère très original : les grands "concert" Erard, Biisendorfer et Chickering.
- Le grand Erard des salles de concert louis-philippardes (2,40 m) possède déjà bien des qualités de nos instru-ments contemporains: développement harmonique de tous les registres, puissance des graves (non sans lour-deur), finesse des aigus (un peu "filés"). La sécheresse des attaques dans l'aigu, le halo indéfinissable qui en-toure chaque accord, lui donnent une vie, une person-nalité très appréciées des virtuoses de l'époque.
- Le grand Biisendoifer, fidèle à la mécanique viennoise, est à la fois un instrument plus léger, plus riche en harmoniques, qui s'accorde merveilleusement bien au chant des grands lieder romantiques. Ce qui frappe le plus dans cet instrument, c'est la couleur qui se dégage des moindres accords, et sa faculté de chanter d'un seul corps à la moindre sollicitation.
- Le grand Chickering reflète une tout autre tendance; la puissance de la structure qui doit résister à tous les climats, la profondeur presque démesurée des graves, la grande netteté du médium : c'est déjà l'instrument amé-ricain classique de nos salles de concert, qui commence une longue carrière.
Les grands facteurs européens vont miser sur la facilité de jeu et la résistance de la mécanique, mais ne renfor-ceront que peu à peu cadres et barrages, gardant à l'ins-trument un équilibre de sonorité très favorable au chant. Les facteurs américains renforceront au contraire la structure de l'instrument qui deviendra quasi-indé-formable et gagnera beaucoup en puissance et en ron-deur, au détriment du chant.
Mais nous ne sommes qu'à l'aube de l'industrialisation. Beaucoup de pièces sont forgées; les facteurs sont nom-breux, mais peu atteignent un niveau de production qui dépasse l'artisanat. L'Angleterre domine largement le marché: plus de 100.000 pianos vendus en 1860, contre 65.000 pour l'Allemagne et 45.000 pour la France; les États-Unis n'en sont encore qu'à une production globale de 5.000 instruments. Pour prendre quelques exemples, la maison Collard & Canard a déjà vendu plus de 50.000 instruments, Erard, 22.000, Steinway seulement 3000. La France, où la facture reste très artisanale, ne connaît que deux grands: Erard et Pleyel qui se suivent de géneration en génération jusqu'à la première guerre mondiale. Erard, plus inégal dans ses instruments droits (recherches fort curieuses sur les grands "obliques"), reste le maître incontesté des grands "concert", tandis que Pleyel, fidèle aux recherches harmoniques de ses premiers pianinos, sera particulièrement heureux dans la fabrication des instruments droits ou des pianos à queue réduits. Gaveau à partir de 1849 sort des pianos droits et adopte, un des premiers, la mécanique à lames.
L'avènement de l'industrialisation pousse facteurs amé-ricains et anglais à beaucoup se préoccuper de la robus-tesse des instruments dont beaucoup sont exportés loin dans le monde (pianos en plusieurs parties transportés à dos de mulet par-delà la Cordillère des Andes).
La technique évolue cependant très vite.
D'une part la forme du piano se stabilise autour de trois grands standards: le queue, le carré et le droit. Le cadre est renforcé par des barres de fer, des tubes parallèles, venant au-dessus des cordes; le cadre en fer, fondu d'une seule pièce, est breveté depuis 1825 (Babcock à Boston); les cordes croisées ont déjà été expérimentées par Pape; mais il faut attendre les Expositions univer-selles de Paris de 1862 et 1867 pour voir triompher ces deux techniques qui vont donner au piano son aspect d'aujourd'hui. L'instrument s'alourdit et gagne en éten-due (7 octaves et demie).
Sa forme reflète le caractère plus ou moins ostentatoire des milieux où il se diffuse: lourdeurs gothiques de la vieille Amérique, fantaisies de l'art baroque à Vienne, mais retour à la sobriété dès les dernières années du siècle; reflet des splendeurs d'un siècle, il exprime tous les rêves et se plie à toutes les modes.
Le piano carré, bien oublié aujourd'hui, a été l'instru-ment familial et bourgeois d'une bonne partie du XIXe siècle; sa carrière a même été plus longue aux États-Unis, où il fallut en détruire une énorme quantité pour écouler les nouvelles productions (1903). Instru-ment de prix plus modique, ayant bénéficié de tous les perfectionnements des pianos à queue, le piano carré a
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Les années qui succèdent à la première guerre mondiale sont d'abord marquées par la production démesurée+ d'instruments répondant aux besoins d'une clientèle plus touchée par une image de mode que par un réel désir de connaître la musique. Un certain calme revient• dans les années 1930 - 1935 qui marquent le retour d'un véritable esprit de recherche; trois voies s'ouvrent dé-. sormais aux constructeurs:
- recherche d'une sonorité à la fois ample et vigoureuse. répondant aux besoins de la musique contemporaine., mais donnant aussi plus d'assurance aux grands "concert" face aux orchestres symphoniques;
- miniaturisation des instruments pour les adapter à la petitesse des logements, mais aussi pour leur faire pénétrer un cadre plus intime et les mettre au service d'humbles amateurs, et non plus seulement des virtuoses;
- mise en oeuvre d'une plus grande fiabilité de tous les constituants, qui va permettre de diffuser en grand nombre un produit de haut niveau technique, sous tous les climats, en donnant volontairement la priorité à la robustesse, même s'il faut oublier certaines qualités musicales.
Par ailleurs, le piano est devenu un instrument polyvalent, capable de s'adapter à toutes les expressions musicales ; il ne faut pas négliger l'influence du jazz sur la rondeur de la sonorité de certains pianos américains de 1925, pas plus que celle des "impressionnistes" français sur les recherches harmoniques qui amenèrent Gustave Lyon à concevoir les grands plans de Pleyel. La recherche sur les effets de percussion, les attaques répétées, amènent peu à peu les constructeurs à alourdir encore le cadre, à augmenter la tension des cordes, à rendre l'instrument plus "sonnant" que "chantant"; le roulement des basses, la chaleur un peu cuivrée du médium, l'effet perlé des aigus, sont la base de toute une esthétique qui triomphe dans les salles de concert dès la fin de la dernière guerre, donnant à l'interprète un véritable "confort" d'interprétation.
Et l'on aboutit très vite, dès 1950, aux grands "classiques" d'aujourd'hui. Le grand "concert" allie puissance et homogénéité (Steinway) et développe sa dynamique et sa richesse harmonique (Birsendorfer); un certain équilibre est trouvé dans la retenue et la finesse de l'expression (Bechstein). En France, un dernier effort des trois grands (Érard, Pleyel, et Gaveau) aboutit au grand "concert" des années 1950, alliant la puissance à la précision du phrasé, tout en conservant ce halo coloré, cette chaleur, propres à la facture française.
Dans le même temps, les pianos droits deviennent de plus en plus réduits; des recherches très poussées sur le développement des tables d'harmonie et la mécanique les amènent à égalité de sonorité quand on les compare à leurs aînés de la Belle Époque. C'est aussi le fait des pianos à queue très réduits, toujours très prisés par l'amateur.
Dans les dernières années qui précèdent notre époque, deux grandes tendances sont importantes à noter, qui vont avoir beaucoup de conséquences sur l'expression musicale:
- L'effet d'attaque et la rondeur du son sont les qualités maîtresses d'un grand nombre d'instruments; cette sécurité d'un son "bien fait" est obtenue grâce à la lourdeur de la structure, à la fixation des cordes, au poids et à la rondeur des marteaux; le timbre est uniforme, monochrome, mais le son est éclatant. (Exemple: Steinway, Yamaha).
- La recherche vise au prolongement de la sonorité, avec une intensité au moins égale à celle que l'on a obtenue au moment de l'attaque; cela est le fait d'une structure plus légère, de marteaux plus pointus, plus légers; il en ressort une véritable dynamique des couleurs et une plus grande capacité de vibration au niveau de la table. mais le son est moins éclatant. (Exemple: B6serzdorfer, Bechstein).
La première tendance est représentée dans une grande partie de la facture américaine, allemande et même des pays de l'Est; c'est celle qui flatte le plus le goût de l'amateur des grandes salles de concert. La seconde est le fait d'un petit nombre de facteurs qui cherchent à re-donner au piano son "âme" d'autrefois, sans rien per-dre de la technique contemporaine.
L'événement le plus important est sans doute le déve-loppement considérable de la production du piano dans le monde. En 1905, Etats-Unis, Angleterre, Allemagne et France avaient produit sensiblement le même nombre de pianos, soit un peu plus de 500.000 chacun; en 1940. États-Unis et Allemagne avaient atteint les trois mil-lions, l'Angleterre un million et demi et la France un seul million; en 1960, les États-Unis avaient atteint qua-tre millions et demi, laissant loin en arrière les autres pays (le Japon n'avait produit que 800.000 instruments). Aujourd'hui (1977), Américains et Japonais ont dépassé respectivement six et quatre millions d'instruments, dis-tançant tous leurs concurrents.
La France demeure absente de cette brillante assem-blée; pas tout à fait cependant: un facteur courageux (Rameau) vient de renouer avec une tradition que l'on croyait perdue, en présentant une gamme remarquable d'instruments dont la sonorité reflète le timbre très par-ticulier des grandes années de la facture française d'avant la dernière guerre.
De toutes ces recherches, de tous ces efforts, il nous reste un instrument puissant, harmonieux, fiable, prati-quement sans faiblesse, dont la sonorité est comme syn-thétisée; le son est pur, net : tous les "défauts" du tim-bre sont éliminés. Faute de défauts, sacrifiant à l'uni-formité et à la fiabilité, le piano d'aujourd'hui est un instrument d'une froide et impassible beauté. Les in-flexions chaleureuses des viennois d'autrefois, le timbrc un peu voilé des français de la Belle Époque, même cela a disparu pour le malheur des vrais mélomanes, cem qui savent faire revivre un instrument, en révélant sor
L'analyse du son du .piano surprend les physiciens; des expériences menées notamment par plusieurs grands facteurs montrent la complexité du son et de ses com-posants harmoniques. Les lois de la physique classique sont souvent transgressées (par ex. l'attaque au 1/7e si peu souvent respectée dans les plans). Le travail des facteurs relève encore, en cette fin du XXe siècle, d'un véritable empirisme. L'instrument peut encore bénéficier de nouveaux progrès, ne serait-ce que les possibilités d'amplifier le son et de modifier son timbre par le jeu de l'électronique. Quelles que soient ces recherches, le piano doit retrouver son âme, sa chaleur; sans quoi, à la manière des orgueilleux clavecins de la fin du XVIIP siècle, il laissera la place à de nouveaux instru-ments aux facultés d'expression encore plus riches et plus variées.
L'ensemble des cordes, sur un piano, est tendu sur un "châssis" le plus rigide possible et qui subit une trac-tion de plusieurs tonnes (15 à 18 tonnes); jusqu'aü dé-but de ce siècle, le cadre bois fut le plus utilisé (barrage et armature en poutres de gros calibres) et laissa en-suite la place au cadre métallique, d'abord en plusieurs parties surajoutées et vissées, puis "fonte pleine", c'est-à-dire: coulé d'un seul bloc homogène. Les progrès de cette technique conduisirent à des possibilités de ré-duction de volume avec une meilleure répartition des compressions, autorisant, entre autres avantages, un croisement des cordes plus accentué. Voir les planches de structure générale.
Cadre métallique d'un seul tenant indispensable. Cadre bois ou demi-métallique périmé.
A lames: en ouvrant le couvercle supérieur d'un piano droit, les marteaux sont visibles et aussi les feutres d'étouffoirs sur les cordes, plus bas que les marteaux.
A baïonnette: une barre de bois horizontale cache com-plètement, en largeur et en longueur, la mécanique: en enlevant le panneau supérieur qui fait face, on voit de-vant le mécanisme les tiges verticales métalliques (une par note) sur toute la hauteur.
Différence technique:
A baïonnette: les tiges et bascules sont au-dessus des marteaux; système complètement périmé, à proscrire. A lames: (système actuel depuis le début du siècle): les étouffoirs sont montés sur lame pivotante avec un fort ressort de rappel, et se trouvent placés sous les mar-teaux, dans une meilleure position d'efficacité sur les cordes.
Disposition très astucieuse ayant permis de superposer le plan de cordes graves aux cordes du médium et de gagner ainsi de la longueur de cordes pour une taille identique de l'instrument (sur tous les pianos depuis le début du siècle; auparavant : cordes parallèles, c est-à-dire: alignement continu, des aigus aux graves, comme dans une harpe).
Bien entendu, et il s'agit là d'un réglage de première importance pour l'utilisateur; il peut être effectué sur demande et n'est pas, hormis sa précision et sa régula-rité, difficile à réaliser techniquement.
Poids: la modification peut être obtenue par suppres-sion ou pose de plombs dans les touches. Le réglage ra-pide ou tardif des étouffoirs peut aussi influer sur la ré-sistance de la touche.
L'enfoncement lui-même peut être une composante de sensation de poids par le fait de l'articulation des doigts plus ou moins importante qu'il exige.
Enfoncement: voir page 94, réglage correspondant, n° 18. Clavier lourd:
Enfoncement important.
Départ rapide d'étouffoirs.
Plombage à l'arrière des touches ou déplombage à l'avant. (Voir aussi pages 97, 104, 105.)
Clavier léger:
Enfoncement faible.
Départ tardif d'étouffoirs.
Déplombage de l'arrière ou plombage de l'avant des touches. (Voir aussi pages 97, 104, 105.)
Cette notion de poids ne doit pas être séparée de celle de l'inertie, c'est-à-dire: de l'ensemble du poids du mé-canisme déplacé, dont la variation peut entraîner une plus ou moins grande vitesse d'accélération de l'enfon-cement, et dont l'effort pour l'obtenir se ressent à la longue; ainsi, beaucoup de pianos de concert, bien que légers en force spécifique nécessaire à l'enfoncement, se révèlent être rapidement fatigants pour le pianiste qui doit pousser son effort d'accélération jusqu'au fond de chaque touche, (compte tenu de la lenteur de déplace-ment impliqué par la longueur et la masse de l'ensemble mécanique de chaque touche).
Sauf dans les pianos Biisendorfer, dont la ceinture est en partie composée des mêmes bois que la table et résonne solidairement avec elle, le matériau et l'habillage du meuble ont de faible conséquence sur la sonorité; par contre, sa forme et son volume peuvent entraîner pour une faible part une modification de la diffusion sonore. Par exemple, à modèle interne équivalent, les pianos droits à panneaux verticaux et caisse large (Chippendale, rustiques, etc.) ont un rendement sonore légèrement supérieur.
D'une variation artificielle, par réglage et égalisation, ou naturelle, par usure et vieillissement, de la texture des feutres de marteaux.
Si ces derniers sont tendus, durs et pointus: timbre clair, voire métallique, favorisant les harmoniques ai-gus. S'ils sont moins tendus, plus mous et plus arrondis au point de frappe: sonorité ronde, feutrée, voire sourde, développant les harmoniques graves.
(Voir chap . " harmonisation " n°32 du chap. réglage p. 105).
à cet usage !.... et un superbe piano demi-queue de grande marque et de plusieurs dizaines de milliers de nouveaux francs peut être le " piano d'étude " d'un concertiste.
Du moins cher au plus onéreux, tous les pianos ont, à très peu de choses près, les mêmes principes de mon-tage et le même nombre de pièces détachées (chevilles, cordes, touches, accessoires divers, etc.). Par ailleurs, un grand nombre de ces pièces détachées sont fournies par des sous-traitants (clavier, cordes, chevilles, blocs mécaniques Renner, Schwander, Flemming, B.P.A., etc.). Le coût de ces fournitures peut être légèrement variable d'un sous-traitant à l'autre, mais dans des proportions modérées, et ne rentre que pour une faible part dans les importants écarts de prix d'une marque à l'autre.
La difficulté qu'il y a à comparer objectivement différents pianos et marques dans des circonstances analogues (acoustique, oeuvre interprétée, réglage et harmonisation variés, etc.) peut dérouter l'acheteur et lui donner à penser que les prix ne sont pas toujours le reflet de la qualité... Cependant, une étude longue et sérieuse, basée sur de multiples essais, permet d'affirmer qu'il n'y a guère de "miracles" ou "moutons à cinq pattes" en la matière: les prix et réputations sont rarement usurpés et correspondent presque toujours à la réalité : à savoir que le produit proposé comporte, par ses options tech-niques et sa sonorité, les qualités qui justifient son prix.
Bien entendu, cette règle générale peut subir quelques rares variantes, et certaines fabrications très industriali-sées actuelles conduisent quelquefois à l'abandon de certaines "bonnes vieilles méthodes", d'autant plus pré-cieuses qu'un piano est composé à 80% de bois, dont le traitement et l'utilisation ne s'accommodent guère de précipitation!
A cet égard, et quoi qu'en disent certains, pour lesquels l'intérêt commercial est évident, les marques européen-nes traditionnelles et anciennes font encore références auprès des spécialistes et mélomanes avertis.
En fait, les prix sont le résultat du temps passé au montage, de la quantité et de la qualité de la main-d'oeuvre, en particulier en ce qui concerne la table d'harmonie qui subit des contraintes importantes, et dont les performances et la durée de vie dépendent de la stabilité de la mise en charge. Ainsi Bôsendorfer met actuellement 12 à 15 mois à la réalisation d'un piano, et il ne faut pas moins de 6 à 8 mois pour trouver le point de stabilisa
Quelques traits particuliers (et imparfaits) heureuse-ment assemblés ne parviennent-ils pas le plus souvent à créer une séduction telle que ce qui en fait le caractère. la charme et la personnalité provoquent subjectivement une grande impression de beauté? Par ailleurs, la musi-que elle-même est-elle toujours belle et raisonnable, bien agréable et sans relief particulier? Bien au contraire. Elle n'est que passion, changement, rigueur ou folie, violence ou tendresse, colère ou rêverie, et on voudrait nous servir une telle diversité à travers le filtre homogénéisé de pianos de grande consommation, dont le but industriel et commercial est de plaire vaguement à tout le monde en ne déplaisant à personne.
Je dis NON, trois fois NON, et j'attends qu'on me prouve que de tels instruments peuvent être meilleurs qu'un ancien Erard à cordes parallèles de 1890 (défauts techniques inclus) pour interpréter Scarlatti ou Mozart
Un crapaud (très petit 1/4 de queue, 1,35 m à 1,45 m) se différencie d'un très bon piano droit par les points sui-vants:
- meuble plus esthétique
- mécanique de piano à queue à répétition perfectionnée
moins grande longueur de cordes et par conséquent basses moins bonnes.
En conclusion, une qualité sonore moindre que dans un bon piano droit, mais l'avantage du plaisir de l'oeil et de la mécanique.
L'expérience montre que les études de piano sont cou-ramment caractérisées par trois étapes assez définies :
Débutant: une période de quelques mois (4 à 6) peut permettre de mettre en évidence un phénomène de rejet ou au contraire une disposition précoce. Ce "test d'al-lergie" est de courte durée et peut fort bien être effectué
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