Accordage du piano
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On peut piquer avec une seule aiguille:
Avantage: diversité des effets et localisation plus précise. On peut pénétrer plus profond.
Inconvénient: moins rapide.
Ou avec plusieurs aiguilles couplées : Avantage: rapidité en surface et efficacité. Inconvénient: uniforme et imprécis.
Il est évidemment a priori préférable de pratiquer un piquage à effet général, dont les effets sont plus durables, et qui n'altère pas la résistance de la surface de percussion des marteaux. Cependant de nombreux feutres sont récalcitrants à cette méthode et par ailleurs, dans le cas contraire, un peu d'excès peut être catastrophique: car on risque d'amollir complètement le marteau, ce qui est presque irrattrapable.
La méthode superficielle est quelquefois moins durable, mais comporte moins de risque.
Elle permet par ailleurs une plus grande dynamique,
Il est nécessaire de contrôler le timbre corde par corde et d'alterner quelquefois ponçage léger et piquage pour obtenir la meilleure égalité possible de percussion pour chaque corde d'une même note et, bien sûr, d'une note à l'autre.
Evidemment, le plus difficile, en fait, est le diagnostic et la sélection des notes à retoucher...
On entre là, encore davantage que dans les précédents chapitres, dans un domaine particulièrement subjectif et faisant appel au goût, voire à l'humeur du moment, de celui qui exécute ce travail, comme de celui auquel il est destiné. Si l'on ajoute à cela que l'acoustique d'un lieu influe au moins à 50% sur le timbre et qu'un dépla-cement de quelques décimètres de l'instrument dans un même lieu le modifie encore, on peut apprécier la marge de jugement applicable à cette notion.
Mes collègues, préparateurs de pianos de concert, en sa-vent quelque chose, et nous devons avoir quelquefois les nerfs bien accrochés pour supporter avec philosophie et relativité les impressions, avis, humeurs et parfois ca-prices de certains pianistes.
D'autant plus que la plupart d'entre eux ont une sensi-bilité, et même une susceptibilité sonore "orientée" et que l'instrument qu'on leur prépare n'est évidemment jamais le même qu'un autre précédemment joué, ou le leur, à domicile.
Le caprice est généralement inversement proportionnel à la compétence et au talent, et j'apprécie certains grands Maîtres qui respectent notre métier, nous de-mandent simplement de faire au mieux et qui nous font confiance d'emblée pour la préparation de leur instru-ment, sachant bien que la sonorité ne doit pas être ju-gée devant le clavier, mais au fond de la salle, et que l'harmonisation doit être envisagée en fonction des œu-vres jouées.
Hepzibah Menuhin, un jour de répétition, avec Yéhudi Menuhin, à la Faculté de Droit, semblait avoir un pro-blème de sonorité; et comme je lui demandais si je de-vais modifier l'harmonisation, elle me répondit avec une charmante simplicité: « Le piano? Il va très bien, c'est moi qui ne vais pas!».
Quelle leçon de modestie et de talent pour certains... Voi-ci pour ma part mes critères et méthodes de jugement:
faut déceler les colorations métalliques, nasales, et cymbalantes en se gardant de les confondre avec une nature timbrée et sonnante naturelle de la note.
• Jouer sans pédale, chromatiquement à vitesse moyenne, pianissimo, mezzo forté et forté.
• Jouer très fort note par note avec un doigt et tout le poids du bras.
• Jouer chromatiquement avec pédale forté, pianissimo, mezzo et forté, en brouillant les sons et en décelant les timbres qui émergent.
• Recommencer les mêmes opérations debout et assis, penché en avant et en arrière, et une nouvelle fois avec la pédale douce.
• Interpréter divers morceaux pour garder le contact avec la motivation fondamentale du sujet, à savoir l'agrément subjectif de l'ensemble et non l'obsession technique et professionnelle du détail.
• Agir par étapes successives et limitées pour éviter d'en faire trop.
• Demander l'avis des personnes éventuellement présentes car on est loin d'être infaillible en ce domaine !
• Se méfier de l'acoustique du lieu et tenir compte du goût moyen des utilisateurs et auditeurs.
• Corriger les défauts inhérents à l'instrument par une sorte de "stérilisation", d'égalisation de certaines notes. Bref, affronter franchement et complètement le problème en.se laissant guider par son plaisir et en espérant qu'il fera celui des autres.
En ce qui concerne l'accord, je ne donnerai aucune information technique poussée et compliquée, mais seulement les notions élémentaires permettant de réaliser une partition et les unissons.
L'accord ne nécessite aucun "don" inné, musical ou autre! Il suffit de ne point être sourd et de s'entraîner suffisamment longtemps et souvent pour percevoir "le battement" ou "vibrato" créé par les différences de fréquence des vibrations entre deux cordes ou deux notes (unisson, tierce, quarte, quinte, sixte, octave, dixième). Dans un piano, la même touche produisant aussi bien un dièse qu'un bémol, il convient, comme pour d'autres instruments à clavier, de "tempérer" les écarts; cela revient en fait, dans les partitions couramment utilisées, à raccourcir les quintes, allonger les quartes et obtenir des tierces, sixtes et dixièmes avec un battement moyen, ronronnant et chantant, ni trop lent et sec, ni trop rapide et gras.
Pour la commodité pratique, disons que quartes et quintes doivent être légèrement fausses dans le sens in-diqué, sans pour autant que la vitesse du battement soit nettement perceptible (à la façon d'un disque mal cen-tré qui "pleure"...!).
Dans la partition ci-dessous, cela revient à accorder chaque note trop bas par rapport à la précédente en partant du La au diapason pour y revenir en fin de par-tition.
Les chiffres indiqués au-dessus de la portée définissent l'ordre des notes qui donnent lieu à contrôle par rapport à certaines notes déjà accordées; suivre le trait de liai-son de droite à gauche. (Ex.: contrôle 1: DO dièse en tierce sur LA du diapason.)
Pour ceux qui auraient la chance ou qui trouveraient le moyen d'entendre aisément le battement normal et tempéré des tierces (ce qui n'est pas facile), voici, page suivante, une autre partition particulièrement sûre et exacte.
La partition étant effectuée, le reste de l'accord se fait par octaves vers l'aigu et vers le grave en vérifiant pour chaque note et, pour bien faire, 5, 4, 3, 6, 10e afin de dé-terminer la bonne position moyenne et tempérée.
3 = tierce
4 = quarte
5 = quinte
6 = sixte
La qualité d'un bon accord réside bien entendu dans sa justesse, mais nous dirons que c'est la moindre des cho-ses; elle tient tout autant, voire davantage, dans sa te-nue. L'habileté manuelle de l'accordeur est donc essen-tielle, et le calage des chevilles ainsi que l'équilibrage de tension des différentes parties de la corde déterminent la durée d'un accord. Il n'est pas possible ici d'indiquer entièrement toutes les méthodes conduisant à ce résul-tat car elles sont dictées surtout par un instinct, un ré-flexe, voire une intelligence manuelle, que seule l'expé-rience apporte.
Quelques règles générales peuvent cependant être don-nées:
• descendre légèrement pour décoincer le coudage de la corde sous le sillet ou l'agrafe;
• monter jusqu'à la justesse;
• dépasser légèrement celle-ci;
• revenir à la justesse par pression sur la cheville et légère flexion vers la corde; on calera ainsi la cheville, sans ro-tation, dans sa position pour une bonne tenue de la corde;
• si les cordes sont neuves, ou glissent très facilement, ac-centuer cet effet;
• si elles glissent très mal, diminuer cet effet ou le supprimer (monter à la justesse, s'y arrêter, et relâcher la cheville).
• Les performances de l'oreille humaine étant cependant limitées, il est nécessaire d'accorder plus haut les notes de l'extrême aigu pour compenser la tendance d'un auditeur normal à "rapprocher du centre" et donc à entendre trop bas.
• On utilise pour l'ensemble de ces opérations une clé à accorder dont le manche doit être assez long afin d'augmenter le bras de levier et donc la précision. Son canon à étoile doit être d'un calibre adapté aux chevilles pour ne point les abîmer.
• Un coin de feutre, gomme, cuir ou caoutchouc est utilisé pour séparer les cordes et les accorder séparément et successivement.
• Le manche de la clé doit être orienté dans une direction voisine de celle de la corde pour un piano à queue (vers la queue) et inversement pour un piano droit (vers le haut).
• Observations sur les autres partitions et méthodes d'accord
• - Les partitions à tempérament inégal utilisées pour la musique ancienne concernent principalement le clavecin et autres anciens instruments à clavier. Je laisse le lecteur se reporter à d'autres écrits sur le sujet, établis par des spécialistes plus compétents en la matière.
• Partition à base de quintes justes qui a récemment fait l'objet d'une recherche de Serge Cordier.
• Cette solution ne m'apparaît pas comme essentielle. Elle recoupe une habitude déjà établie depuis longtemps par les bons accordeurs, et qui consiste à légèrement monter les aigus, afin de compenser la tendance naturelle de l'oreille à rapprocher les fréquences extrêmes des moyennes et à entendre plus bas les notes aiguës particulièrement en jeu arpégé.
• Par ailleurs, les battements tempérés des quintes, quartes, tierces et dixièmes de la partition actuelle apportent à mon avis une onde de modulation harmonique favorable à la chaleur et rondeur de la résonance dans le mé dium.
• Enfin, il importe, pour les graves, de s'attacher principalement à l'exactitude parfaite des unissons en octaves, afin d'obtenir le ronflement cumulé des fréquences parfaitement ajustées qui donne à l'instrument la profondeur et l'amplitude de ce registre.
• En conclusion, la proposition de M. Cordier, qui a le mérite de faire preuve d'un esprit de recherche ne semble pas, pour ma part, devoir être retenue et remplacer la méthode traditionnelle.
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