Clavier tempéré
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du monde. Sans pour autant bouder son plaisir, on peut se demander ce qui, dans cette écriture tonale affirmée et dans ces modes au parfum spécifique, demeure du style propre au compositeur. Mais il n'importe, on les aime, depuis l'entrée solennelle de la première danse (en ut majeur, maestoso), jusqu'au finale exubérant (en ut majeur, vivo), avec un petit faible pour la cinquième (en sol mixolydien, andantino), la plus simple de la série, fleur de terroir cueillie en sa fraîcheur.
Deuxième Grande Suite (op. 110)
COMP 1962. PUB 1962 (Cebedem).
Absil lui a donné le sous-titre d'« Hommage à Chopin », mais cet hommage ne réside, à quelques allusions près, que dans l'emploi des formes chères au romantique. Sept pièces : un Prélude méditatif, troué d'un épisode vif ; un Premier Nocturne assez terne ; une Valse tragique, corrodée par le chromatisme ; un Deuxième Nocturne meilleur que le premier, flou et mystérieux, dans son chavirement d'harmonies augmentées ; un Impromptu instable et inquiet ; un Troisième Nocturne très réussi, où tout ce qui jusque-là sentait le procédé, la recette harmonique, concourt à un moment de vraie musique : d'ailleurs plutôt une barcarolle, bercée sur un rythme ondoyant qui reste souple en dépit des changements de mètre (allegretto, ton de sol, à modes divers) ; enfin une Étude, sans grand relief, qui retombe de plusieurs crans après ces pages inspirées.
Troisième Sonatine (op. 125)
COMP 1965. PUB 1966 (Metropolis, Anvers). DÉD à Simon Poulain.
En trois brefs mouvements, une oeuvre encore plus facile d'approche que la Deuxième Sonatine qui la précède d'un quart de siècle. Entre un premier mouvement intitulé simplement Sonatine, aux rosalies naïves, et une alerte Tarentelle finale (tous deux en ut majeur), fleurit une Pavane (en la mineur), qui alterne des contrepoints imitatifs, dans un éolien archaïsant, et des séquences d'accords en tons entiers.
Humoresques (op. 126)
COMP 1965. PUB 1966 (Lemoine). DÉD à Josiane Garabedian.
Trois courts morceaux en ut majeur, qui s'avouent de « moyenne force » et rappellent les Bagatelles : un allegro giocoso qui semble emprunter à quelque folklore (roumain ?) les degrés altérés de sa mélodie principale (fa # et si 6) ; un andantino aux incises moqueuses, par-dessus l'allure de marche, inflexible, de la main gauche ; un molto vivo criblé de staccatos, savoureusement déboîté, où les mains ne vont jamais dans le même rythme.
Féeries (op. 153)
COMP 1971. PUB 1971 (Cebedem).
Encore un de ces « programmes » renouvelés, qui stimulent l'inspiration d'Absil et lui soutirent presque toujours de bonnes pages. Voici réunis, en six pièces, les cousins de Puck et les soeurs d'Ondine. Les Lutins, évadés de chez Debussy, ont de petits bonds lunaires (andantino à 3/4), des rubans de triolets chromatiques qui s'égayent dans l'aigu. Pour les Elfes, des guirlandes délicates, lacées puis dénouées par les mains alternées (souple et léger, à 3/8), — alors qu'échoient aux Korrigans des accords plus rudes, de brusques accents, des rythmes heurtés (allegro energico), dans un climat à la Bartôk. Les Néréides, divinités marines, s'ébattent en quatre pages de liquides doubles croches, mesurées à 10/16 et partagées entre les deux mains, les pouces marquant un chant qui ne craint pas d'être fortement tonal (ut dièse mineur, jusqu'à la volte-face de la dernière ligne en si majeur). Après elles, les Choéphores sont un peu les « danseuses de Delphes » d'Absil, procédant en paisibles accords soulignés d'octaves et le plus souvent estompés, dans un mètre à 7/8 (andante moderato). Enfin les Farfadets proposent leurs pointes rieuses, leurs dessins à la fois grêles et incisifs (vivo), leur jeu alterné des mains d'un bout à l'autre.
PIÈCES ISOLÉES
Variations (op. 93)
COMP 1956. PUB 1956 (Cebedem). DÉD à Paulette Stevens.
Le thème (en sol mineur, allegretto pastorale), bien qu'il occupe trente-quatre mesures d'exposition, peut se ramener essentiellement à quatre notes, sol, la, si 6, do # ; et l'on entendra sans mal que la seconde augmentée lui confère une couleur orientale, très particulière. De cette brève cellule mélodique sortent quatorze variations, petit portrait de l'auteur sous toutes ses coutures, comme on peut le dire de celles qui constituaient, trois ans plus tôt, le Thème varié de Poulenc.
Elles ont des titres, qui en soulignent l'esprit. Une Danse barbare scande d'abord le thème en ostinato, rythmé à 4+5 doubles croches (vif et très rude) ;.un Intermezzo le traite en imitations (andante espressivo) ; une variation Leggiero le brise dans l'aigu, staccato (léger et aérien) ; une variation Funèbre le transforme en marche pesante (andante), au fatidique rythme pointé. La cinquième est un Scherzetto joyeux et cliquetant (vif), la sixième un Misterioso, la septième une Humoresque d'un humour debussyste (andantino quasi allegretto), la huitième un Choral aux beaux accords solennels (grave). Puis viennent un Hommage à Czerny, étude
de vélocité (presto), opposant traits liés et notes piquées ; un Menuetto gracieux, presque suave (cantabile) ; une Valse piquante, à la Ravel (rapide et léger) ; une Berceuse où sol mineur et fa majeur se superposent sans trop de heurts ; une délectable Sérénade, aux réparties pleines d'ironie (andantino) ; et l'on termine par une Toccata vigoureuse (vivo), où le « thème » crépite entre les mains alternées.
Passacaille (op. 101)
COMP 1959. PUB 1966 (Cebedem). DÉD à Alban Berg, in memoriam.
Autres variations, au nombre de vingt, pour servir de morceau imposé au concours Reine Élisabeth de Belgique de l'année suivante. Puisque hommage il y a, le thème est dodécaphonique, dans sa forme tantôt directe (variations paires), tantôt inversée (variations impaires), sauf un petit îlot central plus lent, qui emploie le rétrograde et son inversion (var. 10-13). Le rythme est le plus souvent à trois temps, très classiquement, à l'exception de courtes incises entre les variations. Du reste, ce thème mis à part, ou plutôt cette basse, Absil ne s'affilie pas aux sériels, mais utilise ses harmonies habituelles, avec, hélas, une fâcheuse absence de renouvellement. La musique « pure », décidément, lui va moins bien que l'autre. Il a beau diversifier ses effets pianistiques (n'oublions pas qu'il écrit en vue d'un concours de haut niveau), ces pages qui s'en tiennent à quelques accords caractéristiques sont aussi grises, et pour les mêmes raisons, que certaines du dernier Scriabine.
Ballade pour la main gauche (op. 129)
COMP 1966. PUB 1972 (Cebedem).
Le répertoire de la « senestre » n'est pas si fourni qu'on puisse faire fi de cette Ballade, d'ailleurs plus convaincante, dans son propos, que les Pièces pour la main droite de 1938. Le début trillé, en récitatif, l' andantino chantant, porté sur de vastes arpèges, l'étincelant vivo à 6/8 que relancent constamment des chiquenaudes de secondes, les accords rayé- liens cernés de pédales aux deux bouts du clavier, le moderato bercé sur des accords brisés, font autant d'épisodes contrastés. Mais on reste étrangement sur sa faim, privé de vrai lyrisme comme de vrai brio, dans un univers harmonique étroitement limité
Alternances (op. 140)
COMP 1968. PUB 1971 (Cebedem). DÉD à Josiane Garabedian.
Une nouvelle ballade, ou mieux encore une rhapsodie, dans le sens propre du terme, cousue comme elle est de morceaux divers. Les premières pages traînent d'une cadence à l'autre, et ne sont guère engageantes. Mais voici l'allegretto central (à 7/8), dont la mélopée s'étire souplement sur des basses insistantes ; et je ne sais quel charme s'en exhale, mais on est pris, on s'oublie dans cette atmosphère de langueur, — d'où nous secoue bruyamment le finale (molto vivo e leggiero), une danse trépidante et barbare, orientale ou caucasienne, qui sonne par endroits comme du Balakirev...
MORCEAUX PÉDAGOGIQUES
En trois séries d'études et morceaux pour la jeunesse, Absil réussit son Mikrokosmos. La Deuxième Sonatine, les Bagatelles, les Humoresques, et même les ravissantes Danses bulgares, toutes pièces écrites avec le souci des exécutants de « moyenne force », pourraient entrer dans ce cadre, comme un aboutissement des « études », une récréation.
Études préparatoires à la polyphonie (op. 107)
COMP 1961. PliTB 1961 (Lemoine), en deux cahiers.
Trente petites pièces progressives, rédigées à deux voix et basées sur des airs folkloriques. « Il faut bien convenir, dit l'avertissement, que le plaisir qu'éprouve l'élève en jouant de belles mélodies est un facteur important de progrès dans l'étude musicale. » Le folklore français est le plus largement représenté (treize fois), puis le russe (cinq), le roumain (quatre), le bulgare (trois). Il y a quatre airs flamands et une chanson allemande. Chemin faisant, outre l'indépendance des doigts que requièrent ces chants et contrechants (d'autant qu'Absil propose, après chaque étude, son renversement, la gauche prenant le thème et la droite le contrepoint), on travaille des phrasés opposés, des juxtapositions de nuances, des changements de mesure, des accents.
Du rythme à l'expression (op. 108)
COMP 1961. PUB 1963 (Lemoine), en deux cahiers.
Vingt-quatre pièces, qui continuent la lancée des précédentes. Chacune d'elles, sous un titre que le compositeur veut alléchant, annonce entre parenthèses la nature de la difficulté étudiée : croisement de la main gauche, précision du rythme, expression de la dissonance, travail des sonorités, etc. Le but pédagogique poursuivi, si précis soit-il, n'a pas nui à la musique, et la plupart de ces morceaux sont de petits objets d'art, ciselés avec amour.
Poésie et vélocité (op. 157)
COMP 1972. PUB 1972 (Lemoine), en quatre cahiers.
Vingt pièces, allant du « degré moyen A » au « degré supérieur B », pour employer les normes du conservatoire. Comme il avait allié rythme et expression, Absil montre ici, dès le titre, que les problèmes d'ordre
technique ne sauraient éclipser le souci de l'expressivité, du jeu poétique. Du reste, ces nouveaux morceaux sont de loin plus ambitieux que les pré- cédents, et les derniers d'entre eux mènent aux portes de la virtuosité : il va de soi qu'avec davantage de moyens, l'imagination vole plus assurée...
Tout est réussi dans cet opus qu'on ne saurait assez recommander aux amoureux du déchiffrage. Le choix égoïste qui suit indique, à tout le moins, les pièces les plus « poétiques », qu'elles soient ou non « vélo- ces ». Du premier recueil, on retiendra le Prélude (en la mineur, andante con moto), dont le chant nostalgique s'accompagne à deux-contre-trois d'un cours égal de triolets ; et la touchante Mélancolie (en ré mineur, alle- gretto), dont tant le thème que l'harmonie chromatisent. — Du deuxième, le Glas (en ut mineur, andante), dont les harmonies ravélisantes et la sourde pédale de sol ne manquent pas d'apporter un souvenir du Gibet de Gaspard de la nuit. — Du troisième, les deux pages frétillantes intitulées Guitares (en mi mineur/majeur, allegro moderato) ; les Jeux, criblés de secondes rieuses (vivo) ; l'amusant Polichinelle, fantasque et burlesque autant qu'il se doit, en pirouettes, en saccades, en sautes d'humeur. — Du quatrième, la joyeuse Tarentelle (vivo), qui lance au vent ses courts motifs dansants et se divertit aux accords de quinte augmentée.
Jeh an ALAIN (1911-1940) Français
Jehan Alain, fauché en sa fleur, a eu le temps de donner à l'orgue une poignée de chefs-d'oeuvre, joués par les organistes du monde entier : Le Jardin suspendu, les Variations sur un thème de Janequin, les Litanies, les Trois Danses. Au piano, il ne laisse que les prémices d'une oeuvre, ignorées de la plupart des pianistes. Le catalogue établi par Bernard Gavoty dès 1945, et celui, plus complet, de Belga Schauerte en 1985, ont beau aligner un nombre impressionnant d'opus : un coup d'oeil suffit à constater qu'on n'atteint ces chiffres qu'en assignant un numéro à chaque pièce isolée, voire à chaque fragment, comptât-il deux mesures. Plus concrètement, sachons que la musique de piano d'Alain tient en deux dis- ques; et encore faut-il, pour les remplir, gratter jusqu'à la dernière parcelle d'inédits, et faire un sort à des piécettes que le compositeur aurait peut-être détruites, ou tout au moins gardées par-devers lui.
Au fond, le piano n'est que la récréation de cet organiste, fils et frère d'organistes. Quand il n'écrit pas, d'un seul jet, dans ces cahiers qu'il fabrique et transporte partout avec lui, il improvise, d'enthousiasme. Il a l'esprit pointu, le coeur ardent, l'âme parfois rebelle ; il est entier dans ses rires et dans ses larmes, et passe aisément de l'un à l'autre. Son humour, visible à certains titres et intitulés, est spontané, blagueur, celui d'un ado- lescent qui ne se décide pas à grandir. Il a le don de l'instantané, plus facile à capter au piano qu'à l'orgue, cette énorme soufflerie, cette usine à timbres ; à l'orgue, un orchestre vous répond, mais au piano vous êtes seul avec vous-même. La plupart de ses pièces vont d'un coup au bout d'une émotion ; elles sont courtes parce qu'elles sont vraies. « Vision pas- sagère» : le terme est de lui. En une page, voici les jeux d'un rayon de lune (Un cercle d'argent souple) ; en deux pages, voilà un flot de pous- sière dorée (Lumière qui tombe d'un vasistas), un réseau de fines gouttelettes (II pleuvra toute la journée) ; et trois pages recréent l'univers entier (Mythologies japonaises).
Cette musique s'adresse rarement au virtuose. Il faut certes de sérieux moyens digitaux pour jouer l'Étude sur les doubles notes ou l' Étude sur un thème de quatre notes, et c'est d'une technique proprement pianistique que sont nées les hallucinations de Dans le rêve ou la violence de Tarass Boulba. Mais la majorité des pièces d'Alain sont de difficulté moyenne. C'est du moins l'illusion qu'on en peut avoir ; qu'on s'y attelle, les périls commencent. Ils touchent à la pédale, aux plans sonores, au rythme, au « rubato actif» dont parle son frère Olivier, un monde d'impondérables que seul l'instinct commande, et pour lequel il n'est pas de règle écrite.
L'art intuitif d'un enfant génial. L'enfance est une clé de l'oeuvre d'Alain. D'ailleurs il a aimé écrire pour les enfants, et peut-être nous aurait- il donné un jour l'équivalent des Kinderszenen de Schumann. Il offre à deux élèves les morceaux d'une Suite facile, il harmonise Nous n'irons plus au bois ou Le Bon Roi Dagobert. Surtout, il adore raconter des histoires. Voyez, dans le Tome II de son CEuvre de piano,l' Histoire d'un homme qui jouait de la trompette dans la forêt vierge ; dans les Dix Pièces éditées en 1989, l'Histoire, sur des tapis, entre des murs blancs. On trouve dans les Seize Pièces éditées en 1992 l'amorce d'un récit (La Peste), d'un person- nage (Méphisto), avec la précision « pour les petits enfants ».
Les dix ans de composition d'Alain (1929-1939) recouvrent ses années de conservatoire. Trop long pour celui-ci, et trop court pour celle-là. A- t-il pu se former un style ? A l'écoute de son oeuvre, on s'en persuade. Ce mélange harmonieux d'influences possède indéniablement un ton per- sonnel. Alain est' de son temps, par l'exploration du rythme, le goût des combinaisons contrapuntiques et des étagements polytonaux, l'attrait pour l'exotisme, et jusque par ses essais sans barre de mesure, ou à mesure libre. L'eût-il été davantage, s'il avait vécu ? Il ne semble pas avoir été préoccupé d'atonalité, de dodécaphonisme ; et l'abstraction ne l'a jamais attiré (le canon, oui, qu'il manie avec adresse, la variation, qu'il privilégie ; ces techniques, chez un poète, sont vivifiantes ; elles n'en-
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nuient que chez les racornis). Mais encore ce moderne, qui ne s'est pas défendu d'aimer le jazz, a-t-il été friand de grégorien et de vieux modes, et sa Suite monodique par exemple y a gagné, avec son austérité, la pureté et la souplesse de sa ligne, la liberté de son rythme. Nourri dans la foi et dans l'exaltation de la liturgie, il a le choral facile, et comme son oeuvre d'orgue, sa musique de piano en est parsemée, sous des titres divers, dans des humeurs variées, que ce soit le terrible Seigneur, donne-nous la paix éternelle, le doux et caressant Ecce ancilla Domini, le chaleureux Thème varié ou le candide En dévissant mes chaussettes.
Le grégorien, les titres humoristiques, les « menus propos enfantins », le culte de la pièce brève : il ne serait pas incongru de trouver quelque accointance entre Jehan Alain et Erik Satie. En esprit, la Suite monodique n'est pas bien éloignée des Danses gothiques, ni les Mythologies japonaises des Sonneries de la Rose+Croix. Des titres comme Mélodie- Sandwich ou Petite Rhapsodie boeuf-mode, des indications comme « en laissant tomber » ou « dans l'esprit de la chose », une armure à sept bémols et un double-bémol, semblent l'écho de plaisanteries satistes. Et si vous voulez creuser cette ressemblance hors de la musique, allez regarder certains des délicieux dessins d'Alain, celui qui représente, par exemple, l'atelier de « Jehan Alain facteur d'orgues électriques, de Barbarie, pneu-matiques, en tous genres et autres », avec un écriteau « demandez notre banc incurvé spécial pour messieurs les ecclésiastiques » : n'aperçoit-on pas le petit cousin du bonhomme qui fabriquait des châteaux tout en fonte ? Et cependant, voici la différence, essentielle : l'humour de Satie est celui d'un solitaire, d'un mal-aimé, il trahit une effrayante déréliction ; celui d'Alain est à partager, en famille, avec des amis, dans l'amour et la connivence. Oui, la grande affaire de Jehan Alain, c'était le partage ; et son voeu le plus cher, comme le disent les derniers mots de la préface qu'il avait ébauchée à ses oeuvres, c'était qu'avec sa musique on reçoive « un peu de cette douceur qui vous baigne lorsqu'on a croisé un regard ami ».
Suite monodique
COMP 1934-1935. PUB 1935 (Hérelle). DÉD « à Mme E. ».
Seule composition pianistique publiée du vivant d'Alain, elle passe pour sa meilleure réalisation dans ce domaine. On n'est pas obligé de le penser ; mais cette oeuvre singulière force l'intérêt, à défaut de la connivence. Monodique, elle l'est presque de bout en bout : à l'exception des derniers volets du premier et du troisième mouvement, on n'y entend qu'une seule voix mélodique, seule ou doublée à l'unisson. L'ascèse pianistique est rarement poussée plus loin, et l'on a du mal, quand on les déchiffre, à s'apprivoiser à ces pages si radicalement dépourvues de charme : le charme, en musique, le sortilège, c'est l'harmonie... Le mouvement central, surtout, de ce triptyque (adagio molto rubato), d'une nudité déconcertante, page blanche où quelques notes traînantes et murmurantes forment peu à peu un chant, comme une fleur poussée dans le désert, ne peut exister que par un acte d'amour : trouvera-t-il souvent un pianiste amoureux ?
Le premier mouvement (animato), carré et résolu, semble énoncer sans cesse un sujet de fugue à quoi rien ne répond ; à la fin deux autres voix se décident à ajouter un grêle accompagnement. Dans le finale (vivace), une trouvaille : ce thème aux accents de mélopée orientale, présenté nu d'abord, puis doublé à l'unisson, est ensuite joué en canon, avec le décalage d'une croche entre les deux mains, d'où un poétique effet de résonance, de halo autour de chaque note.
L'Œuvre de piano, tome I
COMP 1930-1938. PUB 1944 (Leduc).
Les éditions Leduc ont publié dès 1944 trois recueils d'inédits de Jehan Alain, sois le titre général « L'OEuvre de piano ». Neuf pièces composent le Tome I, la première étant un Choral, « Seigneur, donne-nous la paix éternelle », daté du 17 novembre 1930. C'est une imploration tragique, en courtes phrases coupées de silences, dans les nuances les plus contrastées. « Je veux la terre carrée. Je veux déchirer ce bleu du ciel. Je veux voir derrière. Je veux que mes tempes se rompent sous des monstruosités déraisonnables... » : paroles de révolte, écrites au bas de la page, soulignant le puissant dernier retour du thème, qui cadence en sol mineur. (On verra dans le Tome II une pièce de la même année, Ecce ancilla Domini, tout l'opposé de celle-ci par son acceptation sereine.)
L' Étude de sonorité, d'octobre 1930, adaptée de la Berceuse sur deux notes qui cornent, pour orgue, utilise une double pédale de do et ré, que trace l'accompagnement régulier de la main gauche, en doubles croches doucement monotones. Le thème répète quelques notes persuasives ; l'harmonie rôde autour d'ut, tour à tour mineur (avec mi 6), lydien (avec fa #), dorien (avec si 6) et autres variantes chromatiques sur cet espace immuable ; fin imprévisible, en la mineur (mais avec fa #, sixte majeure). Ce n'est rien, et c'est d'un accent inimitable, la première de ces notations aiguës dont Alain aura le troublant, l'éphémère secret. « Ceci ne peut être joué avantageusement, précise-t-il, qu'à partir de 10 heures du soir jusqu'à 4 heures du matin, en petit comité et sur un bon piano. »
Deux courts feuillets : l'un, datant de 1932 et intitulé Un cercle d'argent souple, est un haïku subtil, jeu d'accords irisés où s'émeut soudain une phrase mélancolique ; dans l'autre, de 1931, dédié par Alain à sa soeur Marie-Claire « pour ses cinq ans », avec ce titre charmant : Heureusement, la bonne fée sa marraine y mit bon ordre, un thème paisible s'égrène sur des accords translucides, où la dissonance est plus fondante que la consonance même.
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Le numéro suivant est un petit chef-d'oeuvre, qui mérite à lui seul le détour vers le piano de Jehan Alain : les Mythologies japonaises (1932), un choral varié dont le titre, trouvé après coup par son frère Olivier, se justifie par les citations que le compositeur a empruntées, pour chacune des cinq variations, au récit japonais de la création des hommes. La même année, à propos d'un poème d'Omar Khayyam, il notait cette réflexion : « J'aime beaucoup les vieilles choses orientales, les poésies à l'opium et les récits à base de lanternes violettes... » Alain tout entier se trouve dans ce thème aux inflexions liturgiques, au parfum modal, dont l'ut dièse hésite savoureusement entre majeur et mineur. Pas de barre de mesure, mais parfois un petit trait vertical pour indiquer un temps d'arrêt au bout des phrases. La lre variation fleurit en contrepoint à trois voix (« le collier de cinq cents joyaux recourbés ») ; la 2e ménage sous le thème deux lignes de croches rapides, en intervalles disjoints (« huit cents myriades de Dieux s'assemblèrent dans le lit desséché de la rivière Amanoyasu ») ; la 3e, en canon, est d'une sobriété exemplaire, une courbe unique où tinte le la # du mode dorien (« le Dieu Isanagi a jeté son auguste jupe ») ; la 4e est un choral grave et solennel (« je vais vous faire un serment par lequel nous donnerons le jour à des enfants ») ; la 5e enfin, immortalisant l'instant de la Création (« elle les broya entre ses dents, puis les soufflant de sa bouche en léger brouillard... »), enchaîne de lents agrégats, étagés dans un aigu immatériel.
Toujours de l'année 1932 date une brève et nostalgique Romance, accompagnée d'accords brisés à trois-contre-deux. Et de 1935, un lancinant Nocturne (en la bémol majeur, molto rubato, assez lent), rythmé à 6/8, dont la basse utilise tantôt l'iambe (brève-longue), tantôt le trochée (longue- brève), et où les glissements chromatiques, les équivoques enharmoniques, les insistances mélodiques favorisent un climat de sourde angoisse.
Ce premier recueil posthume s'achève avec ce qui fut la dernière composition pour piano d'Alain, les deux morceaux d'une Suite facile (1938), destinés à deux élèves de ces cours de piano du mercredi soir où sa soeur Marie-Claire dit l'avoir souvent vu « attraper du papier à musique et crayonner selon les besoins ». Le premier (en sol mineur, con moto), à deux voix, pousse sa plainte sur un accompagnement continu de croches ; une certaine monotonie et des modulations erratiques empêchent de le goûter complètement. Mais le second (en si mineur, comme une barcarolle, lent) a toutes les grâces, toutes les tendresses, et fait à l'oeuvre pianistique de Jehan Alain un épilogue à la fois souriant et ému, d'une indéfinissable mélancolie.
L'CEuvre de piano, tome II
COMP 1929-1936. PUB 1944 (Leduc).
En tête de ce Tome II qui regroupe huit pièces, un Thème varié de 1930, sous-titré dans le manuscrit « Patte de velours » (andante, « avec
une sonorité chaude et un peu éteinte »). Les cinq variations, purement ornementales (triolets, arpèges brillants, broderies, accords, syncopes), sans changer une note à l'harmonie, se contentent de la répartir suivant divers schémas rythmiques. Autant dire que tout procède, ici, du thème (à 5/8), conçu avec assez de richesse pour survivre à tout traitement.
Le consentement, le « oui » de la Vierge, « Fiat mihi secundum verbum tuum », « Qu' il me soit fait selon ta parole », nous donne l'antithèse du choral torturé qui ouvrait le Tome I : Ecce ancilla Domini (août 1930) est une pièce fraîche et ingénue (en mi mineur, pas très vif), où la mélodie liturgique est harmonisée avec beaucoup de délicatesse. La partie en ut dièse mineur, où frémissent de fragiles secondes (à ne pas écraser !), remplit d'émotion ; et il y a une simple grandeur dans l'écriture chorale de la fin.
D'octobre 1930 date une Étude sur les doubles notes (en ré mineur, vivace)3!t, où les mains alternent et se croisent joyeusement, dans un mètre à 6/4 qui mêle subtilement des triolets aux croches ordinaires ; clochettes de quartes ; harmonies debussysantes. La fin est puissante, inattendue, en choral entrecoupé de traits filant vers l'aigu (dernier accord dans la tonique majeure).
Un des premiers morceaux pour piano d'Alain est le bref et curieux Togo (juin 1929), pièce non mesurée, délibérément privée de nuances, sorte d'improvisation de couleur africaine. C'est l'époque où il découvre le jazz (mais son frère Olivier, pour sa part, évoque la Danse de Puck de Debussy, de rythmique en effet semblable). Sur une gauche en accords longuement tenus (surtout des dixièmes), la droite, vivace, scande des motifs qu'il faut se garder d'assourdir, pour arriver en surprise à la seule nuance écrite, à la toute fin : « languoroso subito ».
D'avril 1931 date une nouvelle et courte étude de sonorité, intitulée Lumière qui tombe d'un vasistas, une minute à peine, baignée de beaux arpèges de triples croches, où surnagent quelques notes mélodiques.
Petite récréation, l' Histoire d'un homme qui jouait de la trompette dans la forêt vierge (1935 ?) : à la gauche, des arpèges où des notes sont accentuées pour indiquer une façon de rubato, — et à la droite un court motif rythmé, promené à travers registres et modulations, tour à tour f et p, comme si toute la forêt renvoyait son écho à ce solo instrumental.
Les deux dernières pièces de ce Tome II sont un Prélude (1936), dont on retiendra, entre deux saillies improvisées, l'épisode calme, un thème appuyé d'accords battus, d'une irréelle poésie ; et Il pleuvra toute la journée (1932), mouvement perpétuel de doubles croches chromatiques, qui s'arrête un instant, reprend molto rubato, en s'estompant jusqu'à la fin.
L'Œuvre de piano, tome III COMP 1929-1936. PUB 1944 (Leduc).
Une étude ouvre ce Tome III, la difficile Étude sur un thème de quatre notes (novembre 1929), une des rares pièces à montrer, chez l'adolescent, des préoccupations virtuoses. C'est un fiévreux bouillonnement (en mi mineur, vivace), des dessins de tierces brisées à 6/8 qui montent et descendent dans le médium du piano. Après un intermède de lents accords, aux enchaînements étranges, l'effervescence reprend, augmentée pour finir de traits de triples croches en aller et retour, crescendo « con fuoco possibile ».
De février 1931 date une Petite Rhapsodie qui, après avoir présenté un fond d'accords complexes, en ostinato rythmique, et un thème de pastorale ensuite élaboré en canon, superpose le tout fortissimo. On sourira au sous-titre insolite du manuscrit, où la rhapsodie est dite « boeuf-mode » !
La même année 1931, en octobre, Jehan Alain compose une de ses pièces les plus longues et les plus impressionnantes, Dans le rêve laissé par la Ballade des pendus de Villon. Sa soeur nous apprend qu'il était hanté par ce poème, au point d'en peindre le texte sur le papier mural de sa chambre, à l'imitation du parchemin, et de l'orner d'un gibet... Tout le morceau est traversé de carillons, que la main droite, avec son branle continuel de croches en nombre variable (aucune fraction de temps n'est indiquée), fait sonner dans l'aigu. La gauche parfois l'y rejoint, mais elle s'occupe le plus souvent à la mélodie, de plus en plus sonore, en notes simples, en octaves, en accords puissants. Ailleurs les rôles s'inversent, la gauche se démenant en vastes arpèges acrobatiques. La couleur de ces pages évoque irrésistiblement le Ravel de Gaspard. Fin apaisée, au fur et à mesure que les visions de cauchemar s'éloignent, que la musique s'émiette, se raréfie, ne laissant pour conclure qu'un lent arpège, égrené de bas en haut du piano.
Dans la même inspiration littéraire, on aimera moins la pièce conclusive du recueil, un morceau à la Bartôk, un peu impersonnel mais d'effet certain, qui, sous le titre de Tarass Boulba, Encelade, Icare, etc., traduit en accords violents, en rythmes lourds et obstinés de chevauchée, les impressions d'une lecture de Gogol (1936).
Quarante Variations COMP 1930. PUB 1989 (Leduc).
Les éditions Leduc ont repris leur publication d'inédits avec ces Variations juvéniles. Alain, qu'on aurait supposé bien éloigné de Satie, s'aventure ici dans les parages du vieux mage d'Arcueil. Celui-ci prétendait qu'on se jouât huit cent quarante fois les trois lignes de Vexations. Qu'on « se » jouât : le « se » est de taille, même si certains ont feint de ne pas l'apercevoir ! Et c'est avec « soi », ou en compagnie d'amis, qu'on goûtera le mieux ces Variations lilliputiennes (les jouer en public serait insensé), qui ressassent le même thème minuscule, — étrange pensum élaboré entre humour et dérision. Satie n'est pas seulement dans cette réitération laborieuse et un peu folle, mais aussi dans l'intitulé de chaque numéro : noeuds lorsque les doubles croches se bouclent en triples croches ( Pe variation), piédestal quand la mélodie s'appuie sur de solides accords (6e), hachoir quand les mains se coupent l'une l'autre sur les mêmes positions (12e), le chameau parce que les arpèges brisés de septièmes semblent tracer des bosses sur la portée (21e), reflux quand des accords arpégés montent caresser le thème et repartent sans bruit (3 1 e)... On s'amuserait davantage de ces plaisanteries de potache si le résultat était plus musical. Et l'on doute fort qu'Alain eût laissé publier ceprivate joke.
Dix Pièces
COMP 1930-1931. PUB 1989 (Leduc).
La première pièce retenue dans ce nouveau choix d'inédits, Histoire, sur des tapis, entre des murs blancs (mai 1931), est une des plus belles qui soient sorties de la plume d'Alain. Sur de lentes et vibrantes harmonies où se mêlent des quintes successives, sinue un thème mélancolique (en mi bémol mineur, lent et voilé comme une femme arabe : l'indication peut faire sourire, elle est pourtant sérieuse, et expressive !). Climat de mystère, et qu'on pourrait presque dire gnossien, en songeant à certaines mélopées immobiles de Satie, figées dans un rêve ancien. La partie centrale contraste beaucoup : elle s'établit sur un fugato, lequel, à la reprise, se superpose au thème initial.
Le titre cocasse de Mélodie-Sandwich, qui recouvre paradoxalement un choral des plus tristes (en mi bémol mineur, assez lent), daté du 23 février 1931, s'explique, d'après Marie-Claire Alain, par la structure du morceau : deux parties étoffées et graves, en da capo, resserrent un minuscule scherzando de six mesures, — de la minceur du jambon entre deux tranches de pain !
La pièce suivante, qui a pour titre la date où elle fut écrite, 26 septembre 1931, trahit l'organiste improvisateur, autant dans ses changements de tempo que dans ses enchaînements où, d'un accord à l'autre, les bémols tamisent la lumière.
Comme quoi les projets les plus belliqueux finissent souvent par un bâillement ou par une promenade en barque : dix-huit mots servent d'appellation à un morceau qui commence en tourbillon de colère (presto) et, à force de ralentir, s'achève en barcarolle.
Un court Nocturne (dédié à une mystérieuse Lola B., et clouté de deux dates, « nuit du 4 août, soir du 22 août 31 ») propose ensuite son air lourd, son thème oppressant. On ne s'en jette qu'avec plus de bonheur dans le
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