Le doigté moderne

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morceau composé tout juste après lui (septembre 1931) et baptisé, allez donc savoir pourquoi, En dévissant mes chaussettes, — un choral transpa- rent et candide, mais si court (une minute) qu'on ne peut s'empêcher de le reprendre aussitôt.
De décembre 1930 date une pièce Pour le déchiffrage, destinée au conservatoire de Saint-Germain-en-Laye, un peu debussysante, en beaux enchaînements d'accords sous des octaves brisées (début et fin dans un ut dièse modal). Et de l'hiver 1929-1930 une Chanson triste (en ut mineur), aux douloureuses dissonances.
(Les deux derniers morceaux publiés dans ce recueil, un Choral à sept voix et un Canon à sept parties, écrits sur quatre portées, sont destinés au piano à quatre mains )
Seize Pièces
COMP 1932-1935. PUB 1992 (Leduc).
Ce dernier reliquat d'inédits regroupe des pièces d'importance et d'in- térêt fort inégaux. Cela va de la simple idée notée sur le vif, deux ou trois mesures, au mouvement de sonate amplement développé.
Fragments les plus courts : trois mesures non datées, intitulées Le Gai Liseron, par allusion à un vers de Rimbaud ; quatre mesures également non datées, avec le titre Obsession matinale (une scie), petit thème entê- tant, en si bémol mineur ; quatre mesures de main gauche pour un Méphisto, «histoire pour les petits enfants » ; six mesures d'accords, tou- jours « pour les petits enfants », et dont le titre La Peste s'explique sans doute par une horrible armure en ré bémol mineur (les sept bémols, plus le si !) ; un Premier Amen, un Deuxième Amen, un Christe Eleison, brèves sonneries liturgiques, plus orgue que piano ; enfin cinq mesures Sur le mode de ré, mi 6, fa, sol 6, la b, siPe, do, cet énoncé suffisamment clair par lui-même.
Plus consistante, évidemment, la longue (relativement) pièce appelée Un très vieux motif... peut-être le premier. Elle n'en est pas moins incom- préhensible ; que voulait faire Alain de cette romance sucrée (en ré mineur), de style Belle Époque, et de sa variation dégoulinante d' arpèges ?
On trouvera un Alain plus familier dans le choral intitulé Théorie (c'est-à-dire « Cortège »), typique de son style d'orgue ; et dans les lumi- neux enchaînements harmoniques qu'il a nommés Le Rosier de Madame Husson (mars 1932).
Il faut retenir deux pièces apparentées aux deux chansons enfantines publiées en 1946 par Lemoine : Le petit Jésus s'en va-t-à l'école (en ré bémol majeur) et Le Bon Roi Dagobert (en si majeur) ; modèles d'harmo- nisation, fine et originale. Le décalage des temps, dans la deuxième, est particulièrement bien venu et suggestif.
Restent une Sonata (en ré majeur), en un mouvement de cinq bonnes minutes, besogne scolaire où l'auteur trace des méandres fort imperson- nels à travers les tonalités ; et un Andante (en si bémol majeur), cinq minutes également, page ambitieuse et touffue, datée de janvier 1935, et qui se présente comme la première version du Largo assai pour violon- celle et piano.
(La dernière pièce éditée dans ce recueil est un Post-scriptum pour chant et piano, sur ces paroles : « J'ai oublié de vous parler d'un pays où l'on mange du boudin, des saucisses, des choses délicates... »)
PIÈCES DIVERSES. — Marie-Rose Clouzot a recueilli pour l'album Jardin d'enfants des éditions Lemoine (publié en 1946) deux pièces composées par Alain vers 1935 : Nous n'irons plus au bois (n° 1 du recueil) et Quand Marion (n° 10). Ce sont, comme leurs titres l'indiquent, deux harmonisations de chansons populaires, destinées à de « petites mains », surtout la première (en mi bémol majeur, andantino), écrite à deux voix, ingénument simple ; la seconde (en mi majeur, modéré et joyeux), à quatre voix, n'est pas moins candide, mais suppose une certaine aisance aux doubles notes et aux tenues. On trouvera deux autres exem- ples de cette veine dans le recueil de Seize Pièces édité en 1992 par Leduc (voir ci-dessus).
Isaac ALBÉNIZ (1860-1909) Espagnol
On a vite dit qu'Albéniz a deux ou trois « manières ». Il existe assuré- ment une énorme différence de qualité entre une page d' Iberia et une page de la Pavana-Capricho par quoi l'on fait commencer, faute d'en savoir davantage, le catalogue surabondant du compositeur. Sans remonter si haut, ni la Suite espagnole, ni Espa fia, ni les Chants d'Es- pagne pourtant plus proches, ne préfigurent les douze pièces géniales qui sont à la fois sOn chef-d'oeuvre et son testament. Iberia est « unique », et l'on peut regretter qu'elle ne le soit pas dans tous les sens du terme : elle suffit à la gloire d'Albéniz, et presque tout le reste ne sert qu'à l'écorner. Certains, pour lui garder leur admiration, feignent de douter qu'elle soit du même auteur que ce reste : quoi donc, Albéniz serait né d'un coup à la grandeur, un matin de 1905, après avoir inondé le répertoire de morceaux sans valeur, que lui-même appelait ses « petites saletés » ?

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D'ailleurs, que faut-il entendre par « manières » ? Peu de traits rapprochent le Beethoven de l'opus 101 de celui de la Pathétique ; l'un n'implique pas l'autre, et l'explique encore moins. Pas davantage le Debussy de la Rêverie ou de la Valse romantique ne laisse-t-il prévoir celui des Études. À leur propos, il est légitime de se demander sérieusement s'il s'agit du même musicien au départ et à l'arrivée. Au lieu que, pour l'essentiel, tout Albéniz est déjà dans ses premières oeuvres, ses qualités comme ses défauts ; d'une part la verve, la joie, la couleur, la passion du rythme, l'écriture pianistique étincelante ; et d'autre part la facilité, la négligence, le rabâchage, le mauvais goût confinant parfois à la vulgarité. Les unes sont à la hauteur des autres, car ce tempérament généreux n'a guère de place pour la médiocrité, ce « juste milieu » qu'Horace a dit doré (aurea mediocritas), mais qui, en musique, n'aboutit souvent qu'à la grisaille.
Mieux vaut dire qu'il y a plusieurs sortes d'Albéniz. Plutôt qu'ils ne se succèdent, ils cohabitent longtemps, et ce n'est qu'à la toute fin que deux d'entre eux abandonnent la place au troisième. Ils procèdent tous du pianiste virtuose qu'il fut dès son plus jeune âge. Voici d'abord, formé par l'étude du répertoire, un musicien « classique » (mettons à ce mot de prudents guillemets), assez respectueux de la forme pour écrire des sonates, des études, des suites « anciennes » qui taquinent la gavotte, la sarabande et le menuet. Et s'il ne fut jamais habile à jongler avec le thème A et le thème B («fuera las reglas », « au diable les règles », finit par lui dire Pedrell, auprès de qui Albéniz pensait les apprendre, et qui préféra le laisser à sa spontanéité), du moins était-il doué pour le pastiche. Il fait du Chopin, du Liszt, du Mendelssohn à volonté ; il fait de l'antique, où son cher Scarlatti lui sert de modèle. C'est cet Albéniz-là, secrètement et paradoxalement épris de discipline, qui subira à Paris l'ascendant des gens de la Schola cantorum, — de Chausson et Bordes, de Dukas et d'Indy, — et tentera sur le tard, avec Iberia, de vaincre sa facilité.
Cependant, dès l'origine, apparaît l'antithèse de l'élève appliqué : l'improvisateur de génie, qui jette par poignées le feuillet d'album, la mazurka et la valse, et si libéralement que lui-même n'en sait plus le nombre ni les titres, encore moins les dates (d'où l'anarchie qui règne dans son catalogue). De cette profusion, un éternel besoin d'argent n'est pas la moindre cause ; l'éditeur Pujol ne lui achète-t-il pas séance tenante, à trois pesetas la page, les oeuvres composées dans son arrière-boutique ? « Ce n'était pas cher, dira Albéniz, mais je faisais cela très vite ! » Cet Albéniz persiste (et signe !) longtemps. Plus de dix ans après les Six Petites Valses, il trousse une valse intitulée L'Automne, contemporaine d'Espafia ; et avec leurs joliesses, Rêves ou Les Saisons de la période anglaise sont encore des colifichets, ad usum puellarum. Mais dans ce gaspillage il se fait la main, ou la conserve ; en tournant ainsi le madrigal sur des pianos de rencontre (ces mazurkas que lui-même appelle « de salon », et dont chacune porte un prénom de femme !), en multipliant le lieu commun, le thème éculé, le cliché harmonique, il s'exerce à manier la bigarrure, à oser la surcharge, à la doser, à vérifier l'effet de ce pianisme, de sa pâte et de sa texture ; même à l'époque de la Schola, quand il se sera convaincu du prix et du poids de chaque note, il gardera cette munificence, si éloignée de l'art économe de ses amis français.
Le troisième Albéniz, on s'en doute, c'est l'espagnol. Lui aussi est né assez tôt, et mérite le titre de défricheur, dans un domaine où ses compatriotes tardaient à s'engager : la mise en valeur du folklore. Pedrell passe pour l'instigateur du mouvement, mais son manifeste, Por nuestra mûsica, n'est que de 1891, date à laquelle Albéniz a déjà écrit les deux Suites espagnoles, la Rhapsodie cubaine, la Rhapsodie espagnole, les Six Danses espagnoles, Espafia... Et si quelques étrangers semblent le devancer, Liszt et Glinka, qui font le voyage en Espagne et en rapportent deux ou trois motifs, Bizet, dont la Carmen date de 1875, ce sont là les manifestations d'un hispanisme approximatif, touristique, celui-là même qu'Albéniz qualifiait plaisamment de « polonais », aussi artificieux en son genre que les tziganeries du même Liszt par rapport à l'authentique folklore hongrois. Albéniz est le premier à se plonger au coeur brûlant de la race. Encore qu'elle ne l'inspire pas tout entière : ce Catalan, étrangement, n'a presque pas chanté la Catalogne, et à peine les Asturies, la Navarre ou le Pays basque. L'Aragon lui parle davantage, avec la franchise et la fierté de ses thèmes, leur optimisme, qui triomphe dans la jota, la plus vive des danses populaires. Mais il a été par-dessus tout le chantre de l'Andalousie. Il lui a emprunté ses multiples danses, polo, séguidille ou malaguefia. Il a tenté de transcrire son flamenco, son cante jondo, ce « chant profond » si fiévreux, si envoûtant, parfois si chargé de désolation et d'amertume. Il a imité les préludes guitaresques, les tambourins et les castagnettes, le claquement des talons (zapateado). «Je suis Maure », s'écriait-il, reniant sa ville natale de Camprodôn ; maure, autant dire andalou. Des douze pièces d' Iberia, la seule à ne pas évoquer l'Andalousie (Lavapiés) cite un villancico de la région. Séville et Grenade, en particulier, sont fêtées dans sa musique, opposées comme le jour et la nuit, condensé d'âme espagnole, l'une éclatante et bariolée, à la fois païenne et follement mystique, sentant le vin et les vapeurs d'encens, — et l'autre voluptueuse, alanguie dans l'ombre, parmi la fraîcheur des jets d'eau et l', odeur des jasmins.
D'avoir reconnu trois aspects différents, et souvent coexistants, d'Albéniz, ne nous fait pas éluder la question de départ : qu'est-ce qui a changé entre les balbutiements de ses vingt ans (1880) et l'oeuvre rayonnante et mature de ses dernières années ? Certes point les thèmes. Que d'abord il les habille à la va-vite de tierces et sixtes déliquescentes, empruntées à Chopin et à Liszt, ou que plus tard il les enferme en des herses d'acciacatures, en des buissons d'accords de plus en plus

complexes et dissonants, en des réseaux de contrepoints inventifs, ils n'en demeurent pas moins simples, et comme évidents. Ils émanent d'une spontanéité mélodique jamais tarie. Ils ont un air de famille, les mêmes courbes, les mêmes ascensions, la même attirance pour la dominante, où ils retombent et se prélassent longuement. Ils ne se développent guère, et sur ce point l'exemple de la Schola n'a servi de rien, Dieu merci ; à peine exposés, on les retrouve dans un autre ton, sous une autre ornementation ; c'est sa façon de « varier ». Du début à la fin, remarquons-leur ce mordant ou ce gruppetto caractéristique, hérité peut-être des clavecinistes, et qui garde à la mélodie sa nervosité, sa vibration.
Autant ses thèmes sont peu différenciés, autant la vitalité rythmique si particulière d'Albéniz témoigne d'une invention illimitée. Certaines de ses pièces ne valent que par ce côté : quand on songe à El Albaicin ou au Prélude des Chants d'Espagne, on se remémore avant tout une pulsation, un rythme d'artères et de nerfs. Ici encore, nul besoin d'attendre les splendeurs d'Iberia. Dès la pâlotte Rapsodia cubana, dès les romantiques Recuerdos de viaje, il sait tirer parti des formules les plus rebattues, qu'il transfigure par un contretemps, une syncope, un accent, une note répétée, un motif brusque et rageur. Joignons à ce don l'amour irrépressible de la vitesse, qui excite en lui le virtuose : comme l'a bien vu Gabriel Laplane, Albéniz n'est pas le musicien des lentos et des adagios... Le rubato, le ritenuto, tant qu'on voudra ; mais pas l'insupportable lenteur où le rythme se pétrifie. Même la déploration, chez lui, adopte un tempo rapide : El Polo, ce poème funèbre, est un allegro, à quoi l'adjectif melancolico impose à peine un frein.
On touche davantage à la spécificité des dernières oeuvres, La Vega, Iberia, Navarra, Azulejos, en abordant leur technique pianistique. Certes, bien des pages de jeunesse, en particulier les Études, tirent des feux d'artifice ; partout les arpèges et les gammes véloces, les écarts et les sauts, les doubles notes et les notes répétées, à la manière moins de Liszt que de Mendelssohn ou de Chopin, quelquefois de Schumann. Mais enfin, tout cela reste jouable, et plusieurs cahiers s'ouvrent sans peine à l'amateur, d'où leur durable succès. Iberia ne se joue presque pas ! Des virtuoses consommés, si même ils ont consenti l'effort de lire ces pages criblées d'accidents, reculent devant ce grouillement d'accords, ces bonds périlleux, ces enchevêtrements de mains inédits, que les moins scrupuleux d'entre eux finissent par « faciliter ». Et ne parlons pas des miracles de vigueur et de douceur que commande une dynamique allant de cinq f à cinqp, avec si fréquemment la fameuse quadrature du cercle : « dolce ma sonoro »... On raconte qu'Albéniz, conscient après coup de ces écueils, fut parfois tout près de brûler son oeuvre. Mais d'autres fois, il se vantait de l'avoir rendue impraticable aux médiocres pianistes, comme une revanche sur tant de morceaux si joués dont il rougissait d'être l'auteur.
En vérité ce singulier pianisme, dont on critique souvent la surcharge,
est le résultat d'une quête harmonique ; et c'est dans l'harmonie qu'on débusque le meilleur Albéniz, c'est là qu'il a montré des « manières » successives. Quelle évolution, depuis les accords innocents, les enchaînements paresseux des quinze premières années de composition (où pourtant pointe çà et là une idée ingénieuse), et la luxuriance déployée à la fin ! Une oreille sans cesse affinée guide les doigts de l'improvisateur, leur suggère ces dissonances, ces fausses relations, ces modulations pleines d'audace et d'assurance, ces aromates modaux. Comment vou-drait-on que tant de richesses ne se traduisent pas, sur la page, noir sur blanc ? Dans ce domaine de l'harmonie, le plus précieux de notre art, les amoureux d'Albéniz se retrouvent et lui savent gré, pour reprendre le mot de Debussy, de « jeter la musique par les fenêtres ».
Hormis quelques oeuvres théâtrales, zarzuelas ou opéras, quelques mélodies, un Concerto dit « fantastique », une Catalonia pour orchestre, l'oeuvre d'Albéniz est consacrée au piano. Œuvre immense, plus improvisée qu'écrite, et dont bonne partie est perdue. La majorité des pièces qui nous restent précèdent l'année 1890, début de sa période anglaise ; on y trouve la plupart des morceaux de salon, études, suites et sonates, mais aussi les deux Suites espagnoles, les Recuerdos, Espatia. Autour de 1896- 1897 se placent les morceaux avant-coureurs de son véritable génie, le Côrdoba des Chants d'Espagne, surtout Espagne (Souvenirs) et La Vega. Enfin, à partir de 1905, naissent Iberia, Navarra, Azulejos, ces deux derniers inachevés.
La perte des autographes, la numérotation d'opus chaotique, les fonds sans cesse transmis d'un éditeur à l'autre (Pujol, Romero, Dotésio, Unién musical espafiola), et plus que tout l'esprit incroyablement brouillon du compositeur sont cause des trous du catalogue et des tâtonnements des commentateurs (voir le récent essai de chronologie de Pola Baytelman, Harmonie Park Press, 1993). La plupart des dates indiquées ci-dessous demeurent conjecturales.
LES GRANDES ŒUVRES ESPAGNOLES
À parler franc, il n'y a qu'une poignée de « grandes oeuvres », les douze pièces d'Iberia, La Vega, Navarra, Azulejos, les deux joyaux méconnus qui se nomment Espagne (Souvenirs). Elles suffisent à hausser Albéniz au premier rang du firmament pianistique. Mais les deux Suites espagnoles, les petites pièces d'Espafia, les Chants d'Espagne, universellement répandus, font le bonheur de tant de mélomanes, de tant de

indulgentes, ni, dans la troisième partie, cette main gauche agile, qui frétille en doubles croches.
Il y a certes bien loin de Sevilla, la troisième pièce (en sol majeur, allegretto), à la Fête-Dieu à Séville d'Iberia. Mais le compositeur y saisit déjà ce mélange de fébrilité joyeuse et de mysticisme religieux qui caractérise ce haut lieu de l'Andalousie. Les dactyles de la sevillana, rythmés à la basse, avec dans les notes répétées l'écho des castagnettes et des claquements de talons, l'ardeur de cette mélodie qui parfois se termine avec l'habituel gruppetto sur la dominante, et parfois vocalise autour de quelques notes insistantes, les nombreuses modulations qui semblent déplacer la danse d'une ruelle à l'autre, tout cela concourt à une atmosphère de fête populaire. Comme de coutume, l'unisson des deux mains, séparées de deux octaves, traduit (en ut mineur) l'intervention attendue du chanteur.
Cuba, le nocturne qui devait clore la série projetée de huit pièces « es-pagnoles » (en 1886, l'île est encore intégrée à l'Espagne), nous ramène en arrière. Cet allegretto (en mi bémol majeur) plus compassé qu'indolent, qui se balance au gré d'une superposition du binaire et du ternaire, propre à la habanera, à laquelle Albéniz est souvent revenu (Sous le palmier, des Chants d'Espagne, va jusqu'à reprendre note pour note le début, en le transcrivant de 6/8 à 2/4), est d'une inspiration assez pâlichonne ; et l'épisode central, en la bémol mineur, tombe dans une fade sentimentalité...
Rhapsodie espagnole (op. 70)
COMP vers 1886-1887. PUB 1887 (Romero).
Elle fut exécutée par Albéniz le 20 mars 1887, dans une version pour piano et orchestre (à ce deuxième concert du Salon Romero de Madrid, il fit connaître, outre des pièces pour piano seul, sa Rapsodia cubana et son Concerto en la mineur). Enesco la réorchestra en 1911 (et s'attira les foudres de Turina). Il existe une version originale pour deux pianos ; mais on joue le plus souvent la réduction pour piano seul.
Réplique à celle de Liszt, bien visible dans le filigrane, l'oeuvre n'est pas seulement le « barbouillage » de jeunesse qu'y voyait Turina. Il faut oublier un instant Iberia, dont la souveraine et solitaire grandeur fausse notre jugement, et laisser vivre de leur vie ces premières flambées d'hispanisme. Celle-ci mérite son titre : le rhapsode, selon l'étymologie, n'estce pas celui qui rapièce et coud ensemble les matériaux les plus divers ? Cet art à la fois ingénu et ingénieux a toujours séduit les auditeurs ; il les rend eux-mêmes à une sorte d'innocence ancienne, qui leur permet d'applaudir sans réticence à des tours de passe-passe verbal, à des inventions, voire à des conventions. La Rapsodia espafiola use des unes et des autres, et s'amuse à utiliser des airs connus de musiciens populaires.

Elle commence (allegretto) sur la dominante de ré mineur, obstinément frappée pendant plus de trois pages, avec une phrase douce et triste, que d'abord appuient des accords décalés sur la partie faible du premier temps (deuxième croche de la mesure à 3/4), et qu'ensuite survolent des guir- landes d'arpèges. Ce motif reviendra deux fois encore, servant de lien entre les divers épisodes : une petenera de Mariani (en ré mineur, alle- gretto non troppo), aux accords nerveux, elle aussi à la fin embellie d'appogiatures et de volutes virtuoses ; une jota (en la majeur, allegro), d'une gaieté délicieuse, le plus souvent dans l'aigu du clavier ; une mala- guelia de Juan Breva (en mi bémol majeur, andantino ma non troppo), repue de trilles dans tous les registres ; et pour terminer une estudiantina (en ré majeur), allègre chanson d'étudiants, qui tire parti de tout ce qui précède, cite la jota, s'ébroue avec les gruppettos et les appogiatures, et finit presto, dans une bousculade de doubles croches, ponctuée dans le grave par un puissant trémolo.
Recuerdos de viaje (op. 71)
COMP vers 1886-1887. PUB 1886-1887 (Romero). DÉD à la comtesse de Santovenia, Plàcido Gémez, Rafaela de Lloréns, Mme Belén Gastôn de Moya, Isabel de Pariade, General Lépez Dominguez, Paulina Baüer.
Le folklore est plus timide dans ces « Souvenirs de voyage », et ne se fait un jour furtif que dans trois des sept numéros. Les autres démarquent Chopin, ou Liszt, et ne s'en cachent guère. Morceaux séduisants, du reste, et fort agréables à jouer, une fois reconnues leurs limites.
La première pièce, En el mar (en la bémol majeur, con moto), est une barcarolle, avec tout ce que l'on associe à ce mot d'arpèges liquides et de clapotements ; ondoiement du rythme à 6/8, charme facile de la mélodie, jusqu'à céder, dans le minore central, à la guimauve.
La deuxième, Leyenda (en mi bémol majeur), dite fautivement « barca- rolle », ferait plutôt songer à une ballade : rythme capricieux de l'andantino, avec ses unissons rhapsodiques, ses traits, ses accélérations, ses réticences ; puis, dans la tonique mineure, un allegro molto impétueux et sombre, d'une âpreté toute romantique. Les dernières mesures ramè- nent le thème initial et son mode majeur.
On goûte une qualité pastorale de poésie dans le début de la troisième pièce, Alborada (en la majeur, andantino non troppo) : ces quintes vides de la basse, ce pépiement d'oiseau pris dans la serre d'une neuvième, ces cascades, ces traits de chalumeau, ces trilles, ont beaucoup de fraîcheur. La deuxième partie, où la gauche chante en la mineur sous les accords de la droite, est plus conventionnelle, de même que ce péan triomphal, à la reprise, sans doute destiné à peindre, en cette « aube », la clarté recom- mencée du jour.
La pièce suivante se veut espagnole, et même mauresque : En la Alhambra (en la mineur, allegretto non troppo), qui évoque Grenade, avec plus de raucité, d'âpreté que le Granada de la Suite espagnole. Rythme incisif du motif initial, staccato, sans accompagnement ; puis un thème de chanson, qui n'est pas long à s'endolorir, avec sous le premier temps un arpège obstinément appuyé à la tonique. Le milieu ne se tient pas à la même hauteur : cette Espagne, « en dépit de l'envie » (et du dansant triolet !), finit par ressembler à celle du Boléro de Chopin, qui était, de l'avis même d'Albéniz, polonaise !
On en dira autant de la cinquième pièce, Puerta de Tierra, qui est préci- sément un boléro (en ré majeur, allegro non troppo) ; plus colorée, plus verveuse, pianistiquement plus brillante, utilisant le rubato avec beau- coup d'humour, et prodiguant le gruppetto caractéristique du mélos ibérique, elle traîne pourtant des motifs éculés, que la grâce d'une har- monie tant soit peu inventive ne vient jamais toucher.
Rumores de la Caleta, le morceau le plus connu du recueil, en est aussi le plus réussi ; c'est une malaguella (en ré mineur, allegro), ce qui est de mise pour la cale de Màlaga, ce port de Méditerranée auquel une des plus belles pièces d'Iberia rendra un jour hommage. Il a de cette danse les sursauts, la brusquerie, les accents nostalgiques. On n'y entend la tonique que par allusion : il se meut tout entier sur la dominante (comme le Prélude, également en ré mineur, d'Espafia), à l'exception d'un bref épisode central en fa majeur. Motifs de guitare flamenco, gruppettos, staccatos légers, et des bouffées de chant plaintif, d'un accent très authen- tique dans leur simplicité.
Retour au pastiche romantique avec la dernière pièce, En la playa (en la bémol majeur, andantino), dont le titre est une antiphrase : on est fort éloigné de la plage et du plein air, dans ce salon suranné où passe moins Chopin que le Liszt un peu pâmé des Rêves d'amour. Encore une fois, ni le coeur ni même l'esprit ne manque ici ; mais comme il nous tarde, en écoutant ces arpèges déliquescents, ces grâces faussement candides, ces harmonies tranquilles, de découvrir un autre Albéniz...
Seconde Suite espagnole (op. 97)
COMP vers 1889. PUB vers 1890 (Romero). DÉD à Luisa Galarza et Théophile Benard.
Trois ou quatre ans après la Suite espagnole, ces deux pièces font mesurer les progrès d'Albéniz dans cette veine nationale à laquelle, en dehors de ,quelques miniatures, valses et mazurkas, il se consacre désor- mais. Par la verve, l'éclat, la fantaisie, il y est proche de Chabrier, un Chabrier encore policé, qui n'ose pas la truculence.
La première pièce, Zaragoza (en mi bémol majeur, allegro), célèbre l'Aragon, avec une jota virevoltante, capricieuse en diable (capricho, dit

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