Lyrique

l'index

le sous-titre) : on y trouve, après une ritournelle de deux mesures, une des ligures guitaresques préférées d'Albéniz, des triolets partagés aux deux mains, la gauche accaparant la première note pour le thème, et la droite

les deux autres comme accompagnement (disposition pianistique qu'on relève, par exemple, dans Torre bermeja des Pièces caractéristiques, ou dans Seguidillas des Chants d'Espagne). Vitesse étincelante, papillotement de sons dans la lumière, irrésistibles crescendos. Au milieu, une courte copia en sol bémol majeur, issue de la ritournelle initiale ; c'est la gauche qui s'en charge, sous les accords que la droite égrène doucement sur une imaginaire guitare (comme dans Granada, de la première Suite espagnole).
Sevilla (en ré majeur, allegretto), qui nous ramène une fois de plus en Andalousie, pèche par sa longueur, mais on le lui pardonne volontiers au regard de sa robuste santé, de sa bonne humeur. Un refrain de quelques mesures, d'une gaieté communicative, avec ses sextolets filant à vive allure et sa double cadence parfaite qui propulse violemment chaque main à une extrémité du clavier (effet repris une douzaine de fois !) ; des couplets, tous en octaves de bravoure, qui utilisent subtilement les intervalles modaux : le dernier est le plus original, où sol majeur se pimente de mi 6, de la 6, de fa II. Toute la pièce maintient, sauf pour une minuscule cadence, le rythme dactylique de sevillana déjà employé dans le Sevilla de la première Suite espagnole, et abonde en trouvailles harmoniques qui font songer au premier Debussy, exactement contemporain.
Deux Danses espagnoles (op. 164)
COMP vers 1889. PUB 1889 (Stanley Lucas Weber), 1890 (Veuve Girod).
La première nous retiendra un moment, puisqu'il s'agit d'Aragàn, reprise dans l'édition posthume de la fameuse Suite espagnole, où elle figure sous le n° 6, avec le sous-titre de fantasia. Elle promène gaiement les petites roulades de son thème de jota (allegro), du ton initial de fa majeur à ceux de la, d'ut, plus loin de la bémol, sans se soucier de quelque développement que ce soit. Deux copias la coupent ; dans l'une alternent sans cesse un chant de tierces langoureuses et de vifs rythmes de guitare ; dans l'autre (en la majeur) chante la main gauche, sous les arpègements de la droite, comme en tant d'endroits d'Albéniz (par exemple le début de Granada dans la Suite espagnole, ou le milieu de Zaragoza dans la Seconde Suite, repris ici presque à l'identique).
La seconde des Deux Danses, un Tango (en la mineur), est un laideron qu'il faut laisser dormir son sommeil séculaire ; aucun prince charmant ne se hasardera à la réveiller. (Pièces republiées dans l'album « Dix Pièces » des éditions Leduc, en 1922.)
Espaila (op. 165)
COMP vers 1890. PUB 1890 (H.B. Stevens, Boston ; Pitts & Hatzfield, Londres).
Il ne faut pas confondre avec Espagne (Souvenirs) ce recueil hélas bien plus connu, surtout des amateurs, que sa facilité technique ne peut

manquer d'allécher. Pâles et maigrelettes, ces six « feuilles d'album » sont l'antithèse non seulement d' Iberia, mais de tout Albéniz. Les destinait-il à des « petites mains », comme la Pavana fâcil qui figure à son catalogue sous le numéro 83 ? Cela expliquerait aussi leur simplicité mélodique et harmonique (puisqu'il est convenu, la plupart des musiques dites « enfantines » le prouvent, qu'on ne doit pas servir aux enfants des mets trop épicés !).
Pourtant tout n'est pas médiocre dans Esparia. La Malagudia (n° 3, en mi mineur, allegretto), avec son rythme élémentaire, son triolet caractéris-tique et sa dominante obstinée, finit par avoir quelque chose d'envoûtant, que renforce le « récit » central (adagio), aux courtes phrases suspendues par des arpèges. Le Capricho catalàn (n° 5, en mi bémol majeur, allegretto) crâne gentiment, avec son thème de tierces et son pouls syncopé. Le Zortzico (n° 6, en mi majeur, allegretto), fagoté de doubles notes, vaut par son rythme à cinq temps, typique de cette danse basque. La Serenata (n° 4, en sol mineur, allegretto) mérite avant celle de Debussy l'épithète d'« interrompue », dans sa partie principale où une mélodie complaisante et vouée au rubato est narquoisement coupée par un grêle staccato de guitare ; il n'y a pas grand-chose à dire du milieu, à la boléro, plus conventionnel. Et pas davantage de la première pièce du cahier, un Prélude (en ré mineur, andantino), qui alterne un « récit » à l'unisson des mains et des rythmes de danse, et dont l'insistance sur la dominante rappelle, en moins inspiré, les Rumores de la Caleta des Recuerdos. Mais on fuira comme la peste le Tango (n° 2, en ré majeur, andantino), ce morceau si rabâché dont la vulgarité n'a même pas l'alibi de l'ironie.
Sérénade espagnole (op. 181)
COMP vers 1890. PUB 1890 (Pujol ; Ducci, Londres).
Elle est doublement célèbre ; d'abord sous ce titre, et comme une pièce isolée dont il existe des dizaines de transcriptions à travers le monde ; ensuite parce qu'elle aussi, du fait des éditeurs, appartient désormais à la Suite espagnole, où elle représente la ville de Càdiz, avec le sous-titre de saeta (en ré bémol majeur, allegretto ma non troppo). Qu'en dire ? Elle est si galvaudée que le charme primitif est à jamais perdu. Ce qu'elle a de meilleur, c'est son épisode central, où l'harmonie rappelle parfois Chopin, plus souvent Grieg. Le reste (dès le thème principal, sur ses arpèges de guitare, lancés par un triolet qui serait nerveux s'il n'était pas si monotone) a besoin d'indulgence.
Chants d'Espagne (op. 232)
COMP 1896-1897. PUB 1897 (Pujol). DÉD à Louis Pujol, Joaquin Bonnin, Emilio Vilalta, Enrique Morera, Leonardo Moyna.
Il y a du bon et du moins bon dans ce cahier de cinq pièces, dont une en particulier, la première, jouit d'une célébrité universelle, à la faveur de

transcriptions plus ou moins heureuses. Ce Prélude en effet (en sol mineur, allegro ma non troppo), on l'a tellement entendu à la guitare qu'on en arrive à oublier qu'il est écrit pour le piano. Mais il est vrai que cette disposition pianistique, ce punteado des deux mains alternant leur staccato infatigable, avec le thème à la gauche et un ré obstinément répété à la droite, évoque d'emblée l'instrument à cordes pincées : impression qu'accentuent, à partir de la mes. 25, les accords cinglants que la droite, acrobatique, trouve moyen d'arracher dans l'aigu avant de revenir à sa note répétée. Cependant, si réussie soit-elle, cette « évocation » n'a pas encore le caractère obsédant et magique d'El Albaicin (du troisième cahier d' Iberia). L'épisode central est un exemple de ces « récits » familiers à Albéniz, et que les deux mains déclament à l'unisson à deux octaves d'intervalle ; mélopée solitaire, à seconde augmentée, à peine rejointe çà et là par des bribes harmoniques, des clausules, des paraphes nerveux. — Ce morceau fut plus tard intercalé dans la Suite espagnole, comme n° 5, avec le titre Asturias (leyenda), qui jure avec son contenu andalou.
On négligera sans mal les deux pièces suivantes, Orientale et Sous le palmier. L'une est un allegretto (en ré mineur), introduit par deux accords adagio sur la dominante, et dont le thème court légèrement, le plus souvent à la main gauche, entre les triolets ou les doubles notes staccato. L'autre (en mi bémol majeur, allegretto ma non troppo), qui part de la même idée que le Cuba de la Suite espagnole, est l'un de ces trop faciles tangos que le compositeur a répandus dans son oeuvre, allant jusqu'à leur consacrer le recueil entier des Six Danses espagnoles ; quelques piments harmoniques ne suffisent pas à en rehausser la saveur.
Le quatrième morceau, C6rdoba, est le plus beau du cahier, par la grâce de son prologue (andantino), où des accords parfaits juxtaposés, lents et recueillis, quasi liturgiques, allant de fa majeur puis fa mineur à ré mineur (le vrai ton de la pièce), tapissent le « silence de la nuit » dont parle l'épigraphe, avec leurs notes « aussi douces que le balancement des palmes dans les cieux élevés ». Mais elle parle aussi de « sérénades » et de « mélodies ardentes », traduites par l'irruption du rythme, par ce chant qui se répond d'une main à l'autre, ces staccatos de guitare et, dans la section centrale (en ré majeur), ce thème clamé en accords, jusqu'au « grandioso ». Ainsi deux climats opposés de l'Espagne sont-ils ici réunis. — La pièce a été instrumentée par Rafael Frühbeck de Burgos, et remplace Cuba dans sa version orchestrale de la Suite espagnole.
Pour finir, voici les accords crépitants, le rythme bondissant de Seguidillas (en fa dièse majeur, allegro molto), qui témoigne de la verve, de la fièvre, de la joie de vivre populaires ; pièce toute de nerfs, de contrastes, de brusques éclats suivis de pianissimos subits ; tel thème d'octaves, « con anima », y marque l'enthousiasme, telles notes répétées et tels mordants y suggèrent les castagnettes. Vigueur de l'écriture et beauté des modulations (voyez mes. 54-69) contribuent à élever ce morceau au rang des meilleurs de cet Albéniz d'avant Iberia. — Lui aussi fait partie, après coup, de la Suite espagnole, dont il est le n° 7, titré Castilla.
Espagne (Souvenirs)
COMP vers 1897. PUB 1897 (Universo musical, Barcelone). DÉD à Carmen Sert.
Ces deux morceaux inexplicablement méconnus sont les premiers d'Albéniz que l'on puisse appeler, sans arrière-pensée, des chefs- d'oeuvre. Leurs harmonies si subtiles et si neuves, la qualité de leurs thèmes, leur délicat impressionnisme annoncent un art plus conscient, plus rigoureux, plus raffiné. Iberia n'est plus loin.
C'est d'abord un Prélude (en ré bémol majeur, andantino), baigné d'une douce lueur crépusculaire, par la magie d'une obsédante, omniprésente pédale de tonique, et de l'opposition rythmique entre une gauche à la scansion immuable, et une droite très souple, syncopée, sans cesse décalée par rapport au 12/8 indiqué. On songe à la fois à la Berceuse de Chopin, en ré bémol elle aussi et pareillement hypnotique, et à Évocation, du premier cahier d' Iberia, que préfigurent ces modalismes (fa 6, do 6 en ré bémol), ces accords rares et ces frottements. Au bout de deux pages parfaitement immobiles et chuchotées, le thème va s'accroître, « crescendo sempre », de doubles croches ornementales, mais pour aussitôt retomber dans la torpeur. Un deuxième motif chante alors, à la gauche, « dolce e sonoro » (combien de fois Albéniz ne pose-t-il pas ce problème !), sous des accords répétés, impalpables, dans l'aigu ; la droite le reprend, le déclame en accords, sur la pédale initiale de ré bémol, avec au ténor une ligne chromatique dont le tracé provoque de délicieuses dissonances. La dernière partie retrouve le thème initial, cite allusivement le second, et termine « morendo », dans les ombres errantes de la nuit tombée.
La seconde pièce, Asturies, plus simple, plus nue, est peut-être plus admirable encore (en fa dièse mineur, allegretto non troppo). Elle semble exprimer avec plus d'acuité qu'une autre le mal du pays, le secret tourment de l'exilé. Mélancolie de ce rythme à trois temps sagement rempli par des noires et des blanches, de ces accords aérés où se glissent de fragiles et tremblantes secondes, de ces modulations passagères, de ce chant vibrant qui bientôt, avec l'animation des arpèges de croches, se répercute en écho entre les mains. La dernière page, apaisée, d'une émotion intense, avec cette hésitation de la phrase entre mi get mi #, fait songer par avance aux sortilèges de Federico Mompou.
La Vega
COMP février 1897. PUB 1910 (Édition mutuelle). DÉD à José Viana da Motta. CRÉ par
Blanche Selva (6 mars 1905, Schola cantorum).
Avec cette pièce, la première et l'unique d'une suite projetée par Albéniz, et qui devait s'appeler L'Alhambra, le musicien sort de son

droit, par ses prestiges pianistiques, ce qui fait sa valeur irremplaçable, c'est son pouvoir d'évocation. Evocation, s'intitule justement le premier morceau. Evoquer n'est pas peindre, et l'on cherchera ailleurs la carte postale et le bibelot touristique à deux sous. Debussy, dans son fameux article de décembre 1913 sur Iberia, écrivait que « les yeux se ferment, comme éblouis d'avoir contemplé trop d'images ». Oui, si l'on prend ce mot d'images au sens où lui-même le prenait dans ses pièces du même nom pour piano ou pour orchestre : paysages intimes, recomposés par la mémoire. La nostalgie de l'exilé forme comme une brume tremblante, à travers laquelle lui parviennent des reflets d'une Ibérie désormais plus rêvée que vécue. Le plus souvent, — dans l'exubérance de son imagination, — les éclats de rire, la rumeur de la foule, l'allégresse des chants et des danses arrivent à percer le brouillard ; le musicien en profite pour buriner sa musique, pour en préciser le trait, pour lui donner une violente couleur, plus vraie que le réel. Mais d'autres fois (voyez la fin de nombre de ces pièces), les contours s'estompent, les sons s'effilochent dans le lointain ; c'est ce poétique, cet impondérable pianissimo d'Albéniz, ce piano triple, quadruple et quintuple, qui met la sourdine au soleil, au bruit, au mouvement, et même à l'exaltation du souvenir.
PREMIER CAHIER. — Le plus joué des quatre, en raison d'une toute relative facilité d'exécution. Évocation, en particulier, qui ouvre la série, ne dépasse pas (une fois maîtrisée la lecture ardue d'une multitude d'accidents !) les capacités d'un pianiste moyen. L'extrême bémolisation (elle est en la bémol mineur, allegretto expressivo) traduit à merveille, comme dans La Vega, cette mélancolie grise qui précède la montée du souvenir. Les longues pédales, les syncopes de l'accompagnement et sa pulsation continue, les harmonies indéterminées ajoutent encore à cette rêverie un peu immobile : l'âme tourne en rond comme ces croches autour de quelques notes, que fait vibrer çà et là l'habituel mordant. Plus tard, un second thème vient chanter en ut bémol majeur (relatif), d'abord à gauche, sous les souples arpèges brisés de la droite, puis en écho aux deux mains, par modulations rapides, en riches accords où il entre aussi de la gamme par tons. C'est lui qui conclut, en la bémol majeur, avec les syncopes qui accompagnaient le premier : « très doux et lointain » ; et l'on n'oublie pas l'effet magique de ces accords étrangers, ut bémol mineur, sol majeur, qui viennent rompre un moment la cadence.
Un rythme unique anime la pièce suivante, El Puerto (en ré bémol majeur, allegro commodo), aussi sèche et précise que la première était vaporeuse et floue : la lumière solaire succède aux ombres, dans la bruyante animation d'un port andalou, sans doute celui de Càdiz. Un thème, unique lui aussi, s'éparpille dans l'air, avec ses notes répétées, ses mordants et son joyeux staccato ; des appels, des cris l'entrecoupent : brusques accents, secondes stridentes, martellements ; et toujours ce

rythme obstiné de six croches, qui parfois se veut « souple et caressant ». Le thème résiste à ces bruits parasites, reprend le dessus, vient langoureusement moduler en fa dièse, en si, taquine un moment la gamme par tons (comme le faisait Évocation), retrouve l'allégresse du ton initial. La fin est un grand ralenti où motifs, rythmes et cahots se fondent dans un imperceptible quadruple piano.
La troisième pièce du cahier (en fa dièse mineur, allegro gracioso) est la fameuse Fête-Dieu à Séville (El Corpus en Sevilla), la seule d'Iberia que l'on puisse qualifier de descriptive. Morceau rhapsodique, un des plus longs de l'oeuvre, qui veut figurer l'enthousiasme d'un jour de fête, la liesse populaire, la bousculade du cortège, les cuivres et les carillons, une atmosphère inimitable où la ferveur s'allie à la turbulence. Quatre brefs roulements de tambour introduisent un thème de marche à 2/4, ponctué d'accords plus secs que des pizzicati, où criaillent de rudes acciacatures. Partie pianissimo, la marche s'exaspère, s'amplifie, débouche triomphalement en fa dièse majeur, et cependant qu'on continue de l'entendre à l'aigu, dans un joyeux vacarme de doubles croches, la basse déclame à toute force (jusqu'au quadruple, et plus loin au quintuple forte !) un thème aux accents liturgiques. Alors tout s'apaise, le battement de doubles croches se réduit au murmure, descend dans le grave, au- dessus duquel vient planer le thème liturgique, découpé en couplets modulants, que séparent des points d'orgue « virgulés » (le mot est d'Albéniz) : c'est la lyrique saeta, improvisée d'un balcon à l'autre sur le passage de la procession. On notera ces indications : « plus lent et très, très vague », « plus calme encore », « très doux et très lointain », « absolument estompé »... Quand le dernier couplet est presque absorbé dans le silence, le thème de la marche revient subrepticement, s'enfle à nouveau, entraîne à sa suite les doubles croches bruyantes et claironnantes ; voici peut-être le plus bel épisode, un cliquetis de sonnailles dans l'aigu, où le contrepoint si personnel d'Albéniz exerce tous ses prestiges, suivi d'une diminution du thème de la marche, qui passe à 3/8 (vivo) et culmine sur un accord puissant qu'il faut laisser longtemps résonner. Parvenu à ce comble, le compositeur aurait pu bâcler une cadence. Mais non, au bout de tant de pages, il lui vient un surcroît d'inspiration, pour une extatique coda (andante) tissée de grands accords profonds et moelleux, sur lesquels s'épand plaintivement un « récit » répercuté par l'écho, avec à l'arrière-plan la vibration mystérieuse des dernières cloches de la fête.
DEUXIÈME CAHIER. — Une variante du fandango donne son titre à la première pièce, Rondetia (en ré majeur, allegretto), caractérisée par son alternance de 6/8 et de 3/4. Morceau étrange, méconnu, pour ne pas dire mal-aimé. Son calme est trompeur ; ce rythme fatalement boiteux instille une manière d'inquiétude, un indéfinissable malaise ; la musique y fait du surplace ; il ne faut pas moins de quatre pages de prélude pour que, de

Isaac ALBÉNIZ /39

ces accords serrés et précis, de ces ébauches de motifs, sorte un vrai thème (en octaves, très modal, avec do # et fa en sol majeur). À peine énoncé, surgit un deuxième, une copia (en la majeur, poco meno mosso), pleine d'abandon et de volupté, avec ses duolets, ses quartolets, et le gruppetto qui termine ses petites phrases insistantes, cependant que l'ac- compagnement s'efforce de maintenir le cadre de la mesure. Les deux thèmes se mêleront pour finir, avant les derniers staccatos de guitare et le paraphe un peu ironique d'une cadence parfaite.
Cette pièce et la suivante, Almeria (en sol majeur, allegretto mode- rato), n'ont qu'un défaut, mais qui a pu affecter leur renommée : elles se ressemblent. Même alternance de 6/8 et de 3/4 (moins systématique dans la seconde), même structure tripartite, et dans la copia le chant pareille- ment binaire sur un accompagnement ternaire. Il n'est pas jusqu'aux syncopes, jusqu'aux dissonances, jusqu'à l'élan des octaves du thème ou des grands arpèges de la basse, qui ne les rapprochent. Cependant, s'il en fallait choisir une, Almeria l'emporterait, par son mélange de noncha- lance et de franchise dans la première partie ; par la lumineuse beauté de sa copia, qui compte parmi les pages les plus inspirées d'Albéniz ; par la luxuriance de sa reprise, en motifs capricieux, en gammes de doubles croches véloces, en accords éclatants ; par sa coda qui, après un rappel du couplet central, égrène une dernière fois le premier thème, lent et retenu, sur le bout des doigts.
Triana, la dernière pièce du cahier (en fa dièse mineur, allegretto con anima), serait plutôt, elle, victime de sa célébrité : c'est une des plus jouées, parce que la technique pianistique qu'elle exige, sans être décou- rageante, fait briller le pianiste, qui peut déployer toute la panoplie de la virtuosité romantique, celle qu'on voit par exemple aux Ballades de Chopin. Elle tire son titre du nom d'un faubourg de Séville, dont elle évoque le grouillement de sons et de couleurs : le rythme en effet la gou- verne, avec ces figures de la sevillana ou du paso doble où le dactyle joue un si grand rôle. Pourtant prenons garde à l'indication des premières mesures : « gracieux et tendre » ; il faut, tout au long, sentir cette grâce et cette tendresse, en dépit des brusques accents, des secondes crépitantes, des accords martelés, et de ce double mordant qui, dans l'accompagne- ment, vient parfois précéder le deuxième temps de la mesure. L'épisode central, en la majeur, commencé dans la nonchalance d'un rythme douce- ment balancé, se poursuit dans la mobilité de vif-argent des sextolets, qui rayent la page et courent à travers les registres. Le thème en pourrait être vulgaire ; et c'est le lieu de remarquer que la plupart des mélodies d'Iberia ne sont pas foncièrement différentes de celles qu'on trouve dans les premières oeuvres d'Albéniz ; mais leur incomparable parure les méta- morphose et, des filles des rues qu'elles étaient, fait des espèces de princesses.
TROISIÈME CAHIER. — Le plus beau des quatre ; à lui seul il résume l'art d'Albéniz. On ne saurait imaginer morceaux plus différents que les deux extrêmes : d'une part, quasi immobile à force de monotonie, une eau- forte, d'une nudité, d'une économie exemplaires ; de l'autre, un assem- blage insensé, une étourdissante confusion sonore. Entre les deux, le sombre poème de la douleur. Son excessive difficulté empêche les pia- nistes de donner plus souvent ce cahier en concert, et Lavapiés en particulier pose des problèmes presque impossibles à résoudre.
La première pièce, El Albaicin (en si bémol mineur, allegro assai, ma melancolico)., évoque le quartier gitan de Grenade. On ne peut plus, quand on connaît l'anecdote, ne pas songer en écoutant son prélude guita- resque, ce crépitement scarlattien de notes piquées aux deux mains, à la façon dont Albéniz traduisait ce rythme en onomatopées : « tic et tic — tic et tic et tic et toc — -tic et tic »... Notes répétées et sécheresse des attaques (dont on avait un avant-goût dans le Prélude des Chants d'Espagne), sonorité uniforme et absence de vrai thème finissent par méduser la conscience. Puis les staccatos de guitare, sans quitter complètement la place, la cèdent par intermittences à l'un de ces nombreux « récits » de la musique espagnole où, privées du soutien des basses, les mains planent à l'unisson sur le clavier, à deux octaves de distance. Ici, le compositeur demande qu'on cherche « la sonorité des instruments à anche ». Tour à tour la monodie plaintive et les formules rythmiques se succèdent, quand soudain, rompant les digues, le « récit » se soulève en une ample vague lyrique, dans une sorte d'ardeur douloureuse assez proche de certaines des Goyescas de Granados (et il est vrai que pourrait servir dans ces quatre ou cinq pages l'étrange indication de El Amor y la Muerte : « corne una felicità nel dolore »). Fin oppressante, malgré la conversion au mode majeur, à cause de l'insistance du même motif, de la sonorité étouffée, de la longue pédale de tonique aspirant lentement les harmonies. Et l'on est pris de court devant les brutaux/if des dernières mesures.
El Albaicin tirait son atmosphère envoûtante de son surplace autour de quelques notes ; El Polo, la deuxième pièce du cahier, trouve sa force de persuasion dans son rythme inchangé, à trois croches lentes (allegro melancolico, à tirer plutôt du côté de la mélancolie que de l'allégresse...), dans son écriture verticale, aux accords lancinants et funèbres, dans cet obsédant fa de la basse (tonique, le morceau est en fa mineur) qu'on ne lâche pas durant plus de deux pages. Le polo, chanson et danse andalouse, devient ici une plainte funèbre, dont le thème s'endolorit page après page, avec une amertume infinie. « Toujours dans l'esprit du sanglot », précise Albéniz. Le difficile est de conserver cet esprit, malgré une route semée d'obstacles : modulations rapides à quoi président des accidents propres à décourager la lecture, enchevêtrement des doigts, dosage infinitésimal de la sonorité, chant sans cesse contrarié par des appogiatures cinglantes

et de cruelles dissonances qui, en mordant ainsi la musique, risquent de la distraire de sa douleur...
Lavapiés, qui clôt le cahier, est la gloire du piano d'Albéniz ; mais ils sont peu nombreux, les virtuoses disposés à affronter, après une lecture vraiment pénible pour les yeux, ces broussailles d'accords où les doigts s'emmêlent, ces bonds fulgurants d'une région à l'autre du clavier, cette diversité de plans sonores et d'attaques ; peu nombreux à trouver en eux- mêmes la vitalité, l'enthousiasme, l'audace que réclament ces pages splendides, qui mériteraient pour épigraphe le mot de Claudel dans l'avant-propos du Soulier de satin : «L' ordre est le plaisir de la raison, mais le désordre est le délice de l'imagination. » Le titre se réfère à un quartier populaire de Madrid, et à l'église où se déroulait, le jeudi saint, la cérémonie du lavement des pieds. En ré bémol majeur (allegretto bien rythmé mais sans presser), relatif de ce si bémol mineur qui mélancolisait à l'autre bout du cahier, le morceau s'ébranle d'un coup, éparpille à la volée un émiettement de thèmes, un bariolage d'harmonies plus piquantes les unes que les autres ; il se divertit des triolets qui viennent, dans cette mesure à 2/4, dégingander le rythme, des hoquets bouffons qui, dans la partie centrale en la bémol majeur, courent se placer sur la dernière croche de la mesure (« lancé sec »), et de ce couplet que le compositeur lui-même exige « narquois, sec et canaille » ! Çà et là des traits de doubles croches se chargent d'électriser encore un climat déjà survolté. La dernière page, « pianissimo subito », laisse glisser de l'aigu au grave les dernières bribes de thème, sur les timbales voilées qu'imite, au fond du clavier, la double pédale de tonique-dominante, avant les deux accords vigoureux de la cadence parfaite.
QUATRIÈME CAHIER. — Albéniz hésita longtemps sur le contenu. À Mâlaga et D'Italia, achevées les premières, il pensa d'abord adjoindre Navarra, presque terminée (mais qui n'aura jamais sa fin ; les dernières mesures furent ajoutées par Déodat de Séverac après la mort du compositeur). Puis il songea à une L'Albuféra, qui aurait emprunté le rythme de la jota valencienne, — et qui demeura à l'état de projet. Jerez, dernier venu, et peut-être difficilement, se ressent à la fois de cette hésitation et de la maladie d'Albéniz, et le paie de quelques longueurs, de quelques redites. C'est la seule réserve, bien mince, qu'on puisse formuler au sujet d'un triptyque aussi éblouissant que ses aînés.
Mdlaga, son nom le laisse entendre, fait la part belle à la malagueria, et traduit ensemble le côté voluptueux, âpre et secret de cette danse andalouse (en si bémol mineur, une fois de plus, et allegro vivo). Le premier motif prélude dans le grave, sur la dominante, avec d'emblée on ne sait quoi d'exaspéré, que son rythme capricieux, ses mordants, ses à-coups sur les temps faibles rendent physiquement palpable. Il est suivi d'un chant d'une belle ampleur, en octaves douces et sonores (selon l'alchimie albénizienne), qu'anime le mouvement des arpèges. Comme souvent dans Iberia, le plus précieùx de la pièce est sa copia, d'un accent encore inouï, puisque son thème (en ré bémol majeur, ton relatif), empreint d'une sombre ardeur, avec ces notes répétées si persuasives, est contrarié par une droite légère et sarcastique, qui l'escorte d'un rire d'accords dissonants. Cependant, après l'avoir énoncé quatre fois en modulations successives, où l'enharmonie joue un grand rôle, la gauche abandonne ce thème à la droite qui, changeant de ton, l'emporte dans un tourbillon de passion (« con anima »), et lui fait rejoindre, par le moyen des arpèges d'accompagnement, le motif précédent. Et l'on a une véritable réexposition (si déplacé que soit le mot dans cette musique !), où tour à tour un thème cède la place à l'autre, dans la même atmosphère d'élans, de ferveur retombée, parmi les staccatos ironiques, sans qu'un instant le rythme de la danse ne se relâche.
Jerez (en la mineur, andantino), si prisé des uns, aux autres paraît rabâcher un peu ; mais il faut avouer qu'il tire le meilleur parti de ses redites et de sa monotonie. Quoi de plus « trouvé » que les seize premières mesures, autour des mêmes trois ou quatre accords, dont la sensible (sol #) est délibérément exclue (mode éolien) ? Ces enchaînements parallèles finissent par hypnotiser. On en dira autant de l'insistante appogiature brève qui donne au thème sa scansion si particulière, faisant saillie dans la continuité des doubles croches. Un court épisode à 3/8, mystérieux et feutré, en glissements chromatiques, mais traversé cependant d'étincelantes fusées de triples croches, mène à une langoureuse copia en ut majeur, où le tempo se desserre, où les contours mêmes de l'accompagnement se dissolvent, avec toujours dans le lointain le frémissement des guitares. Elle se développe magnifiquement, s'amplifie et s'achève avec beaucoup de panache sur l'accord de mi (dominante) C'est ici que le compositeur aurait pu sacrifier quatre pages qui reprennent librement les éléments précédents, avant de se retrouver sur ce même accord de mi. Les deux dernières pages, en revanche, ne peuvent susciter que l'admiration ; sur ce mi qui s'impose comme tonique définitive, scintille une dernière fois le motif principal, orné de fioritures impalpables, de grappes cristallines, de staccatos effleurés, au bord du silence.
Enfin voici cette Eritalia si vantée par Debussy et Falla. Elle porte le nom d'une fameuse auberge de Séville, et nulle pièce ne pouvait mieux conclure Iberia que ce poème dionysiaque du rire, de la danse et du vin (en mi bémol majeur, allegretto grazioso). Un rythme de sevillana la parcourt du début à la fin, sans la parenthèse d'un « récit » ni l'alanguissement d'une copia. Cela n'empêche pas une étonnante variété, une richesse infinie de motifs, une prodigue efflorescence de figures, que des harmonies surprenantes rendent plus vivaces encore. Peut-on moduler avec plus de justesse, manier plus subtilement la dissonance ? L'imagination ne serait pas si souveraine si elle n'était secrètement soumise aux lois

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