Jean Sebastien Bach
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douzaines ; pour une admirable série sur cette Folia, on attendra Carl Philipp Emanuel Bach.
Dans la courte Suite en ré majeur, remarquons d'abord l'Allemande, différente des trois autres, marquée gaiement comme certaines de Lebègue, plutôt une mélodie accompagnée qu'un entrelacs de voix en imitations. Ensuite, évitant le Tombeau de Chambonnières conclusif, bien compassé, regardons la Gigue, pour son alacrité, son pianisme adroit et substantiel, — et surtout la Chaconne en rondeau, en vérité le meilleur morceau du livre, où d'Anglebert sort complètement de sa réserve, de sa solennité, pour quelques pages ravissantes, de couleur pastorale, aussi fraîches de chant que d'harmonie.
Les transcriptions de Lully (par exemple : ouverture de Cadmus, chaconne de Phaéton, passacaille d'Armide) valent moins, on s'en doute, par la musique dont elles s'occupent que par l'habileté dont elles font preuve. On y voit d'Anglebert dans son atelier de compositeur pour le clavier, affûtant ses outils, polissant son matériau, veillant à ce que ces pièces ne sentent plus l'orchestre d'origine, mais exaltent les pouvoirs du clavier. — Quant aux pièces manuscrites éditées par Kenneth Gilbert, elles contiennent entre autres des transcriptions de pièces de luthistes, notamment de ce « Vieux Gautier » que connut et admira Froberger. Ces morceaux, mieux que d'autres encore, illustrent l'influence du style du luth, avec ses brisures caractéristiques, sur celui du clavecin.
Anton ARENSKI (1861-1906) Russe
On a de la peine, aujourd'hui, à entendre la voix d'Arenski. Non qu'elle soit incapable d'éclat ou dénuée de vibration ; au contraire, elle pousse parfois jusqu'à l'emphase et la tonitruante. Mais éloignée de nous, séparée de notre âge par les choix impitoyables de l'histoire, par ces pans successifs que la critique et le public accumulent à bon ou mauvais escient, elle nous atteint rarement, et toujours déformée. Ainsi en va-t-il, hélas, de presque tout le piano russe de la fin du xixe siècle. Pour quelques auteurs qui nous parviennent à peu près intacts (Scriabine et Rachmaninov), combien continuent de devoir passer par d'injustes critères... Que la musique y soit ou non pour quelque chose, des idéologies stupides nous ont imposé ce cliché : rien n'a de valeur, qui sort d'un piano suranné, dans un salon boùrgeois, sous les lustres à pendeloques, parmi le froufrou des étoffes et l'odeur entêtante des tubéreuses.
Tout n'est pas ici comparable. Pour Liadov et Liapounov, et même pour Glazounov, je romps ailleurs quelques lances ; ils méritent qu'on les défende unguibus et rostro. Arenski ou Glière (ou Kopylov, ou Blumenfeld) ont transpiré leur époque jusque dans ses mauvais penchants. Eux seuls sont coupables, quand ils n'ont pas le réflexe qui préserve de la niaiserie, le mouvement de recul qui garde de tomber dans le mièvre ou le sucré (affaire d'instinct plus que d'éducation ; aucune règle salutaire ; l'art n'est pas forcé d'épouser l'époque, et si quelques passages de la Suite bergamasque font mal aux gencives, la faute en est d'abord à Debussy). Mais même Glière ou Arenski valent qu'on dépense avec eux quelques heures. Si l'on se refuse à poser comme un principe d'esthétique qu'une sonate est toujours considérable, et négligeable une barcarolle ou une romance, si, bravant les oukases, on se risque à placer sur son pupitre un feuillet titré Désir ou Inquiétude, — bref si l'on a décidé de faire fi des définitions commodes, des étiquettes interchangeables et des articulets de dictionnaires poussifs, il y a manne, ici encore, à ramasser.
Confessons d'emblée, et nous n'y reviendrons plus, qu'il existe chez Arenski une veine larmoyante où il rejoint le Tchaïkovski des mauvais jours. Dès la pièce intitulée Sympathie dans l'opus 1, dès la Romance de l'opus 5, on lui voit l'émoi au bord des cils. Que d'inflexions doucereuses, par la suite, que d'harmonies à la guimauve ! L'opus 36 en particulier, situé à mi-parcours dans sa production, semble être en ses méchantes parties une anthologie de tout ce qu'on peut infliger à la musique, en matière de salonnardise ! Mais ce même opus, justifiant en cela son titre de Morceaux caractéristiques, nous montre aussi quelques- uns des meilleurs moments d'Arenski, parmi lesquels un piquant Intermezzo à 5/8. Le rythme, en effet, lui a souvent fourni un antidote contre le laisser-aller mélodique. Et ce ne lui est pas assez de la battue à cinq temps (comme dans le célèbre Basso ostinato de l'opus 5, le Scherzo op. X, le Scherzino de l'opus 25, la première des Études op. 41), ce rythme si prisé des Russes, qui y retrouvent les cadences de leur liturgie ; dans son opus 28, Six Essais sur des rythmes oubliés, il s'aventure à acclimater au piano romantique les « logaèdes », les « péons », les strophes « alcéenne » et « sapphique » des Grecs et des Latins, et jusqu'au mètre « sâri » (les Persans ; c'est une réussite, propre à tenter un pianiste entreprenant. Semblablement, ses études devraient attirer les virtuoses ; il en a beaucoup écrit, tant groupées en recueils complets, comme l'opus 41 ou le testamentaire opus 74, qu'insérées au courant de publications diverses. Là, quelquefois, à l'abri des soupirs sans vergogne et du rubato intem-pestif, et grâce au seul truchement des doigts, qui ne fraudent guère, il délivre son âme à tire-d'aile, l'envoie planer au haut de l'empyrée romantique, où elle ne le cède à aucun des grands inspirés de son temps.
S'il ne fallait garder qu'une seule de toutes les partitions pianistiques d'Arenski, ce seraient les Préludes op. 63. Elle ne résume pas son art ; disons plutôt qu'elle l'épure. À quarante ans, le voilà à peu près où l'on aurait voulu le trouver dix ou quinze ans plus tôt : ses défauts gommés, ses vertus exaltées, moins de sensiblerie, plus de finesse, une meilleure perception de l'espace musical. Est-ce dû à ce genre du « prélude » qui veut, pour ses succès, que l'on guerroie implacablement le pathos et la redondance ? Le fait est qu'il serre son discours ; mais aussi le renouvellet-il, et choisit-il son matériau avec plus de discernement. Le Salonstück est ici transcendé, comme il peut l'être chez Liadov et Scriabine.
Six Morceaux en forme de canon (op. 1)
COMP 1882. PUB ? (Rahter). DÉD à Julius Johannsen, son professeur de contrepoint et de fugue au Conservatoire de Saint-Pétersbourg.
Tout frais diplômé, le jeune homme arbore avec fierté ses galons de contrapuntiste. Mais à ses périls, il amalgame le style sévère, que l'on escomptait, et le style romance, que l'on attendait moins. Le résultat n'est pas toujours heureux ; il faut être Fauré pour réussir cet alliage.
La meilleure des six pièces est la dernière, Désir (en fa mineur, moderato), où le double canon à la quinte (le ténor et la basse répondant au soprano et à l'alto) arrive à traduire un climat d'expectative, d'ardeur silencieuse, de regrets informulés. On notera l'effet expressif, avant la reprise, des quatre voix dissociées, se saluant de loin en loin, en tierces descendantes.
La quatrième pièce, Allégresse (en la majeur, allegro leggiero), n'est point déplaisante ; son canon à la septième entre soprano et alto est d'humeur enjouée, et elle tire un gracieux parti de ce rythme à cinq temps qui souvent ne sert qu'à faire boiter la musique. On pourra retenir aussi la cinquième, Confession (en si majeur, allegretto), en canon à la tierce, également entre soprano et alto, quoique le chant y soit un peu plus douceâtre, dans ses inflexions mollement caressées d'arpèges, à 6/8.
Paix aux trois premières, depuis la Sympathie initiale (en fa mineur, andante espressivo), larmoyant dialogue à la quinte entre soprano et basse, — jusqu'à la Marche (en ut majeur, allegro marciale), canon à l'octave, d'une parfaite vacuité, — en passant par cette Contradiction (en fa majeur, allegro giocoso), ainsi appelée, en toute naïveté, parce que la réponse canonique y est inversée : ce qui monte au soprano descend à la basse, et vice-versa...
Six Pièces (op. 5)
COMP 1884. PUB 1884 (Jurgenson).
Inégales (la remarque vaudra presque toujours, avec Arenski, au hasard des numéros d'opus). On aimera les accents endeuillés du Nocturne initial
ten mi bémol mineur, allegretto semplice), ces accords funèbres traversés d'un chant plaintif au ténor. Mais l'Intermezzo qui suit (en mi majeur, allegro non troppo), bien commencé pourtant, est vite lassant, et ne fait que répéter les mêmes assauts, les mêmes élans et rechutes, les mêmes marches harmoniques. La troisième pièce, Romance (en la bémol majeur, andante espressivo), peut servir de prototype ; elle a tous les défauts du genre, la sentimentalité falote, l'inévitable accompagnement syncopé, et quelques vertus, car elle sonne bien sous les doigts, avec ses échanges de phrases, ses nombreux contrechants dans la trame. La Valse qui lui succède (en fa majeur) est de loin préférable ; pointue sans être sèche, frivole mais non minaudière, elle a des harmonies curieuses, pleines de rencontres piquantes et de détours imprévus.
La cinquième de ces pièces, Basso ostinato (en ré majeur, andante sostenuto), fut longtemps un morceau favori des anthologies de musique russe. Ce ne serait qu'un de ces thèmes de choral quinaires, aux harmonies archaïsantes, familiers aux compatriotes d'Arenski, — sans cette singularité rythmique : soutenant à la basse le thème à 5/4 et ses variations, l'ostinato lui-même est composé de six notes, six noires qui dédaignent la barre de mesure et jouent à perturber le sentiment du temps
Une autre combinaison de rythmes dans l'Étude finale (en ut majeur, presto agitato), qui superpose des croches à trois-contre-quatre dans son mètre à 3/8, unique et maigre intérêt d'une pièce trop longue et répétitive.
Scherzo (op. 8)
et in 1888 ? (Bessel). DÉD à Vassili Safonov, pianiste et chef d'orchestre.
Un petit morceau adroit et spirituel (en la majeur, allegro giocoso), preste aux doigts, dans ses vifs dessins de doubles croches à 5/8 ; le « con passione » de la partie centrale fait un court contraste avant la reprise, presque à l'identique.
Trois Morceaux (op. 19)
t noP 1889 ? PUB ? (Jurgenson).
Une Étude (en si mineur, allegro molto) incolore, quelque effort qu'on lasse ; un Prélude (en mi mineur, moderato) d'à peine meilleure mine, avec son remous obstiné de triples croches sur une partie de la mesure, transvasé de la droite à la gauche dans la section centrale ; heureusement, la Mazurka finale (en la bémol majeur) est ravissante, prétexte à des modulations aussi nombreuses que désinvoltes, dont les trois premières mesures, allant d'une pichenette de la bémol à la naturel, montrent d'emblée le caprice.
94/ ARENSKI
Bigarrures (op. 20)
COMP 1889? PUB? (Grosse, Moscou).
Trois pièces assimilables à des impromptus, légers et fuyants ; envol de croches à 12/8 dans la première (en fa majeur, allegro molto), scintillants dessins brisés de doubles croches à 3/4 dans la troisième (en si bémol majeur, vivace), cependant que la deuxième (en ré mineur, presto), après avoir commencé à la russe, au point d'emprunter le mode dorien, tourne coquettement à la valse dans son épisode médian, effleuré du bout des doigts.
Trois Esquisses (op. 24)
PUB 1893 (Jurgenson).
Peu à glaner dans ce recueil. Les petits roulements véhéments de la première (en fa majeur, allegro) escortent une mélodie des plus quelcon- ques; et la dernière (en fa mineur, presto), où la main gauche essaie de retrouver quelque chose de l'étude de même tonalité de Chopin (op. 25 n° 2), a des inflexions vraiment laides et contournées. Mais il faut faire une place à la deuxième pièce (en la bémol majeur), une belle étude de doubles notes, cliquetantes et trébuchantes, aux mains alternées, que vient rompre un épisode chantant, en fa dièse mineur.
Quatre Morceaux (op. 25)
COMP 1892? PUB? (Jurgenson). DÉD du n° 3 à S. Rémézov.
L'Impromptu (en si majeur, andante sostenuto) n'est qu'une romance sirupeuse. Dans la Rêverie qui suit, si l'on supporte l'insupportable miè- vrerie de la partie principale (en la mineur, andantino), on sera gratifié d'un joli maggiore central, de couleur plus russe et d'inspiration plus fraîche. Les choses s'arrangent avec l'Étude (en sol bémol majeur, presto), aux triolets tournoyants, qui cite en guise d'intermède un « thème chinois », aussi pentatonique que possible ; et surtout avec le Scherzino (en ut majeur, allegro molto), joyeux et bondissant, assez court pour n'avoir pas le temps de s'aigrir, et où fait merveille un mètre à 5/8 dis- tribué alternativement en 2+3 et 3+2 croches.
Essais sur des rythmes oubliés (op. 28)
COMP 1893. PUB? (Jurgenson). DÉD à Th. Korsch.
Avec ces six pièces, nous tenons, dans la chronologie du piano d'Arenski, la première oeuvre véritablement intéressante, et que l'on aurait tort de continuer à dédaigner. Les réussites éparses dans les opus précédents montraient que la mollesse et l'abandon sentimental sont parfois combattus en lui par le ressort du rythme, qui parvient à lui sou-
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tirer quelques pages pourvues de vertèbres. À plus forte raison dans ce cahier où il s'est plu à adapter à la musique certains rythmes poétiques de l'Antiquité.
Ainsi la première pièce, Logaèdes (en ut majeur, moderato), se réfère- t-elle à ce mètre composé de la succession longue-deux brèves-longue- brève, traduit dans une mesure à 6/8 ingénieusement dérythmée (croche pointée-deux doubles croches pointées-noire-croche). Loin d'être abs- trait, le résultat est une belle mélodie qui s'essore au-dessus d'un ruissellement d'arpèges, et ne sombre jamais dans la fadeur.
Pour les Péons, bâtis d'une brève entre deux longues, Arenski retourne à son cher 5/8, composé ici d'une croche entre deux noires, et employé pour une espèce de danse russe (en la mineur, allegro vivace), qui piétine en accords, avant de céder la place à un épisode chantant, dans le mode majeur, accompagné d'un sautillant arpège de guitare.
La troisième et la quatrième pièce, Ioniques et Sdri, respectivement inspirées de la Grèce et de la Perse, présentent toutes les deux des combi- naisons plus ou moins régulières de mesures à 6/8 et 3/4. L'une alterne à deux reprises andante et allegro, ré bémol majeur et ut dièse mineur, thème de barcarolle et air guerrier ; l'autre (en si bémol mineur, andan- tino) est une élégie, à l'entêtant rythme impair (phrases de trois mesures), aux intonations orientales fort proches de Balakirev, avec un maggiore central animé et bruyant, qui transfigure le même thème en accents héroïques.
Strophe alcéenne et Strophe sapphique, ces titres un peu encombrants recouvrent deux morceaux écrits dans un mètre à 6/8 légèrement déboîté, où le temps faible se monnaye parfois en deux croches pointées au lieu des trois croches coutumières. Le premier (en ré majeur, allegro) y trouve un élan, une ardeur juvénile à la Schumann ; le second (en si mineur, andante) s'en sert pour endolorir encore davantage une mélodie plaintive, sans grande distinction, — la seule ombre (mais un pianiste sensible saura la réduire) dans ce cycle de bonne venue.
Vingt-quatre Morceaux caractéristiques (op. 36) corva, 1894. PUB? (Jurgenson).
Un choix sourcilleux s'impose dans cette collection disparate. Il faut passer au large de l'ennuyeux Prélude (n° 1, en ut majeur, adagio non (roppo), occupé à alterner gros accords sonores et petites phrases enru- bannées d'arpèges ; négliger les effets simplistes de La Toupie (n° 2, en ut mineur, vivace) et de ses vibrions de triples croches ; sauter à pieds joints la Consolation (n° 5, en ré majeur, andantino), qui eut son temps de célébrité salonnière, grâce peut-être à Siloti qui la promena beaucoup ; vaguement tâter du Duo en forme de valse (n° 6, en ré mineur), mais éviter la Valse suivante (n° 7, en mi bémol majeur, allegro non troppo),
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